劉 波

（三峽大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 宜昌 443002）

如果從發(fā)生學(xué)角度切入小海的詩歌，他的寫作似乎要早于一些第三代詩人，甚至可以往前追溯到朦朧詩時期。雖然他和有些朦朧詩人的創(chuàng)作在時間上同步，但其詩歌精神還是源于第三代詩歌的美學(xué)脈絡(luò)?？v觀小海的創(chuàng)作歷程，他確實(shí)和第三代詩人共享了某種時代氛圍和話語體系，也參與了1980年代第三代詩歌的歷史進(jìn)程，這種具有見證性的書寫強(qiáng)化了與時代的融合感。而小海到南京大學(xué)中文系讀書，并與韓東等一批詩人相遇，到底是其早期詩歌風(fēng)格的延續(xù)，還是他開辟了一條新的寫作路徑？這是很復(fù)雜的問題，或許小海也無法完全解釋清楚，但至少在啟蒙的意義上喚醒了他對詩歌更為辯證的理解。

以小海后來加入韓東主導(dǎo)的“他們”詩群為例，這一點(diǎn)是小海文學(xué)之路上的特殊節(jié)點(diǎn)，韓東對他的詩歌寫作曾提出批評，這種直言不諱對于小海的寫作是否起到了“糾偏”作用？“坦率地講，就是這么一些年，我感覺到韓東對我的一種壓力。”[1]小海的這一感慨可謂意味深長，至少他在寫作長詩《大秦帝國》[2]和《影子之歌》[3]之前，并未太偏離“他們”，無論主題怎樣變換，他總是保持著對日常更為深邃的把握，簡潔、明晰，并有意識地通向一種真理性。韓東給他帶來的“壓力”在此是一種無形的參照，小海試圖打破這一格局，如同魯迅一樣，“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”[4]。他后來又走了多遠(yuǎn)呢？帶著這樣一些問題，我們試圖從一條詩歌美學(xué)的雙向延長線上來探討小海的寫作倫理，以期在更寬廣的背景下進(jìn)行某種回顧性考察。

在“田園之子”與詩歌本體的探索者之間

小海給我最初的印象并非具有先鋒色彩的第三代詩人，而是一個書寫田園與鄉(xiāng)村的抒情詩人。從觀感而言，其詩歌干凈、純粹，異質(zhì)性成分并不多，相對于那些單純依靠想象和才華的青春期寫作，他在第三代詩歌群體中也是內(nèi)斂的“沉潛者”。這或許與個人性情有關(guān)，還和“他們”詩群中整體性的詩歌審美有關(guān)。小海良好的語感決定了他不會使用怪異的招數(shù)，他只是讓語言回到個人性，而不是在公共語境下進(jìn)行的“宏大抒情”，這種認(rèn)知與小海早期對詩歌本身的理解有關(guān)—詩歌需要回到對自身的觀照。他那些具有日常觀看和傾聽經(jīng)驗(yàn)的書寫，確實(shí)不同于當(dāng)時的主流詩歌風(fēng)尚，也不會引起多少關(guān)注。正是這種不同于“我不相信”式的反抗之聲，小海從一開始就定位在自我內(nèi)部的吟唱。

現(xiàn)在看來，他當(dāng)年的“反叛性”力量中潛藏著一種天賦的詩歌直覺?！肮吩诮稚吓?看著我們/向我們搖尾巴/跟著我們奔跑/快快給它東西吃/讓它搖尾巴”[5]3，這種觀看是一種常態(tài)，小海由視覺經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，慢慢轉(zhuǎn)向了聽覺—來自詩歌內(nèi)部的節(jié)奏，有著一種呼喚的童話意味。接下來，詩人筆鋒一轉(zhuǎn)：“我們把它打死/又吃了它的肉……”[5]3這是一個事實(shí)陳述，但透露出了殘酷的真相。本來是一場歡快的關(guān)于狗的吟唱，在詩人筆下卻變成了一場死亡。這是小海15歲時寫的一首詩，看似帶有童話色彩的謠曲，實(shí)際上更接近于內(nèi)心的拷問—他將快樂和悲傷的角色進(jìn)行了置換，這才會形成詩的張力。而這首詩的亮點(diǎn)，其實(shí)還在于精致的形式感—有別于同時期詩人們的高昂激越，它更注重低沉的回聲，適合于吟唱?！拔覍χ{曲有一種天生的迷戀”[6]，小海曾道出自己在形式節(jié)奏上的偏好，其早期詩作正契合了自身的美學(xué)訴求，他說：“我喜歡詩歌中虛妄而真實(shí)，沉實(shí)又輕盈的吟唱感?！盵6]一種既快樂又悲傷的矛盾狀態(tài)在他的詩歌中被鋪陳和羅列，主題與形式的契合呼應(yīng)了少年詩人內(nèi)心潛在的破壞性。

小海15歲就寫出了比同齡人更成熟的作品，這也是很多人對其創(chuàng)作的源頭抱有好奇心的原因，這種天才型詩人被稱為早熟，小海本人也意識到了這一問題。而在早熟的贊譽(yù)中也隱藏著危機(jī)—如何在早熟中突圍，以構(gòu)成新的詩意生長點(diǎn)？詩人曾談到過這個令很多人感興趣的話題，有一點(diǎn)可令我們思考：小海早期出道后，一直以相對平穩(wěn)的方式前行，在風(fēng)格上不像有些年輕詩人狼奔豕突地嘗試各種題材和寫法，其在停止寫作與重新寫作之間不斷地重臨新的起點(diǎn)，并“保持一個相對敏感、開放的心態(tài)”[7]，這又讓他的寫作呈現(xiàn)出一種晚熟的跡象。早熟與晚熟的說法，其實(shí)是一個詩人的辯證法，它被置于小海的寫作歷程中，卻有著更為奇妙的平衡性。小海說：“相對于其他有成就的詩人，我這幾十年基本只干了一件事，就是寫點(diǎn)詩，中間雖有間斷，但都不算長，說明我的才能是很有限的，所依靠的可能就是一點(diǎn)耐心與安靜?！盵5]自序這種自謙之語更像是小海對平衡寫作的自我闡釋，他不僅道出了寫作在時空感上的平衡性，也指涉了整體人生的某種平衡?！八业氖牵缒赅l(xiāng)村生活的簡單、粗糙、艱辛，對消解今后的人生得失，平衡生命中的落寞時光大有裨益?！盵6]寫作與人生的延續(xù)性同構(gòu)于早熟或晚熟的成長模式，在這一區(qū)間內(nèi)的循環(huán)，讓小海意識到了早熟與晚熟之間的平衡最終取決于“耐心和安靜”。

耐心和安靜也許就是小海詩歌一直以來所表現(xiàn)出的特質(zhì)，這符合其“鄉(xiāng)村詩人”的形象，但他與傳統(tǒng)的古典詩人對田園和鄉(xiāng)村的概念理解不同，他所理解的田園和鄉(xiāng)村是真正現(xiàn)代性意義上的，帶有尖銳的穿透力和審視性。鄉(xiāng)村作為其書寫的資源，很多時候是一個本質(zhì)化的主體，甚至就是他詩歌的背景乃至方法論。有學(xué)者認(rèn)為：“‘鄉(xiāng)村’對于小海來說是一種情感上的依賴，而不是經(jīng)驗(yàn)的?！盵8]由于長久以來形成的城鄉(xiāng)二元對立思維，我們總是以割裂的眼光看待鄉(xiāng)村的衰敗，在小海這里，鄉(xiāng)村是一種重新啟蒙，他以更內(nèi)在的對話性理解取代了外在的對抗性反諷。因此，小海1990年代的鄉(xiāng)村書寫，用他自己的話說，就可歸結(jié)為“人和大地的關(guān)系”[6]的一種投射。對于小海的創(chuàng)作來說，這一投射又是社會和時代反思的語言變體，最終通向了更深層的歷史感。他并非依靠抒情來完成對1990年代的救贖，其下沉的句式反向規(guī)定了詩人不可能有太過高昂的聲調(diào)，這是心性使然，也是他的歷史選擇。小海寫《北凌河》等詩作后，被何同彬指認(rèn)為“不再是他們中的一員”[9]，這難道是一種倒退？小海在1990年代看似重返鄉(xiāng)村，但肯定有別于海子去世之后盛行的“偽鄉(xiāng)土寫作”。何同彬也許是在先鋒精神這一標(biāo)準(zhǔn)上指認(rèn)小海的“后退”式寫作，他退到“鄉(xiāng)土”是否是一種保守的表現(xiàn)？而書寫鄉(xiāng)土的癥候性，又展現(xiàn)了詩人怎樣的個體意志？

現(xiàn)在來看，小海這種通過回憶書寫鄉(xiāng)土的方式到底是一種反叛還是回歸？在此的復(fù)雜性也并不是“回憶”和“記憶”這種主動或被動的選擇所能辨析的：他一方面在逃離，另一方面，又釋放了某種隱逸之道，且隱逸不是象征性的，而是立足于現(xiàn)實(shí)和生存真相的紀(jì)實(shí)性書寫。也就是說，小海的寫作不是為了鄉(xiāng)村而鄉(xiāng)村，也不是趕潮流似的書寫鄉(xiāng)愁，他的鄉(xiāng)村書寫是對自身傳統(tǒng)的一種語言再現(xiàn)。而早年的寫作對于成年后的小海來說是不是一把枷鎖？尤其是當(dāng)大多數(shù)詩人面臨“中年寫作”困境時，他也曾意識到了這個身不由己的問題，階段性的暫停讓他將每一次重新寫作都當(dāng)作一個起點(diǎn)，于是，他從1990年代之后不斷地進(jìn)行“中年變法”，這種內(nèi)在的自我糾偏機(jī)制促使小海在持續(xù)性寫作中保持了穩(wěn)定狀態(tài)，每一次回望和前行都意味著新的開始，但又并非與過去完全斷裂，只不過是基于歷史連續(xù)性而構(gòu)成一個完整的詩歌寫作與接受的循環(huán)鏈。

經(jīng)驗(yàn)敘述、結(jié)構(gòu)性詩意和語言景觀的呈現(xiàn)

小海的詩歌從一開始就不是常規(guī)的，他反常地走出了朦朧詩“影響的焦慮”，在初始階段，即以不同于朦朧詩意象書寫的敘事語氣，重新開辟了一條更為明晰化的寫作路徑。這種明晰性如果體現(xiàn)在語言上，就是對繁復(fù)格局的打破，重新回到身體的語感。這是小海領(lǐng)悟到的詩學(xué)，他超前于第三代部分詩人的語言自覺，從而建構(gòu)了不同于為賦新詞強(qiáng)說愁的另一種青春書寫譜系。這一譜系我們好像看不到源頭，是否可以認(rèn)定為小海自我影響的產(chǎn)物？在這種內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)輸出中，革新即轉(zhuǎn)化，小海只是在生活中提純，為其賦予了敘述的可能性?；蛟S有人將這種封閉式書寫當(dāng)作經(jīng)驗(yàn)的“內(nèi)卷”，但小海還是感受到了創(chuàng)造的自由，詩意的生成就在于他將詩與命運(yùn)關(guān)聯(lián)在了一起，即便有幻影，它也是生活本身所顯現(xiàn)的微光。

在現(xiàn)實(shí)生活中，詩歌是自我個人消化、消解生活的運(yùn)動，是對自我視角、自我方式的確認(rèn)和肯定，是將混亂的、有問題的，甚至病態(tài)的生活歸入自己可控范圍內(nèi)的努力，可以點(diǎn)亮、照明一些晦暗，轉(zhuǎn)化生活與環(huán)境的壓力，固定和生成生命文體的方式，類似一種命運(yùn)的指引。[10]

由此我們才更為理解小海這些年的寫作何以沒有跌宕起伏、大開大闔，他總是在節(jié)制中顯得寧靜溫和，一方面關(guān)乎性情，另一方面，又時刻保持著“詩意滑落”的警覺。小海對于經(jīng)驗(yàn)的書寫也并不完全局限于親歷，一種想象的另類場景也能構(gòu)成其寫作的主題。如17歲那年寫下的《咖啡館》[5]8-9，也許是詩人間接獲得的感受，他在這首詩里完成了對鄉(xiāng)村意象的拓展。這表明他并沒有拘泥于鄉(xiāng)村和田園，這些只是他寫作的精神背景，他向往的仍然是現(xiàn)代性的實(shí)現(xiàn)。“我是田園之子/這是我幻想的日子/我生來注定美滿如夢”（《母馬》）[5]56-57，在這種虛幻的向往里，我們可能會讀出海子詩歌中田園烏托邦的味道，何以如此？在時代的局限中，詩人的抒情也會基于宏大的觀感，小海身處當(dāng)時的“鄉(xiāng)土?xí)鴮憽钡某绷髦?，在詩歌審美?jīng)驗(yàn)上也難免會受制于既定秩序，帶有某種深沉的幻想色彩。

如同貼在海子身上“鄉(xiāng)土詩人”的標(biāo)簽一樣，小海在鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的完成上仍然基于回憶視角，在時空感上通向了意念中的超現(xiàn)實(shí)畫面，從而表現(xiàn)出莊嚴(yán)的儀式感。在其影響廣泛的“村莊”組詩中，那些意象是飄忽的，有時甚至疏離于具體經(jīng)驗(yàn)，在語言的不斷深化中靠近超驗(yàn)之美。“從前，我是山大王/命運(yùn)引導(dǎo)我走高山”（《村莊之十八》）[5]108，這種回憶與逃離的視野，對接的正是詩人對鄉(xiāng)村的真實(shí)認(rèn)知，他一度渴望逃離這一“傳統(tǒng)”，在命運(yùn)的引領(lǐng)中重新出發(fā)?！爱?dāng)我從夏天的村莊經(jīng)過/吸引我的不僅有春季的候鳥/爬出北凌河的鱉//我知道村莊上平等的兄弟/白天，仿佛男人和女人的某個瞬間/夜晚，就像北凌河的堤岸//土地，用無助的歲月等待/北方的夏陽越過雪山/照耀在我的村莊上。”（《村莊之十八》）[5]108相對于城市的光怪陸離，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)是單純、緩慢的，它更接近于人在自然狀態(tài)下的本能，因此，其幻化出的詩意無不帶有濃郁的抒情意味。小海不拘泥于龐雜細(xì)節(jié)，其洞察力皆表現(xiàn)為收束性的觀照，畫面皆是寫意的，可遠(yuǎn)觀，也可作還原性的解讀。他在1990年代創(chuàng)作的與村莊和田園有關(guān)的詩，都不是單一平面化的回返，而是兼有載道性的“山水寫意畫”，甚至不乏江南的逸樂風(fēng)格，由此觀之，他的村莊書寫也可當(dāng)作是其階段性自我轉(zhuǎn)換的精神史。

一旦我們將村莊和田園書寫看作是小海的“詩史”，其涉及的就不僅僅是某一首詩的問題，而具有了總體的話語生產(chǎn)性，包括他詩歌的神秘性因素，還有經(jīng)驗(yàn)與詩意的借位所形成的張力，以及不斷因視角變幻而引起的瞬間轉(zhuǎn)化，小海詩歌的邏輯都可能歸結(jié)為某種結(jié)構(gòu)性詩意。影像書寫首先是對事實(shí)的陳述，小海為這些構(gòu)想的畫面固定了具體的裝置，我們可以將這一裝置作為中介重建新的詩歌審美體系?！澳泻⒑团?像他們的父母那樣/在拔草//男孩的姑媽朝臉上擦粉/女孩正哀悼一只貓//有時候/他停下來/看手背/也看看自己的腳跟//那些草/一直到她的膝蓋/如果不讓它們枯掉/誰來除害蟲//男孩和女孩/必須彎腰拔草到午后?！保ā稄澭尾莸轿绾蟆罚5]46-47對于這首作于大學(xué)期間的詩歌，小?？此圃趯戉l(xiāng)村，實(shí)際上，他在寫一種幻想的邏輯。讀這首詩，我想到了韓東的《甲乙》[11]，從不同的角度切入現(xiàn)場，如同一幅素描畫，這種更為立體的觀看，是對精確書寫的強(qiáng)化。而看似精確的描繪其實(shí)也暗藏著留白，這同樣是在檢驗(yàn)語言的彈性。“語言的光芒有時恰好在于它內(nèi)部的不確定性和神秘性。”[12]詩意的連續(xù)呈現(xiàn)，正在于語言本身所具有的跳躍性，它和想象力畫面一同構(gòu)成了可以翻轉(zhuǎn)的不確定性的詩意。那樣，我們可以往里無限地填充新的理解，它也能相應(yīng)地容納更多的時代“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”。

在理解韓東提出的“詩到語言為止”①韓東說：“詩歌以語言為目的，詩到語言為止，即是把語言從一切功利中解放出來，使呈現(xiàn)自身。這個語言自身早已存在。但只有在詩歌中它才成為了唯一的經(jīng)驗(yàn)對象?！眳⒁婍n東：《自傳與詩見》，《詩歌報》1988年7月6日。這一觀念時，小海應(yīng)有更深的體會，一方面他在這一觀念的實(shí)踐現(xiàn)場，另一方面，他和韓東感受了這一觀念后來產(chǎn)生的影響，它“使詩歌徹底擺脫了當(dāng)時盛行的概念語言，回復(fù)到語言表情達(dá)意的本真狀態(tài)。應(yīng)該說，對語言的關(guān)注和敏感是第三代詩人的普遍特質(zhì)”[12]。小海新世紀(jì)以來寫作的短詩，注重童話般的節(jié)奏感，某種程度上來說更像是謠曲，“一旦我們身上吟唱的意識蘇醒，熟視無睹的日常事物便獲得了新的維度”[6]。像《標(biāo)準(zhǔn)好狗》《破曉》《跑步》等[5]31-36，多打破了口語和書面語的界限，朝向綜合性詩意敞開。詩人完成的是想象力的轉(zhuǎn)化，尤其是那種勻速的詞語行進(jìn)，讓詩本身保持了“天真與經(jīng)驗(yàn)之歌”的時空穩(wěn)定性。

而回到對語言的關(guān)注，又必須考慮到詩寫作時的語境，那就是與生活的對接，“必須體會和學(xué)習(xí)非常接近生活的語言，同時又要作個人的轉(zhuǎn)化，因?yàn)檫@種非常接近日常生活的語言，要和你個人獨(dú)特的生活感觸緊密關(guān)聯(lián)在一起，又正因?yàn)槟銓ι畹捏w驗(yàn)已經(jīng)有感觸了，再把新鮮的語言加入進(jìn)去，就會真正培養(yǎng)對詩歌語言的這種感覺，或者說是語感”[12]。從語感角度考慮寫作的體驗(yàn)性，也會指向生活本身，包括對現(xiàn)實(shí)的介入。在為數(shù)不多的正面“強(qiáng)攻”的現(xiàn)實(shí)的詩歌中，除了簡潔敘事，小海更多突出的是反思性，如《空巢老人之歌》[5]190-191。這種介入性寫作，同樣又回到了經(jīng)驗(yàn)敘述的范疇，在此，小海好像繞了一個大圈，又回到了寫作的原點(diǎn)。實(shí)際上，這種寫作表現(xiàn)為螺旋式上升的過程，小海早已超越了單純的攝影術(shù)描寫，在自我“孤獨(dú)的尋找中”抵達(dá)了更高的境界—詩思融合的寫作倫理。

長詩：歷史書寫與影子的“自我革命”

小海詩歌寫作歷程的清晰性，體現(xiàn)為由幾組代表性作品構(gòu)成的階段性節(jié)點(diǎn)，這也恰好印證了他對自己寫作的定位：“寫作，我通常是間歇性的，或者說有休耕期，但也不中斷太長時間?！盵6]這好像是每一個詩人都會面臨的問題：自己的寫作在讀者乃至文學(xué)史中到底處于何種位置？由點(diǎn)到面的寫作，能否串連起整體的寫作線索？對于小海來說，幾個節(jié)點(diǎn)非常明顯，而處于這幾個節(jié)點(diǎn)之間的寫作時段，倒更像是模糊的“飛地”。如在《北凌河》[5]120-121之后，他一度停止了詩歌寫作，后來再次拾筆時，也希望探尋到一個新的方向，“只是這種探尋永遠(yuǎn)在一個夭折的輪回中”[9]。不是說小海沒有在新的起點(diǎn)上打開視野，他每一次重新出發(fā)，其實(shí)都在自我解放中采取了主動姿態(tài)，甚至不惜去試錯，之所以還給人“夭折的輪回”之印象，是否與他越來越趨于向外部世界尋求寫作資源有關(guān)？這種主題拓展本來是詩人向縱深處突圍的路徑，而表象與形式上的變化，并不足以構(gòu)成我們理解小海詩歌的全部理由。

在困擾小海詩歌的各種因素中，最大的還是時間與心境問題，在繁忙的行政工作之余，只能零星地寫一些短詩，這種靈感乍現(xiàn)的寫作更多地憑借才氣和天賦，而一旦需要進(jìn)入具有縱深感的寫作，對歷史的打量和長詩寫作就是必然要經(jīng)歷的過程。工作調(diào)整后，小海因?yàn)椤皩懽鲿r間上有保證”和精力“相對集中”，他將筆觸對準(zhǔn)歷史的同時，也開始從形而上的維度審視自我與存在的價值。他寫《大秦帝國》和《影子之歌》，應(yīng)該是新世紀(jì)以來在詩歌形式與體量上最為重要的突破，他不僅在一個新的時代語境和氛圍中重返歷史，而且也是在先鋒逐漸內(nèi)化到文學(xué)體制中來審視自我，這雙重的突圍也是對過往寫作的延續(xù)。他之前雖然偶爾觸及這一類主題，但僅以瞬間直覺處理短暫的感受，只是片斷式的呈現(xiàn)，缺乏整體的知識構(gòu)架。所以，小海也已意識到了問題所在：“歷史和自我這一對概念，恰好是我在長詩創(chuàng)作中需要處理好的兩個關(guān)鍵詞?！盵6]詩人面臨的挑戰(zhàn)并不在具體的寫法上，而是如何處理歷史題材與自我、詩性之間的關(guān)系，尤其是歷史架構(gòu)考驗(yàn)的更是詩人的“個人化歷史想象力”[13]。

其實(shí)早在1990年代，小海就將筆觸對準(zhǔn)了歷史人物，他曾寫過一組“古今人物志”，似乎是《大秦帝國》的一個前奏?！洞笄氐蹏酚袃蓚€版本，一個版本是詩劇，一個版本是人物志，這兩個版本的寫作，使用的是同一個材料，小海將其稱為“智力游戲”[14]。在我看來，這兩個版本的寫作還是不一樣的，詩劇的史詩性已在題材上被得以驗(yàn)證，而整首長詩在敘事的邏輯上遵循的線性發(fā)展觀服從于歷史本身，小海還是恪守著史學(xué)家的風(fēng)度，在史實(shí)的基礎(chǔ)上重構(gòu)了一樁久遠(yuǎn)的往事。重要的是在詩歌本體上，小海并未像多數(shù)長詩寫作者一樣只顧及敘事結(jié)構(gòu)與歷史邏輯，卻以喪失語言的創(chuàng)造為代價，他還是在以詩本身來統(tǒng)攝對歷史的書寫，這正是小海最基本的訴求，否則，他就可直接以小說形式來完成對歷史的重構(gòu)。之所以以詩的形式再現(xiàn)那段歷史，他還是在訴諸一種理想主義精神，一種現(xiàn)實(shí)對接歷史的超越感。

詩劇版《大秦帝國》更像是一幅粗線條的歷史畫卷，它雖然也由具體的時段和場景構(gòu)成，可在生動感上總顯得意猶未盡。人物志版的《大秦帝國》則是以人物獨(dú)白、吟唱和對話的方式不斷地疊加歷史細(xì)節(jié)，最后力圖還原真相。當(dāng)然，小海的目的并不一定是要還原歷史真相，因?yàn)檫@一久遠(yuǎn)的真相無法還原清晰，他要走進(jìn)每一個人的內(nèi)心，替他們開口說話。李德武說小海“不是試圖為一個消失的帝國招魂”，而是“想通過對歷史的反觀呼喚并發(fā)現(xiàn)人性的光輝，復(fù)蘇并延傳民族的氣脈”。[15]他書寫的那些大秦人物群像，每一位都是多側(cè)面展現(xiàn)，在獨(dú)白中穿插著心理分析，甚至不乏荒誕之感。小海以詩的方式為每一位人物立傳，可謂窮盡了自己的“個人化歷史想象力”，他刻畫的人物在詩歌中重新立起來了，這是與歷史真相不一樣的詩性正義。

如同詩人是《大秦帝國》歷史人物中的一個影子，他在替他們說話，替他們重新活過。我想，在針對歷史人物的重塑中，小海又何嘗沒有領(lǐng)悟到自己作為歷史人物的影子這樣的角色定位呢？而回到現(xiàn)實(shí)，他對影子的關(guān)注雖然源于張若虛、李白、王闿運(yùn)的詩句，然而，現(xiàn)實(shí)與日常生活才是《影子之歌》的主體。小海說寫作《影子之歌》要比《大秦帝國》的難度更大一些，“《大秦帝國》有歷史事件、人物的史實(shí)記錄可以依托，還是有跡可循的，而《影子之歌》寫的是抽象的、虛幻的東西，需要變無形為有形，從無中生有，這樣的寫作對我來說也更有挑戰(zhàn)性”[16]ii，實(shí)際上，更具挑戰(zhàn)性的還是如何從沒有邊界和限度的影子王國中設(shè)立一套哲思體系，并契合于小海所希望的一個“動態(tài)的、創(chuàng)造性的、開放的體驗(yàn)系統(tǒng)”[16]ii，這不僅是小海對自己的突圍，其實(shí)更體現(xiàn)了他在詩歌寫作上的雄心和理想。

在《影子之歌》中，影子是一種現(xiàn)代性裝置，小海通過詩的方式形塑了我們認(rèn)知自我的價值觀。他認(rèn)為《影子之歌》“更多動用的還是詩人感性的直覺和啟示”[6]，從具體的記憶場景到玄想哲思，它無所不包，所有的“詞與物”都可以劃歸到影子的序列中予以“再造”。在多維的時空世界里，影子的存在不僅是現(xiàn)象，也是本質(zhì)，作為客觀存在，它必然會在長久的演繹和裂變中上升到文化的高度。由此，影子成為了詩人書寫的一個發(fā)散性母題，圍繞這個母題生發(fā)出了更為龐雜的現(xiàn)實(shí)與想象交織的詩學(xué)景觀。

如果說《大秦帝國》是歷史之書，那么《影子之歌》更像是未來之詩，小海在一種多元共生的格局中化約了對影子這一自然現(xiàn)象的美學(xué)塑形，也體現(xiàn)為一種日常觀察的精神回響?！拔蚁霠I造的一種場，一個影子的信息場，也可以理解成影子大全、影子庫、影子辭典，它解析、呈現(xiàn)、撕裂、組裝、磨合，這是一個自在的影子世界、影子莊園、地上和地下的影子王國，永遠(yuǎn)向人間打開而不是屏蔽的?！盵16]xiii這種開放性的詩歌寫作，既是在消解，又是在建構(gòu)。雖然詩歌不時地體現(xiàn)為天馬行空的想象細(xì)節(jié)，但它們圍繞影子所延伸出來的哲思性觀照，也就是對自我反思的一個形而上的提煉。從經(jīng)驗(yàn)到超驗(yàn)的書寫，對于小海來說，他試圖抵達(dá)的精神高度，就是在問題意識逐漸浮出水面的過程中，將“詞與物”和“詩與思”進(jìn)行創(chuàng)造性整合，以呼應(yīng)自我革新的觀念與傳統(tǒng)。