劉振英，楊瑞芬

（邯鄲學(xué)院a.文史學(xué)院；b.財(cái)務(wù)處，河北 邯鄲 056005）

朱立元主編的《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗芬粫兄赋觯骸昂蟋F(xiàn)代主義所具有的懷疑精神和反文化姿態(tài)，以及對傳統(tǒng)的決絕態(tài)度和價(jià)值消解策略，使得它成為‘極端’的理論，使其對資本主義的批判以徹底虛無主義的否定方式表現(xiàn)出來。”[1]360然而，后現(xiàn)代主義獻(xiàn)給文學(xué)的不只是解構(gòu)、廢墟和徹底虛無，而是懷疑與思考、創(chuàng)造與拓展，甚至是超越。超越前人、超越自我是后現(xiàn)代主義的精髓。后現(xiàn)代主義面對的是一個鼎盛的時代，怎樣把脈這個鼎盛時代，認(rèn)識它，解構(gòu)它，在其基礎(chǔ)上創(chuàng)造一個新的文學(xué)時代，這就是后現(xiàn)代主義文學(xué)的使命?！断笱离s技藝人》雖然沒有完成這一使命，但是我們從這部作品中意識到了唐·德里羅（Don DeLillo）的努力。

一、非有意味的形式的形式

這部小說的開頭別具一格。作者選取了一個事件的橫斷面，而不是從事件的最初開始敘述，并且在第一段結(jié)束時插入了別人小說中的句子“天空中有時出現(xiàn)一道光”，這使整個段落更加散亂，讓人摸不著頭腦，使本來很清晰的語意變得模糊。

事情過后，她站在擁擠不堪的街道上，傾聽那些人吵吵嚷嚷的聲音。她聽到大街上那遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來的汽車?yán)鹊牡谝宦暋Ｈ藗兿嗷ゴ蛄恐鴮Ψ?，以作出相關(guān)的反應(yīng)。她望著他們在街道上搜尋熟悉的臉孔和某某人幸免于難的征兆……她似乎想起了讀過的書：恰好在事情發(fā)生前后，天空中有時出現(xiàn)一道光。在沒有解釋的標(biāo)題下這么說的。[2]566

當(dāng)人們在地震面前束手無策時，必然產(chǎn)生悲觀絕望、精神恍惚、思維凌亂甚至意識失控的狀況。線式的意識成為無數(shù)的點(diǎn)，場景意識成為無法接續(xù)的人臉或褲腳，死亡成為人生旅途中必不可少的驛站，人們存在的意義就是無意義。本來語意明朗，但是加上“在沒有解釋的標(biāo)題下這么說的”這句話，作者的語意便光怪迷離、不知所云了。這恰恰是作者的匠心獨(dú)運(yùn)，非形式的形式帶來一種朦朧的美感，使讀者在費(fèi)力思考之后享受到審美的愉悅。

除了開頭的散亂設(shè)置之外，唐·德里羅的敘述也是散亂的、沒有中心的。對此，我們以兩段話為例進(jìn)行說明。

其一：

凱勒將象牙人拿在手上。

“一只公牛全速沖上來。這可能嗎？”

“我不懷疑3 600年前這是否可能?！盵2]574

這是凱勒與愛德蒙的對話，他們討論的是彌諾斯人的文化，這是對文化的質(zhì)疑。文化賴以依存的是文獻(xiàn)和文物，但經(jīng)歷地震后文獻(xiàn)和文物或許蕩然無存，人的意識必然受到?jīng)_擊。若人的意識已經(jīng)無法解構(gòu)人類文明，無法享受文明成果帶來的心悅和幸福，這時，我們應(yīng)該作何選擇？以上是筆者從文本中揣摩出的主要意思。但是，唐·德里羅在設(shè)計(jì)對話時打破了這個語意場，他融進(jìn)了3 600年前、公牛的速度、公牛跳躍者、雜技藝人、過去完美活潑的自我、手臂上的脈絡(luò)、跳蚤市場等信息，將有意義的畫面拆解為無意義的畫面，使我們所審視的作品，不是點(diǎn)、線、面，不是立體三維，而是一團(tuán)亂麻，這正是唐·德里羅要表現(xiàn)的災(zāi)難過程中蕪雜的意識狀態(tài)。

其二：

一個披著腰布和袖口的姑娘，戴著雙項(xiàng)鏈，懸空在一條奔跑的公牛牛角上面。這行動、這跳躍本身，也許是雜耍表演，或是神圣恐怖的……輕巧、年輕、快活、現(xiàn)代。咆哮的公牛和震動的地球?！枪? 600年的一尊牙雕藝人，被離她久遠(yuǎn)的種種力量所感動而創(chuàng)作的。她記起了古老的土制的赫爾墨斯……彌諾斯人都與這一切不搭界。心胸狹窄、莊重、想起別人——跨過語言和魔術(shù)之谷消失了，跨過夢中的宇宙消失了。這就是這件作品的小奧秘。它是一種對立物，界定了她不是什么人，標(biāo)志著“自我”的局限。[2]579

象牙人是一個仿制品，但它的形式、精神和神韻都與凱勒之間建立了一個無關(guān)聯(lián)的關(guān)聯(lián)，闡釋著一種無意義的意義，這是一種虛擬的、超越時間與空間的思索，又是存在的一種思索，是一種虛構(gòu)的真實(shí)狀態(tài)。唐·德里羅勾連了公牛、地球、六寸的人物、赫爾墨斯、語言、魔術(shù)之谷、夢中的宇宙這些意識的零星碎片，看似雜亂無章，其實(shí)都圍繞著一個中心，就是那個“局限”的自我。誰是誰的誰？意識即存在，而意識已不復(fù)存在。當(dāng)它失去了原本的順序和特征，以一個新的方式、一種不可感知的順序和特征出現(xiàn)時，我們便開始驚慌失措了。

我們不必思考象牙雜技藝人在這部小說中的象征意義，或許它本來就不具備什么象征意義，而只是一個意識的存在，是小說作者借以思考的工具；它也不是什么指稱，而是一個生物本能的反應(yīng)，這個反應(yīng)是對地震這個人類難以控制的災(zāi)難的反應(yīng)。置身于這個災(zāi)難之中，理性和感性不復(fù)存在，只有極度的掙扎和潛能的迸發(fā)，因?yàn)槿送跓o意識中才能擺脫困境，獲得偶然的重生機(jī)會。

這部小說由五個小節(jié)組成，五者之間沒有明顯的邏輯聯(lián)系。小說中沒有典型的英雄人物，而是以凱勒的意識為描寫中心，另一個人物愛德蒙在后三個小節(jié)中就消失了。事件、人物、情節(jié)等小說的經(jīng)典要素已經(jīng)退場，變成了散亂的、沒有邏輯關(guān)系的主觀表象。這在小說的第四小節(jié)體現(xiàn)得更加充分。

第四小節(jié)是《象牙雜技藝人》中最重要的一節(jié)，唐·德里羅在這一節(jié)中透露了要表現(xiàn)的主題。但是，這一主題卻在非形式的形式重構(gòu)中難以搜尋。這一節(jié)中共有26個段落，但是這種結(jié)構(gòu)與詩歌中的建筑美截然不同，它不是有意味的形式，我們可以稱之為“擠牙膏式的意識涂抹繪畫”。每一段都是一個意識片段，之所以獨(dú)立成段，就是因?yàn)檫@些意識碎片之間沒有什么時空的連續(xù)性，第一、二、四段除外。我們可以對這一節(jié)內(nèi)容進(jìn)行一種“空間”上的整理：學(xué)?！鷺翘荨T邊→電影→大廳→房間出口→風(fēng)趣的地方→學(xué)?！鞘小砗ザ碇菽鞘サ慕锹洹蒡龀靥痢鷺翘荨Х鹊辍【频辍隹凇啤狈健略骸缴稀ν熊嚒鲏Φ牧芽p→書→深淵→屋內(nèi)→屋外。

毋庸置疑，這一部分的小說情節(jié)發(fā)生的空間在學(xué)校，本來有序的空間順序應(yīng)該是：學(xué)?！鷺翘荨隹冢ㄈ肟冢块g→屋內(nèi)→西墻的裂縫→屋外。對照上面列出的空間順序，很顯然，已經(jīng)面目全非了。不僅如此，還被作者加進(jìn)了許多夢囈式的空間。正如拆碎的七寶樓臺，碎片式的意識讓人很難理解，而這就是作者虛構(gòu)的藝術(shù)真實(shí)。原有的空間是理想的空間，可以給我們帶來愜意和自由，而當(dāng)下的空間失去了秩序、固有的色彩和個性。地球的震動如同牛角尖上象牙雜技藝人的舞蹈讓人無所適從，這是一種意緒的傳達(dá)、一種不可虛構(gòu)的虛構(gòu)。

我們的存在是借助空間來感知的。置身于陌生的空間，我們必然懷疑我們的存在。唐·德里羅就是懷疑、挑戰(zhàn)這個存在，并進(jìn)一步借助陌生的空間感來挑戰(zhàn)自我存在的意義。

我們還可以對這一節(jié)內(nèi)容做時間上的整理。在傳統(tǒng)敘事當(dāng)中，1天24小時，從黎明到黃昏，再到子夜和黎明；1年365天，從春到夏，再到秋和冬。在唐·德里羅的作品中這些時間術(shù)語蕩然無存，他將時間直接轉(zhuǎn)化為意識來呈現(xiàn)：錯了!→發(fā)覺→大眾幻覺→看到→感到→走→放在→被剝奪→分類→告誡→掙扎→暫停→聽著→想像→尋找→聽到了一切→小睡→剝奪了→夢見→到處爬→選→玩→移動→專注→獲悉→凝視→聽見→查了→說了→坐起來→拿著→想讀一讀→想逃避→帶往時間的深淵。

時間即存在，意識即時間。唐·德里羅在這一部分中使用了大量的與感覺器官相關(guān)的詞匯來顯示意識的存在。在我們熟悉的空間，時間是可以排序的，是理性的、整齊的，就像地球的自轉(zhuǎn)與公轉(zhuǎn)，黎明與黃昏不可更改。但是，當(dāng)意識置換了時間，理性的時間已經(jīng)消解、退場，我們面對的是洶涌澎湃的意識海洋，怎么去掌控它，便是一句夢囈。時間一經(jīng)退場，我們自身又作何依托，理性的自我只能陷入意識海洋的洶涌之中。這種形式不是有意味的形式，而是一種非形式的形式，最能表現(xiàn)我們生存的本真狀態(tài)。這是唐·德里羅后現(xiàn)代派小說的一個顯著特征。

二、時間、空間與向終結(jié)存在

在這篇小說中有兩句話值得我們深思。

其一：無情的東西是時間。不斷前進(jìn)的時間是威脅。[2]577

康德（Immanuel Kant）在《純粹理性批判》中指出：“凡吾人直觀之事物，其自身絕非如吾人之所直觀者，而物自身所有之關(guān)系亦與其所顯現(xiàn)于吾人者不同，且若除去主觀，或僅除去普泛所謂感官之主觀性質(zhì)，則空間與時間中所有對象之全部性質(zhì)及一切關(guān)系，乃至空間與時間本身，皆將因而消滅?！盵3]69依照康德的理論，我們感知到的世界是一種現(xiàn)象，整個世界在我們心中，離開了主觀，這個世界將不復(fù)存在，時間與空間將不復(fù)存在。唐·德里羅在這篇小說中思考的主題是：如果我們周圍的世界部分消失，我們的主觀將何以自適？如果我們周圍的世界完全消失，我們將何以構(gòu)建我們的主觀世界？地震是一個重大自然災(zāi)害，是一次地球毀滅的模擬。種種時間的特性是繼續(xù)，災(zāi)難把它們斷開，并將無法接續(xù)。人們?yōu)槭裁串a(chǎn)生諸如恐怖和絕望等不良情緒，是因?yàn)槿藗円褵o法感知到曾經(jīng)可以感知的周圍世界，無法產(chǎn)生接續(xù)時間的主觀表象，所以時間帶給人類的只是無情和威脅，甚至是逼迫。

其二：世界的一切既是屋內(nèi)的，又是屋外的。[2]578

種種空間的特性是同時，人們永無休止的欲望是對空間的探索，人的生命又何以維系永無休止的探索，這是一個矛盾，而恰恰是這個矛盾發(fā)揮了重要作用，給予了人類本身存在的意義。后現(xiàn)代主義反思時空，實(shí)質(zhì)上是對人類本身做一次徹底的清洗，盡管不知道應(yīng)該置換些什么，但是在清洗的過程中人類自身的更新就會顯現(xiàn)出來。時間威脅著思維和意識，威脅著人類自身，在這種威脅中人類必須完成自我挑戰(zhàn)和超越。屋內(nèi)的世界是一個理性的世界，是一個有序的世界，是一個意識的世界，而屋外的世界是一個非意識世界，世界的一切既是傳統(tǒng)的又是非傳統(tǒng)的，這是一個耐人尋味的命題。海德格爾（Martin Heidegger）在《存在與時間》中指出：“就此在在世的基本建構(gòu)來看，此在本身在本質(zhì)上就具有空間性，與此相應(yīng)，空間也參與組建著世界?！盵4]131空間性是我們在認(rèn)知此在的同時認(rèn)識到世界的一個本質(zhì)特征，屋內(nèi)是此在這個單體的空間性，屋外是這個世界的空間性，空間性與此在的生命及意識緊密聯(lián)系，此在消失，空間性就消失了，人類存在的意義就消失了，面對這個問題，小說中經(jīng)常發(fā)出一種思考：我們哪里才能去？[2]573它的身軀孤零零地露在空間，沒有支撐，沒有固定的位置，似乎最適合于放在手心上。[2]579

喬治·斯坦納（George steiner）在《語言與沉默》中說：“所有偉大的作品都源于‘最后的欲望’，源于精神對抗死亡的刺眼的光芒，源于利用創(chuàng)造力戰(zhàn)勝時間的希冀?！盵5]9唐·德里羅的小說就是這樣的作品，小說中的人物向死而生，向終結(jié)存在，時間、空間、意識、死亡是這部小說要表現(xiàn)的中心范疇。地震是小說的背景，這篇小說沒有寫大震，將萬千信息融入不寫之中，800次的小震是死亡的預(yù)言，是人類毀滅的序曲。再生還是毀滅，是小說思考的主題。在人的表象世界中，時間不停行進(jìn)，種種空間同時登場。海德格爾說：“向終結(jié)存在不是通過也不是作為時而浮現(xiàn)出來的某種態(tài)度才產(chǎn)生的；它本質(zhì)地屬于此在在現(xiàn)身情態(tài)中這樣那樣綻露出來的被拋狀況。”[4]289小說中穿插著不斷增加的死亡人數(shù)，由最初的13人到后來的20人，最后增至25人，幾千人無家可歸。人類自誕生起，“被拋的狀況”便接踵而至，向終結(jié)存在的屬性便產(chǎn)生了。這是后現(xiàn)代主義小說家闡述的當(dāng)下世界的一個最重要內(nèi)容，人類在向終結(jié)存在的過程中，價(jià)值皈依、信仰支撐、理想追求都不復(fù)存在，那么，什么才是我們的實(shí)證，才是我們理解此在的新的主觀表象？這些主題的提出正是后現(xiàn)代主義對文學(xué)的貢獻(xiàn)。

三、意識的膨脹和夸張

曾艷兵在《西方后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》中指出：“后現(xiàn)代主義小說的最重要的特征就是不確定性、多元性、語言實(shí)驗(yàn)和語言游戲?！盵6]70唐·德里羅對女主人公凱勒的聽覺描寫呈現(xiàn)出多元性、不確定性的特征，讓人摸不著頭腦。感官是意識的來源之一，正是聽力和視力的多元性和復(fù)雜性催生了冥想的多元化和不確定性——意識的膨脹和夸張：

房間里有幾十種聲音，主要是語調(diào)的干擾、墻上釋放出來的壓力。她跟著這些聲音轉(zhuǎn)，等待時機(jī)。有個第二和較完全的層次，她留給街上的雜音和電梯的升降。一切危險(xiǎn)來自屋內(nèi)。

一陣沙沙響聲。一次輕微的晃動。她蜷縮在敞開的門道上，像個大小孩。

這次小震深入她的血流。她聽著又等著。[2]569

凱勒在危險(xiǎn)之中聽力極度發(fā)達(dá)，幾十種聲音都能分辨得清清楚楚，尤其是對滅頂?shù)臑?zāi)難有一種入骨的敏銳捕捉，甚至對墻上因?yàn)槁曇舻南嗷ヅ鲎捕a(chǎn)生的壓力都能感受得到。所有這些聲音層次鮮明，哪些是安全的，哪些是最危險(xiǎn)的，她都心中有數(shù)。她將安全的聲音與危險(xiǎn)的聲音隔離開來，并且給予危險(xiǎn)的聲音更多關(guān)注。這些危險(xiǎn)的聲音使她的精神恐懼和崩潰，本來舒展的身軀蜷縮成一團(tuán)，等待著生命的毀滅。這是一種生命的掙扎和反抗，是一種陷入絕境的本能反應(yīng)。

地震加地震!他們指的是第一次地震，比較大的一次：6.6級。凱勒整個上午都聽到這個數(shù)字。人們懷著憂慮、敬意、恐慌和自豪的心情提起它，像是沿著令人焦慮的條條街道發(fā)出的回聲，一種致命的問候的形式。[2]567

聽力膨脹到極致，地震的聲音就被無限放大，即使是細(xì)小的聲音也能變成摧毀一切的力量，成為一一個有生命的、令人畏懼的惡魔，遍布在整個空間，包圍著每一個生靈。這種毛骨悚然和精神抽搐的感覺迅速蔓延、擴(kuò)散和滲透，進(jìn)入人的骨髓、血液、神經(jīng)細(xì)胞，使人不可抗拒，只能臣服和膜拜，直至死亡降臨。“憂慮”“敬意”“恐慌”和“自豪”，這些情緒是聽到聲音之后的反應(yīng)，是生物本能的、崇拜自然威力的、人類精神的種種反應(yīng)，并以此來面對即將降臨的災(zāi)難。與此同時，在這樣的環(huán)境下，視覺也呈現(xiàn)為錯位和多元化狀態(tài)，讓人感受到語意的混亂和不確定性：

她以為他是個“英國男孩”。可他已經(jīng)36歲了。離了婚，患了關(guān)節(jié)炎，表面上看來并不像英國人。但他感到了英國人的狂歡勝過希臘的燈光。凱勒所看到的一切是：廢墟上冒出的化學(xué)濃煙。他的正式肖像是：一副男學(xué)生老式而端莊的臉孔、粗粗的頭發(fā)，有點(diǎn)沉郁。[2]568

在災(zāi)難面前，視覺變形，英國男孩變成了36歲的中年男子，男孩與中年男子不可調(diào)和的視覺印象錯亂地集中在一個人身上。中年男人原本是一個活體，在視覺的過分感知下，這種具有音容笑貌的活體變成了標(biāo)本，甚至由標(biāo)本壓縮成了平面的肖像，基于視覺變形產(chǎn)生的效果，又穿插了一段真實(shí)的描述——廢墟上冒出的化學(xué)濃煙，證實(shí)了這是一個真實(shí)存在的場景。真實(shí)場景與視覺變形統(tǒng)一于同一時空，人的理性和意志已經(jīng)掌控不了這個變化的世界和自我意識。我們已經(jīng)無法相信我們的眼睛，它出現(xiàn)了錯誤，偏離了意識的軌道，但確實(shí)是一種錯亂顛倒的藝術(shù)真實(shí)，是意識多元性和復(fù)雜性的真實(shí)反映。

在某些地區(qū)，紅綠燈是陰暗的。汽車排成長線，三五成群，彎彎曲曲，零零散散，向前駛?cè)?。癱瘓了。她想，這景觀很像我們夢中的某些風(fēng)景，即這城市教我們學(xué)會恐懼的景象。[2]566

“陰暗的”“彎彎曲曲”“癱瘓了”這幾個詞語將確定的、優(yōu)選的、有序的世界變成了一個多元的、不確定的無序的世界。紅綠燈都陰暗了，將強(qiáng)烈的主觀色彩融入到視覺之中，從而產(chǎn)生了令人恐懼的效果。而冥想的膨脹將這一手法推向了極致：

她意識到：快碎裂了……她仿佛看到了自己心靈之圖，一個朦朧的灰色的橢圓體，在房間里飄蕩。搖晃沒有停止。其中有一種憤怒，一種斬釘截鐵的要求。[2]576

這是發(fā)生在地震之中的多元性冥想和意識膨脹，實(shí)在是一種虛構(gòu)。一般情況下，我們的冥想需要一個黑暗的環(huán)境或者至少是一個寧靜的環(huán)境，而地震中這樣的環(huán)境是不存在的，但這種冥想確實(shí)發(fā)生了，所有的主觀意識來自于整個世界的方方面面、上上下下、左左右右，來自于自然界包括日月、星辰、山川、大地，來自于人類社會包括政治、經(jīng)濟(jì)、法律、宗教等領(lǐng)域的影像，以及來自于歷史中無以計(jì)數(shù)的事件和未來難以測算的憧憬，在這個瞬間，突然幻化成作者腦海里一個橢圓體，這個橢圓體或許是我們賴以生存的地球、我們的過去和未來，或許是由無數(shù)個時空瞬間組成的一個冥想。靈魂出竅很難用視覺來展現(xiàn)，它只能出現(xiàn)在冥想之中，借助表象來傳達(dá)心中的意緒，這應(yīng)該是一種意識的變形，只有意識的變形才足以實(shí)現(xiàn)對真實(shí)時間和空間的陳述。災(zāi)難深處靈魂的恐懼和生命欲求，是小說表達(dá)的主題，這是在拷問集體的良心，對集體提出質(zhì)疑和詢問，表達(dá)憤怒和訴求。在這個橢圓體無休止的旋轉(zhuǎn)和飄蕩過程中，我們需要一種安全感和一種舒適度。這種安全感和舒適度來自于自身，更大程度上取決于自己的態(tài)度和行動，這就是我們當(dāng)下最真實(shí)的存在。這種冥想是在生命碎裂的邊緣下產(chǎn)生的，是一種無法體驗(yàn)的假設(shè)，可這種假設(shè)不能變成真實(shí)。如果人類在未來真實(shí)狀態(tài)下出現(xiàn)這種冥想，那么唐·德里羅的小說就失去了他作為后現(xiàn)代主義小說存在的意義和獨(dú)創(chuàng)魅力。在小說中，這種冥想是一種信仰，是一種自我的宗教。這種宗教維系著唐·德里羅的語言陳述，語言陳述也證明著自我宗教的存在。這種宗教信仰來源于我們過去身處的時空，那些已經(jīng)過去的無數(shù)瞬間在反復(fù)帶給我們安全感和舒適感的過程中，逐漸成了我們的信仰，成了那個橢圓體式的冥想，成為一種“實(shí)有無形者”[7]50，證明我們本身的存在。

四、主體性的解構(gòu)

主體性的顯示借助于意志及理想對意識及語言的統(tǒng)帥。美國哲學(xué)家、心理學(xué)家威廉·詹姆士（William James）在《宗教經(jīng)驗(yàn)之種種》中說：“人性所奮飛到的最高級的慈善、虔誠、信賴、忍耐、勇敢，都是為宗教的理想而飛躍到的?！盵7]259每一個人都有自己的宗教、自己的理想，并以之控制著自己的意識、語言。在《象牙雜技藝人》中，唐·德里羅用“語言”“魔術(shù)之谷”“夢中的宇宙”解構(gòu)了主體信仰、主體宗教、主體理想，通過語言和自由聯(lián)想延展我們的思維，使我們的思維和意識向不可預(yù)設(shè)的境界展開，讓我們真正擺脫舊的軀殼，進(jìn)入到另一個領(lǐng)域去觀照、思索自我及周圍的世界，“語言”“魔術(shù)之谷”“夢中的宇宙”都是假設(shè)的此在。唐·德里羅在此篇小說中指出：“心胸狹窄、莊重、想起別人———跨過語言和魔術(shù)之谷消失了，跨過夢中的宇宙消失了。”主體性被解構(gòu)掉了，人類沒有完成對自身的超越，僅僅呈現(xiàn)為一種虛無的狀態(tài)，意識最終失去了信仰的控制。當(dāng)人類的主體性無能為力時，應(yīng)當(dāng)向何處去？這是人類前行中最重大的問題，也正是后現(xiàn)代主義表現(xiàn)的焦點(diǎn)。

唐·德里羅并不只是側(cè)重于對恐懼、變形、驚慌和掙扎的陳述，而是用了較多的筆墨寫凱勒對象牙雕件的感知和搜尋。這一行為是建立在800多次地震背景之下，并在這種害怕、恐慌、絕望、悲涼的意緒中進(jìn)入了自由聯(lián)想、外?。╡xternal inspection）和內(nèi)省（introspection）的狀態(tài)。[2]579

象牙雜技藝人雕件是一個仿制品，沒有真假的意義，3 600年前的米諾斯人的精神也沒有必要去搞清楚，因?yàn)樗麄兊男畔⒓性谶@個象牙雕件上，并在地震中消失和毀滅。作者所有的假設(shè)和虛構(gòu)都是為了挑戰(zhàn)人類自我的弱點(diǎn)和不足，挑戰(zhàn)人類的主體性是否永恒存在。正像小說中所說，跨過語言和魔術(shù)之谷，人性消失了，自我意識不復(fù)存在。而這個象牙雕件只是引發(fā)了對“自我”局限的思考，單體的性格、思維方法及過程、創(chuàng)造力與存在時空也模糊不見，主體性成為虛無。