杜 衛(wèi) 楊 銘

古往今來(lái),人們一直在用時(shí)間與空間所蘊(yùn)涵的尺度描摹著世界中一切事物的演化與存在,即所謂“一切存在的基本形式是空間和時(shí)間”①中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局:《馬克思恩格斯全集(第二十卷)》,人民出版社2006年版,第56頁(yè)。?？梢哉f(shuō),時(shí)空觀念構(gòu)成了人類(lèi)生存論的重要線索,繼而會(huì)帶著必然性反映在藝術(shù)作品的誕生過(guò)程之中。但是除此之外我們還需要注意到,時(shí)空觀念亦構(gòu)成了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的一條審美發(fā)生線索并深刻影響著中華傳統(tǒng)藝術(shù)的審美思維。

“天地”是古人對(duì)時(shí)空概念最常用的表述之一?！肮耪甙鼱奘现跆煜乱?仰則觀象于天,俯則觀法于地”①阮元:《十三經(jīng)注疏上·周易正義》,上海古籍出版社1997年版,第86頁(yè)。,發(fā)源于上古的《周易》忠實(shí)記錄著人們對(duì)時(shí)空關(guān)系古老又深刻的體悟——“天地革而四時(shí)成”②阮元:《十三經(jīng)注疏上·周易正義》,第60頁(yè)。、“天地節(jié)而四時(shí)成”③阮元:《十三經(jīng)注疏上·周易正義》,第70頁(yè)。?？梢园l(fā)現(xiàn)在古人的視角中,時(shí)間(四時(shí))與空間(天地)展現(xiàn)著不斷運(yùn)動(dòng)且相輔相成的一體性特征。中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的奠基人之一宗白華先生最早從中西比較的層面以形而上的角度對(duì)中華傳統(tǒng)審美意識(shí)的發(fā)源進(jìn)行了思考。在其所著《中國(guó)八卦:“四時(shí)自成歲”之歷律哲學(xué)》中,宗氏將發(fā)源于周易的“時(shí)空一體性”指向了其是構(gòu)建中華傳統(tǒng)審美意識(shí)的思維基礎(chǔ):“中國(guó)哲學(xué)既非‘幾何空間’之哲學(xué),亦非‘純粹時(shí)間’之哲學(xué),乃‘四時(shí)自成歲’之歷律哲學(xué)也?！雹茏诎兹A:《形上學(xué)》,《宗白華全集(一)》,安徽教育出版社2008年版,第611頁(yè)。“‘在天成象,在地成形’之具體的全景(亦稱(chēng)為‘時(shí)空之具體的全景’)”⑤宗白華:《形上學(xué)》,《宗白華全集(一)》,第611頁(yè)。,將“宗教的,道德的,審美的,實(shí)用的溶于一象”⑥宗白華:《形上學(xué)》,《宗白華全集(一)》,第611頁(yè)。,故而形成了“象即中國(guó)形而上之道”⑦宗白華:《形上學(xué)》,《宗白華全集(一)》,第611頁(yè)。的“意象”思維。直到幾近花甲之年,宗白華依然堅(jiān)定地指出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)空思維的疏解是研究傳統(tǒng)藝術(shù)理論與美學(xué)思想的關(guān)鍵:“我的興趣趨向于中華民族在藝術(shù)和哲學(xué)思想里所表現(xiàn)的特殊精神和個(gè)性,而想從分析空間時(shí)間意識(shí)來(lái)理解它?！雹嘧诎兹A:《中國(guó)古代時(shí)空意識(shí)的特點(diǎn)》,《宗白華全集(二)》,安徽教育出版社2008年版,第474頁(yè)。近代以來(lái),關(guān)于宗白華于構(gòu)建中國(guó)美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論體系所做出的貢獻(xiàn)已成為學(xué)界的共識(shí),而站在巨人的肩膀之上,我們似乎還可以從這些未盡的探索中發(fā)掘出新的寶藏。

一、基于易學(xué)陰陽(yáng)五行思想的時(shí)空意象思維探源

作為“群經(jīng)之首”,發(fā)源于上古的《周易》于中華文明發(fā)展的影響正如《四庫(kù)全書(shū)總目》對(duì)《周易》的評(píng)價(jià):“《易》道廣大,無(wú)所不包,旁及天文、地理、樂(lè)律、兵法、韻學(xué)、算術(shù),以逮方外之爐火?！雹嵊垃?、紀(jì)昀:《四庫(kù)全書(shū)總目·經(jīng)部》,中華書(shū)局1965年版,第1頁(yè)。這種深遠(yuǎn)而又廣大的能量無(wú)疑是一種“文化基因”[10]即所論“一個(gè)民族長(zhǎng)久、穩(wěn)定、普遍地起作用的思維方式和心理底層結(jié)構(gòu),且決定著民族文化的走向和特征”。見(jiàn)劉長(zhǎng)林:《中國(guó)系統(tǒng)思維》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版,第577頁(yè)?！诰哂衅毡樾砸饬x的同時(shí)又作用于文化的發(fā)生與演進(jìn)過(guò)程中,從而構(gòu)成一種深刻的思維方式和心理底層結(jié)構(gòu)。“時(shí)空一體性”觀念正是《周易》所蘊(yùn)涵的一種文化基因。

(一)《周易》之時(shí)空意象思維探源

在疏解《周易》時(shí),人們往往將《易傳》中的《說(shuō)卦》作為《周易》中表現(xiàn)時(shí)空一體性觀念最直接的體現(xiàn)。

萬(wàn)物出乎震。震,東方也。齊乎巽。巽,東南也。齊也者,言萬(wàn)物之潔齊也。離也者,明也。萬(wàn)物皆相見(jiàn),南方之卦也。圣人南面而聽(tīng)天下,向明而治,蓋取諸此也。坤也者,地也。萬(wàn)物皆致養(yǎng)焉,故曰致役乎坤。兌,正秋也。萬(wàn)物之所說(shuō)也,故曰說(shuō)言乎兌。戰(zhàn)乎乾。乾,西北之卦也。言陰陽(yáng)相薄也?？舱?水也。正北方之卦也。勞卦也。萬(wàn)物之所歸也。故曰勞乎坎。艮,東北之卦也。萬(wàn)物之所成終而所成始也,故曰成言乎艮。[11]阮元:《十三經(jīng)注疏上·周易正義》,第95頁(yè)。

我們發(fā)現(xiàn)《說(shuō)卦》將八卦分別與八個(gè)方位對(duì)應(yīng),并同時(shí)蘊(yùn)涵著四時(shí)與萬(wàn)物生滅的演化過(guò)程——震、離、兌、坎四正位分別對(duì)應(yīng)著春、夏、秋、冬四季時(shí)空。而正是在這個(gè)脈絡(luò)下,在漢代出現(xiàn)了完整的以八卦中陰陽(yáng)之氣流轉(zhuǎn)演繹四季二十四節(jié)氣的“卦氣說(shuō)”①“卦氣說(shuō)”可詳見(jiàn)于黃奭輯、鄭康成注《易緯·通卦驗(yàn)》,上海古籍出版社1993年版。。從中我們可以看出,八卦即是《周易》所呈現(xiàn)的一種“時(shí)空一體性”之具體形態(tài)。

需要注意的是,人們?cè)趯?duì)文本的疏解中往往忽略了對(duì)《周易》本身性質(zhì)的解讀?！吨芤住繁蛔馂椤傲?jīng)之首”卻誕生于占筮之用,而正是作為一部筮書(shū),《周易》才免于“及秦燔書(shū)”,而“傳者不絕”②班固撰,顏師古注:《漢書(shū)·藝文志》,中華書(shū)局1999年版,第1353頁(yè)。。因此在進(jìn)行文化的研究工作時(shí),我們不能忽略、回避《周易》中的占筮部分?？v覽《周易》全文可以發(fā)現(xiàn),其于筮法部分正是包含著對(duì)“時(shí)空一體性”觀念立體而又完整的描述。

大衍之?dāng)?shù)五十,其用四十有九。分而為二以象兩,掛一以象三。揲之以四以象四時(shí),歸奇于扐以象閏,五歲再閏,故再扐而后掛。天數(shù)五,地?cái)?shù)五,五位相得而各有合。天數(shù)二十有五,地?cái)?shù)三十,凡天地之?dāng)?shù)五十有五。此所以成變化而行鬼神也。③阮元:《十三經(jīng)注疏上·周易正義》,第80頁(yè)。

“衍”可理解為“演化”之意④王弼:《王弼集校釋·周易略例》,中華書(shū)局1980年版,第547頁(yè)。,我們發(fā)現(xiàn)此段正是對(duì)古人以蓍草“演卦”的具體說(shuō)明。從這些具體操作的步驟中可以看出,古人將四季、天、地均作為取數(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和內(nèi)容納入到“演卦”的系統(tǒng)“計(jì)算”之中。從這個(gè)層面來(lái)看,古人每一次對(duì)卦象的推演過(guò)程即可理解為一次“時(shí)空一體化”的推導(dǎo)過(guò)程。由此也就說(shuō)明了《周易》中“時(shí)空一體性”觀念并不是誕生于一種憑空的賦予,而是產(chǎn)生于一種“邏輯性”的演算,即可以說(shuō)是一種“時(shí)空一體性”的思維方式?！断缔o上》對(duì)這種推演的過(guò)程解釋道:“參伍以變,錯(cuò)綜其數(shù),通其變,遂成天地之文?！雹萑钤?《十三經(jīng)注疏上·周易正義》,第81頁(yè)?；凇皶r(shí)空一體性”思維的視角,我們更透徹地理解了《周易》以“陰陽(yáng)動(dòng)態(tài)之變模擬萬(wàn)物”⑥高亨注此道:“數(shù)指爻之位次?！兑捉?jīng)》各卦六爻之?dāng)?shù)交錯(cuò)綜合,形成爻位與爻位的關(guān)系?！兑捉?jīng)》以卦爻之變反映事物之變,故通《易經(jīng)》卦爻之變,則能定天下事物之文……故盡《易經(jīng)》卦爻之?dāng)?shù),則能定天下事物之象?！币?jiàn)高亨:《周易大傳今注》,齊魯書(shū)社1979年版,第533頁(yè)。的演化邏輯。而《系辭上》曰“極其數(shù),遂定天下之象”⑦阮元:《十三經(jīng)注疏上·周易正義》,第81頁(yè)。更是明確了這種“時(shí)空一體”的演化(陰陽(yáng)數(shù)變)過(guò)程與最終“成象”的邏輯關(guān)系,以此我們可以說(shuō)這種“時(shí)空一體性”思維即是一種時(shí)空意象思維。

(二)時(shí)空意象思維與陰陽(yáng)五行思想

《周易》還延伸發(fā)展出具有時(shí)空意象思維的陰陽(yáng)五行思想。除了于八卦卦序上的體現(xiàn)⑧“變天字為水,天生水也。變水字為木,水生木也。變木字成火,木生火也。變火字成土,火生土也。變土字成金,土生金也。變金字成八卦字,八卦因五行生也?！币?jiàn)蕭吉:《五行大義》,學(xué)苑出版社2014年版,第36頁(yè)。,在《系辭上》所提出的“河出圖洛出書(shū)圣人則之”⑨阮元:《十三經(jīng)注疏上·周易正義》,第82頁(yè)。中我們亦可以看出這種文化脈絡(luò)的同源性?！稘h書(shū)·五行志》載:“劉歆以為虙羲氏繼天而王,受《河圖》,則而畫(huà)之,八卦是也;禹治洪水,賜《雒書(shū)》,法而陳之,《洪范》是也。”[10]班固撰,顏師古注:《漢書(shū)·五行志》,中華書(shū)局1999年版,第1081頁(yè)。可見(jiàn)人們對(duì)《洪范》的理解即是《洛書(shū)》。[11]高亨:《周易大傳今注》,第540頁(yè)。《洪范》中對(duì)五行思想有著細(xì)致的敘述:“五行,一曰水,二曰火,三曰木,四曰金,五曰土。水曰潤(rùn)下,火曰炎上,木曰曲直,金曰從革,土爰稼穡。潤(rùn)下作咸,炎上作苦,曲直作酸,從革作辛,稼穡作甘?！盵12]阮元:《十三經(jīng)注疏上·尚書(shū)正義》,上海古籍出版社1997年版,第188頁(yè)。從現(xiàn)有資料來(lái)看,陰陽(yáng)五行思想與古人最密切的聯(lián)系無(wú)疑是干支系統(tǒng)在時(shí)間、方位中的應(yīng)用,即以六十甲子計(jì)算時(shí)間、二十四山演化空間。

關(guān)于干支系統(tǒng)的發(fā)源,蔡邕《月令章句》載:“大橈探五行之情,占斗機(jī)所建,于是始作甲乙以名日,謂之干。作子丑以名辰,謂之枝,枝干相配,以成六旬?！盵13]黃奭輯,蔡邕著:《黃氏逸書(shū)考·月令章句》,1934年朱長(zhǎng)圻補(bǔ)刻本,第19頁(yè)?！痘茨献印ぬ煳挠?xùn)》中亦記載:“帝張四維,運(yùn)之以斗,月徙一辰,復(fù)返其所,正月指寅,十二月指丑?！盵14]何寧:《淮南子集釋》,中華書(shū)局1998年版,第238頁(yè)。可以發(fā)現(xiàn),天干、地支的誕生均離不開(kāi)古人對(duì)天文的觀測(cè)。而源于天象所體現(xiàn)的一種時(shí)空的規(guī)律性,人們漸漸注意到了北斗指向的一種雙重作用,由此即有了“斗為帝車(chē),運(yùn)于中央,臨制四鄉(xiāng)”①司馬遷:《史記·天官書(shū)》,中華書(shū)局1959年版,第1291頁(yè)。之說(shuō)。古人將天空北斗所指向上對(duì)應(yīng)天時(shí),向下對(duì)應(yīng)空間方位,即所謂“斗之所建,建在地上十二辰”②阮元:《十三經(jīng)注疏上·周禮注疏》,上海古籍出版社1997年版,第795頁(yè)。。

需要注意的是,我們?cè)谟懻摳芍到y(tǒng)的“時(shí)空一體性”觀念時(shí),除了發(fā)現(xiàn)它們可以同時(shí)對(duì)時(shí)間、空間有具體的指向,還要看到它們具有蘊(yùn)涵于自身的時(shí)空意象思維。《說(shuō)文》對(duì)十天干解為:“甲,東方之孟,陽(yáng)氣萌動(dòng),從木戴孚甲之象。一曰人頭宜為甲,甲象人頭;乙,象春草木冤曲而出,陰氣尚強(qiáng),其出乙乙也,乙承甲,象人頸;丙,位南方,萬(wàn)物成,炳然,陰氣初起,陽(yáng)氣將虧,丙承乙,象人肩;丁,夏時(shí)萬(wàn)物皆丁實(shí),丁承丙,象人心;戊,中宮也,象六甲五龍相拘絞也,戊承丁,象人脅;己,中宮也,象萬(wàn)物辟藏屈形也。己承戊,象人腹;庚,位西方,象秋時(shí)萬(wàn)物庚庚有實(shí)也。庚承己,象人臍;辛,秋時(shí)萬(wàn)物成而熟,金剛,味辛,辛痛即泣出;壬,位北方也,陰極陽(yáng)生,象人懷妊之形……”③許慎:《說(shuō)文解字》,九州出版社2001年版,第859-863頁(yè)。從上述可以發(fā)現(xiàn),古人對(duì)十天干的理解即是生命從萌發(fā)至成熟,乃至化滅的完整過(guò)程。同樣,這種對(duì)事物生長(zhǎng)變化的時(shí)空擬象亦反映在地支序列之中。如《漢書(shū)·律歷志》載:“孳萌于子,紐牙于丑,引達(dá)于寅,冒茆于卯,振美于辰,已盛于巳,萼布于午,昧薆于未,申堅(jiān)于申,留孰于酉,畢入于戌,該閡于亥……故陰陽(yáng)之施化,萬(wàn)物之終始,既類(lèi)旅于律呂,又經(jīng)歷于日辰,而變化之情可見(jiàn)矣?！雹馨喙套?顏師古注:《漢書(shū)·律歷志》,中華書(shū)局1999年版,第837頁(yè)。綜上所述,我們可以發(fā)現(xiàn),古人于干支系統(tǒng)所蘊(yùn)涵的是與《周易》一脈相承的時(shí)空意象思維。

從現(xiàn)有資料的考證來(lái)看,關(guān)于干支應(yīng)用于表述時(shí)間的發(fā)端,有學(xué)者經(jīng)推演認(rèn)為應(yīng)始于夏朝⑤劉文英:《中國(guó)古代的時(shí)空觀念》,南開(kāi)大學(xué)出版社2000年版,第17頁(yè)。,從現(xiàn)存考古記錄來(lái)看至晚始于殷商時(shí)期⑥夏商周斷代工程專(zhuān)家組:《夏商周斷代工程1996—2000年階段成果報(bào)告》,世界圖書(shū)出版社2000年版,第56頁(yè)。;其應(yīng)用于方位的表述至晚始于春秋時(shí)期⑦潘雨廷:《易學(xué)史發(fā)微》,復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版,第5頁(yè)。。由此可見(jiàn),幾千年來(lái)我們民族的先人既是用這種時(shí)空意象思維認(rèn)識(shí)世界,同時(shí)又是用其表述世界。

二、時(shí)空意象思維與中華傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展

本部分將以傳統(tǒng)音樂(lè)、繪畫(huà)藝術(shù)為例,具體闡述時(shí)空意象思維貫穿于傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展過(guò)程中所體現(xiàn)的巨大影響力。

(一)時(shí)空意象思維與傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展

作為現(xiàn)存最早的音樂(lè)理論著作,《樂(lè)記》將音樂(lè)的誕生視同于一般的自然現(xiàn)象,即一種時(shí)空運(yùn)動(dòng)的顯化:“地氣上齊,天氣下降,陰陽(yáng)相摩,天地相蕩。鼓之以雷霆,奮之以風(fēng)雨,動(dòng)之以四時(shí),暖之以日月,而百化興焉。如此,則樂(lè)者天地之和也。”⑧阮元:《十三經(jīng)注疏下·禮記正義》,第1531頁(yè)?？梢?jiàn)古人對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)亦是基于一種天道自然觀,呈現(xiàn)著一種時(shí)空意象思維。

這種思維首先體現(xiàn)于歷與律的統(tǒng)合性。在傳統(tǒng)音樂(lè)中,五音被納入五行的概念⑨《左傳·昭公二十五年》載:“則天之明,因地之性,生其六氣,用其五行,氣為五味,發(fā)為五色,章為五聲。淫則昏亂,民失其性?！币?jiàn)阮元:《十三經(jīng)注疏下·春秋左傳正義》,上海古籍出版社1997年版,第2107頁(yè)。在中國(guó)傳統(tǒng)音律中,五音被稱(chēng)為:宮、商、角、徵、羽。五音兼具有五行之?dāng)?shù)理性質(zhì)。,是音樂(lè)中的音階。古人還根據(jù)四季的規(guī)律性風(fēng)向制定了十二律作為音高與之相配,即“律所以立均出度也”[10]上海師范大學(xué)古籍整理組:《國(guó)語(yǔ)·景王問(wèn)鐘律于伶州鳩》,上海古籍出版社1978年版,第132頁(yè)。。如《呂氏春秋·季夏紀(jì)》載:“大圣至理之世,天地之氣,合而生風(fēng)。日至則月鐘其風(fēng),以生十二律。仲冬日短至,則生黃鐘。季冬生大呂。孟春生太蔟。仲春生夾鐘。季春生姑洗。孟夏生仲呂。仲夏日長(zhǎng)至,則生蕤賓。季夏生林鐘。孟秋生夷則。仲秋生南呂。季秋生無(wú)射。孟冬生應(yīng)鐘。天地之風(fēng)氣正,則十二律定矣?！雹賲尾豁f編著:《呂氏春秋》,時(shí)代文藝出版社2011年版,第48頁(yè)。繼而這種思想又體現(xiàn)于古人將十二律與十二月(地支)、二十四節(jié)氣相對(duì)應(yīng),如《淮南子·天文訓(xùn)》載:

斗指子則冬至,音比黃鐘。加十五日指癸則小寒,音比應(yīng)鐘。加十五日指丑則大寒,音比無(wú)射。加十五日指報(bào)德之維,則越陰在地,故曰距日冬至四十六日而立春,陽(yáng)氣凍解,音比南呂。加十五日指寅則雨水,音比夷則。加十五日指甲則雷驚蟄,音比林鐘。加十五日指卯中繩,故曰春分,則雷行,音比蕤賓。加十五日指乙則清明風(fēng)至,音比仲呂。加十五日指辰則谷雨,音比姑洗。加十五日指常羊之維則春分盡,故曰有四十五日而立夏,大風(fēng)濟(jì),音比夾鐘。加十五日指巳則小滿(mǎn),音比太蔟。加十五日指丙則芒種,音比大呂。加十五日指午則陽(yáng)氣極,故曰有四十六日而夏至,音比黃鐘。加十五日指丁則小暑,音比大呂。加十五日指未則大暑,音比太蔟。加十五日指背陽(yáng)之維則夏分盡,故曰有四十六日而立秋,涼風(fēng)至,音比夾鐘。加十五日指申則處暑,音比姑洗。加十五日指庚則白露降,音比仲呂。加十五日指酉中繩,故曰秋分雷戒,蟄蟲(chóng)北鄉(xiāng),音比蕤賓。加十五日指辛則寒露,音比林鐘。加十五日指戌則霜降,音比夷則。加十五日指蹄通之維則秋分盡,故曰有四十六日而立冬,草木畢死,音比南呂。加十五日指亥則小雪,音比無(wú)射。加十五日指壬則大雪,音比應(yīng)鐘。加十五日指子,故曰陽(yáng)生于子,陰生于午。陽(yáng)生于子,故十一月日冬至,鵲始加巢,人氣鐘首。陰生于午,故五月為小刑,薺麥亭歷枯,冬生草木必死。②何寧:《淮南子集釋》,中華書(shū)局1998年版,第214-218頁(yè)。

古人對(duì)歷律的統(tǒng)合性要求還催生了“候氣法”?！逗鬂h書(shū)·律歷志》載:

夫五音生于陰陽(yáng),分為十二律,轉(zhuǎn)生六十,皆所以紀(jì)斗氣,效物類(lèi)也。天效以景,地效以響,即律也。陰陽(yáng)和則景至,律氣應(yīng)則灰除。是故天子常以日冬夏至御前殿,合八能之士,陳八音,聽(tīng)樂(lè)均,度晷景,候鐘律,權(quán)土炭,效陰陽(yáng)。冬至陽(yáng)氣應(yīng),則樂(lè)均清,景長(zhǎng)極,黃鐘通,土炭輕而衡仰。夏至陰氣應(yīng),則樂(lè)均濁,景短極,蕤賓通,土炭重而衡低。進(jìn)退于先后五日之中,八能各以候狀聞,太史封上,效則和,否則占。候氣之法,為室三重,戶(hù)閉,涂釁必周,密布緹縵。室中以木為案,每律各一,內(nèi)庳外高,從其方位,加律其上,以葭莩灰抑其內(nèi)端,案歷而候之。氣至者灰動(dòng)。其為氣所動(dòng)者其灰散,人及風(fēng)所動(dòng)者其灰聚。殿中候,用玉律十二。惟二至乃候靈臺(tái),用竹律六十,候日如其歷。③范曄撰,李賢注:《后漢書(shū)·律歷志》,中華書(shū)局1965年版,第3016頁(yè)。

如上所述,“候氣法”體現(xiàn)的正是古人對(duì)樂(lè)律所進(jìn)行的時(shí)空性質(zhì)的嚴(yán)密統(tǒng)合,而這種方法一直沿用至清代④陳其射:《中國(guó)古代樂(lè)律學(xué)概論》,浙江大學(xué)出版社2011年版,第316頁(yè)。才被廢止。

這種時(shí)空意象思維繼而又在古代音樂(lè)理論體系中發(fā)展構(gòu)建了具有嚴(yán)密邏輯的“律學(xué)”。在歷律統(tǒng)合思想的基礎(chǔ)之上,易學(xué)家京房根據(jù)八卦生成六十四卦的時(shí)空經(jīng)緯方法,以五音十二律交錯(cuò)相生發(fā)展制成了“京房六十律”,形成類(lèi)似六十甲子的時(shí)空序列,并演化成了“律值日”的思維?！逗鬂h書(shū)·律歷志》載:

以上生下,皆三生二;以下生上,皆三生四。陽(yáng)下生陰,陰上生陽(yáng),終于中呂,而十二律畢矣。中呂上生執(zhí)始,執(zhí)始下生去滅,上下相生,終于南事,六十律畢矣。夫十二律之變至于六十,猶八卦之變至于六十四也。宓羲作《易》,紀(jì)陽(yáng)氣之初,以為律法。建日冬至之聲,以黃鐘為宮,太蔟為商,姑洗為角,林鐘為徵,南呂為羽,應(yīng)鐘為變宮,蕤賓為變徵。此聲氣之元,五音之正也。故各統(tǒng)一日。其余以次運(yùn)行,當(dāng)日者各自為宮,而商、徵以類(lèi)從焉?！抖Y運(yùn)篇》曰:五聲、六律、十二管還相為宮,此之謂也。以六十律分期之日,黃鐘自冬至始,及冬至而復(fù),陰陽(yáng)寒燠風(fēng)雨之占生焉。于以檢攝群音,考其高下,茍非草木之聲,則無(wú)不有所合。⑤范曄撰,李賢注:《后漢書(shū)·律歷志》,中華書(shū)局1965年版,第3000頁(yè)。

我們以公元2021年6月8日為例(芒種節(jié)氣后第三日),其對(duì)應(yīng)之律即是“南中”,對(duì)應(yīng)之卦為“大有”。在此基礎(chǔ)之上,南北朝時(shí)錢(qián)樂(lè)之又進(jìn)行了三百六十律的推演,使一日能應(yīng)一律⑥陳正生:《60律360律評(píng)析》,《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第1期。。在這種推演下,由于通過(guò)計(jì)算得出的律差極小,故人耳幾乎無(wú)法辨別,導(dǎo)致在實(shí)際操作中基本淪為空談。但是這種思想一直延續(xù)到清代仍被一些學(xué)者所尊崇。

(二)時(shí)空意象思維與傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展

在傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展過(guò)程中,時(shí)空意象思維主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先,表現(xiàn)為一種基于自然時(shí)空而產(chǎn)生的具有時(shí)空一體性觀念的美學(xué)理想?！吨芏Y·冬官考工·畫(huà)繢》最早記載了這種時(shí)空意象思維:“畫(huà)繢之事,雜五色。東方謂之青,南方謂之赤,西方謂之白,北方謂之黑,天謂之玄,地謂之黃。青與白相次也,赤與黑相次也,玄與黃相次也。青與赤謂之文,赤與白謂之章,白與黑謂之黼,黑與青謂之黻,五采備謂之繡。土以黃,其象方,天時(shí)變?；鹨脏?山以章,水以龍,鳥(niǎo)獸蛇。雜四時(shí)五色之位以章之,謂之巧?！雹偃钤?《十三經(jīng)注疏上·周禮注疏》,上海古籍出版社1997年版,第918頁(yè)。畫(huà)繢是周代對(duì)于繪畫(huà)、絲繡等工藝的統(tǒng)稱(chēng)?？梢园l(fā)現(xiàn),青、赤、白、黑、黃五色在這里已經(jīng)與象征方位、四時(shí)的時(shí)空符號(hào)相對(duì)應(yīng),而這種以五色作為時(shí)空符號(hào)彰顯自然和諧的藝術(shù)美即代表了一種時(shí)空意象思維的美感,故“謂之巧”。

這種思維在傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展中還表現(xiàn)為一種“時(shí)空整體意識(shí)”,即在藝術(shù)創(chuàng)作的形式與內(nèi)容中對(duì)空間、時(shí)間進(jìn)行整體性的描摹與抒發(fā)。我們仔細(xì)考察,在早期的畫(huà)論中即可以發(fā)現(xiàn)這種表述,如王微《敘畫(huà)》載“以圖畫(huà)非止藝行,成當(dāng)與易象同體”②張彥遠(yuǎn):《歷代名畫(huà)記》,中州古籍出版社2016年版,第182頁(yè)。。張彥遠(yuǎn)在《敘畫(huà)之源流》中亦指出:“夫畫(huà)者,成教化,助人倫,窮神變,測(cè)幽微,與六籍同功,四時(shí)并運(yùn),發(fā)于天然,非由述作?！雹蹚垙┻h(yuǎn):《歷代名畫(huà)記》,第2頁(yè)?？梢钥闯?這種繪畫(huà)與《易》同體的論題除了指向《系辭上》中所述的“象形”,更是指代了其是構(gòu)成一種“四時(shí)并運(yùn),發(fā)于天然”的時(shí)空整體。源于此,張彥遠(yuǎn)援引南朝顏延之的話(huà)指出:“圖載之意有三:一曰圖理,卦象是也。二曰圖識(shí),字學(xué)是也。三曰圖形,繪畫(huà)是也?！雹軓垙┻h(yuǎn):《歷代名畫(huà)記》,第2頁(yè)。

值得注意的是,我們這里所述的“時(shí)空整體意識(shí)”并不是直觀如傳統(tǒng)西方藝術(shù)中被空間化的時(shí)間之“具體而微”⑤“希臘人之宇宙,一質(zhì)實(shí)圓融之形體也。語(yǔ)其空間,則上下四方,其大有垠;語(yǔ)其時(shí)歷,則往來(lái)今古,其序有盡;語(yǔ)其物類(lèi),則地、水、氣、火,坌集如環(huán)。詞人所謂‘天似穹廬,籠蓋四野,天蒼蒼,野茫茫,風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊’,最能寫(xiě)像希臘人之宇宙。此種思想吾嘗稱(chēng)之曰‘?dāng)M物宇宙觀’。以其極言世界形象之‘具體而微’也?！币?jiàn)方東美:《生生之美》,北京大學(xué)出版社2009年版,第192頁(yè)。,而是“與易象同體”的時(shí)空意象思維,這也就說(shuō)明作為一門(mén)基于空間感而誕生的藝術(shù),傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)時(shí)間的描摹與創(chuàng)構(gòu)亦是廣泛、深遠(yuǎn)的。從郭熙所著的《林泉高致》中我們可以發(fā)現(xiàn)這種立于“俯仰之態(tài)”⑥《系辭下》曰:“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地。”而進(jìn)行的時(shí)空視角:“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn),自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn),自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明,深遠(yuǎn)之色重晦,平遠(yuǎn)之色有明有暗。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀,深遠(yuǎn)之意重疊,平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也,高遠(yuǎn)者明了,深遠(yuǎn)者細(xì)碎,平遠(yuǎn)者沖澹。明了者不短,細(xì)碎者不長(zhǎng),沖澹者不大。此三遠(yuǎn)也?！雹吖?、郭思:《林泉高致》,見(jiàn)俞劍華編著:《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編上》,人民美術(shù)出版社1957年版,第639頁(yè)。從“三遠(yuǎn)法”中我們可以發(fā)現(xiàn),傳統(tǒng)繪畫(huà)中所展現(xiàn)的視線不是靜止的,而是動(dòng)態(tài)的、鮮活的。華琳在《南宗抉秘》中對(duì)“三遠(yuǎn)法”有著詳細(xì)的詮解:

舊譜論山有三遠(yuǎn)云:“自下而仰其巔曰高遠(yuǎn),自前而窺其后曰深遠(yuǎn),自近而望及遠(yuǎn)曰平遠(yuǎn)?！贝巳h(yuǎn)之定名也。又云:“遠(yuǎn)欲其高,當(dāng)以泉高之。遠(yuǎn)欲其深,當(dāng)以云深之。遠(yuǎn)欲其平,當(dāng)以煙平之?！贝巳h(yuǎn)之定法也。乃吾見(jiàn)諸前輩畫(huà),其所作三遠(yuǎn)山,間有將泉與云與煙顛倒用之者,又或有泉與云與煙一無(wú)所用者,而高者自高,深者自深,平者自平,于舊譜所論大相徑庭何也?因詳加揣測(cè),悉心臨摹,久而頓悟其妙。蓋有推法焉,局架獨(dú)聳,雖無(wú)泉而已具自高之勢(shì)。層次加密,雖無(wú)云而已有可深之勢(shì)。低褊其形,雖無(wú)煙而已成必平之勢(shì)。高也,深也,平也,因形取勢(shì)。胎骨既定,縱欲不高、不深、不平而不可得。惟三遠(yuǎn)為不易。然高者由卑以推之,深者由淺以推之,至于平則必不高,仍須于平中之卑處以推及高。平則不甚深,亦須于平中之淺處以推及深。推之法得,斯遠(yuǎn)之神得矣。但以堆疊為推,以穿斫為推,則不可?；蛟?將何以為推乎?余曰:“似離而合,四字實(shí)推之神髓。假使以離為推,致彼此間隔,則是以形推,非以神推也。且亦有離開(kāi)而仍推不遠(yuǎn)者。況通幅邱壑無(wú)處處間隔之理,亦不可無(wú)離開(kāi)之神,若處處合成一片,高與深與平又皆不遠(yuǎn)矣。似離而合,無(wú)遺蘊(yùn)矣?！被蛴衷?“似離而合,畢竟以何法取之?”余曰:“無(wú)他,疏密其筆,濃淡其墨,上下四傍,晦明借映。以陰可以推陽(yáng),以陽(yáng)亦可以推陰。直觀之如決流之推波,睨視之如行云之推月,無(wú)往非以筆推,無(wú)往非以墨推,似離而合之法得,即推之法得,遠(yuǎn)之法亦即盡于是也?！雹偃A琳:《南宗抉秘》,見(jiàn)俞劍華編著:《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編上》,人民美術(shù)出版社1957年版,第301-302頁(yè)。

可以發(fā)現(xiàn),上述華琳所論傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)所表現(xiàn)的“遠(yuǎn)”之視覺(jué)感受誕生于藝術(shù)創(chuàng)作中以筆觸“推”出的“律動(dòng)感”,是“直觀之如決流之推波,睨視之如行云之推月”一般“流動(dòng)的節(jié)奏”。由此,我們即可以說(shuō)這正是一種“節(jié)奏化、音樂(lè)化了的時(shí)空合一體”②宗白華:《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》,《宗白華全集(二)》,安徽教育出版社2008年版,第437頁(yè)。。所謂書(shū)畫(huà)同源,我們亦可以說(shuō)這種無(wú)限鮮活的時(shí)空節(jié)奏流淌在“若飛若動(dòng)”③蔡邕《筆論》:“為書(shū)之體,須入其形。若坐若行,若飛若動(dòng),若往若來(lái),若臥若起,若愁若喜,若蟲(chóng)食木葉,若利劍長(zhǎng)戈,若強(qiáng)弓硬矢,若水火,若云霧,若日月,縱橫有可象者,方得謂之書(shū)矣?！币?jiàn)毛萬(wàn)寶、黃君主編:《中國(guó)古代書(shū)論類(lèi)編》,安徽教育出版社2009年版,第25頁(yè)。的水墨書(shū)體之間,因此古人亦言草圣張旭是在欣賞完公孫大娘舞劍后,“觀舞劍而知筆意”④項(xiàng)穆:《書(shū)法雅言》,見(jiàn)毛萬(wàn)寶、黃君主編:《中國(guó)古代書(shū)論類(lèi)編》,第889頁(yè)。。

中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)中的“時(shí)空整體意識(shí)”還表現(xiàn)為對(duì)時(shí)空之“具體的全景”⑤宗白華認(rèn)為:“時(shí)空之具體的全景乃四時(shí)之序,春夏秋冬、東南西北之合奏的歷律也,斯即‘在天成象,在地成形’之具體的全景也。”見(jiàn)宗白華:《形上學(xué)》,《宗白華全集(一)》,第611頁(yè)。的創(chuàng)構(gòu)。如沈括在《夢(mèng)溪筆談》中曾言:“書(shū)畫(huà)之妙,當(dāng)以神會(huì),難可以形器求也。世之觀畫(huà)者,多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已,至于奧理冥造者,罕見(jiàn)其人。如彥遠(yuǎn)《畫(huà)評(píng)》言:‘王維畫(huà)物,多不問(wèn)四時(shí)。如畫(huà)花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫(huà)一景。’余家所藏摩詰畫(huà)《袁安臥雪圖》,有雪中芭蕉,此乃得心應(yīng)手,意到便成,故其理入神,迥得天意,此難可與俗人論也。”⑥沈括:《夢(mèng)溪筆談》,中華書(shū)局2009年版,第180頁(yè)。可以看出,在沈括看來(lái)王維的創(chuàng)作是“迥得天意”“難可與俗人論也”,且難得的“神會(huì)”。而這種繪畫(huà)方式在后世漸漸發(fā)展成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中常見(jiàn)的藝術(shù)風(fēng)格,諸如《百花圖》《韓熙載夜宴圖》等作品皆是藝術(shù)家在跨越某個(gè)具體的時(shí)間、空間后,或描摹景物或描繪人之活動(dòng),從而構(gòu)建出的“全景式”時(shí)空?qǐng)D像。我們可以發(fā)現(xiàn),這種“全景式”的構(gòu)造,不只是體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特色,更是以其雋永而深刻的文化基因豐富了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的審美趣味。

綜上所述,我們考察了時(shí)空意象思維對(duì)中華傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展過(guò)程所產(chǎn)生的深刻影響。繼而在這個(gè)脈絡(luò)下我們可以發(fā)現(xiàn),時(shí)空意象思維不僅參與構(gòu)建了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作與審美方式,更是將中華傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展推向了一種“道化”的境界追求。

三、時(shí)空意象思維與審美意境的發(fā)生(兼論意象與意境的不同)

宗白華在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》中指出,研尋中國(guó)藝術(shù)意境的特構(gòu)是中國(guó)文化史上最中心最有世界貢獻(xiàn)的一方面。⑦宗白華:《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生(增訂稿)》,《宗白華全集(二)》,第356頁(yè)。近代以來(lái),人們?nèi)找嬷匾晫?duì)中華傳統(tǒng)美學(xué)理論的研究與發(fā)掘,關(guān)于審美意境的相關(guān)課題正像是一座價(jià)值豐富的“巨礦”,被學(xué)界圍繞進(jìn)行了大量的討論。但是由于很多學(xué)者會(huì)將意象與意境進(jìn)行合用或混用⑧朱志榮:《再論意象和意境的關(guān)系》,《貴州社會(huì)科學(xué)》2020年第2期。,至目前仍有爭(zhēng)議存在。在本部分我們將嘗試從時(shí)空意象思維的角度觀察其對(duì)審美意境誕生的影響,通過(guò)梳理時(shí)空意象思維的發(fā)生、發(fā)展過(guò)程,考察、推導(dǎo)出促使意境生成的關(guān)鍵力量。

(一)時(shí)空意象思維與意象、意境的發(fā)生

意象是傳統(tǒng)美學(xué)理論范疇中十分關(guān)鍵的概念。《系辭下》所載“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地……于是始作八卦,以通神明之德,以類(lèi)萬(wàn)物之情”⑨阮元:《十三經(jīng)注疏上·周易正義》,第86頁(yè)。,正是描繪了以卦象作為原初的時(shí)空意象思維誕生之動(dòng)態(tài)。在傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展中,我們注意到人們亦將這種立于“俯仰”的時(shí)空觀察(思維)用于觀照意象的誕生,如嵇康有詩(shī)曰:“目送歸鴻,手揮五弦。俯仰自得,游心太玄?！雹俅髅鲹P(yáng):《嵇康集校注》,人民文學(xué)出版社1962年版,第16頁(yè)。顧愷之亦曾在論人物畫(huà)法時(shí)談道:“衣髻俯仰中,一點(diǎn)一畫(huà)皆相與成其艷姿?！雹陬檺鹬?《魏晉勝流畫(huà)贊》,見(jiàn)俞劍華編著:《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編上》,第347頁(yè)。方薰在談畫(huà)花卉時(shí)指出:“凡寫(xiě)花朵須大小為瓣,大小為瓣則花之偏側(cè)俯仰之態(tài)俱出?！雹鄯睫?《山靜居論畫(huà)花卉翎毛草蟲(chóng)》,見(jiàn)俞劍華編著:《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編下》,第1190頁(yè)。《畫(huà)筌》在論山水畫(huà)法時(shí)亦指出:“山頭山足,俯仰照顧有情。近峰遠(yuǎn)峰,形狀勿令相犯。此章法要緊處,學(xué)者勿輕放過(guò)。”④笪重光:《畫(huà)筌》,見(jiàn)俞劍華編著:《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編下》,第806頁(yè)。在書(shū)論《論用筆十法》中,張懷瓘更是以“偃仰向背”⑤張懷瓘:《論用筆十法》,見(jiàn)毛萬(wàn)寶、黃君主編:《中國(guó)古代書(shū)論類(lèi)編》,第98頁(yè)。作為書(shū)法首要。因此我們可以說(shuō),立于“俯仰”的時(shí)空觀察(思維)既是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)家用來(lái)觀照現(xiàn)實(shí)世界的方法,又是用來(lái)表述、創(chuàng)構(gòu)藝術(shù)世界的方法。宗白華在評(píng)論詩(shī)歌時(shí)亦指出“詩(shī)人雖不必直用俯仰字樣,而他的意境是俯仰自得,游目騁懷的”。⑥宗白華:《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》,《宗白華全集(二)》,安徽教育出版社2008年版,第436頁(yè)。從這個(gè)角度我們可以看到,意象與意境確實(shí)存在著相通性——均基于一種“俯仰之態(tài)”的時(shí)空意象思維。

那么意境的特殊性在哪里呢?宗白華曾將《天慵庵筆記》中的一段話(huà)指認(rèn)為是“中國(guó)繪畫(huà)的整個(gè)精粹”⑦宗白華:《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生(增訂稿)》,《宗白華全集(二)》,第357頁(yè)。,我們?cè)谄渲兴坪蹩梢哉业狡平馄潢P(guān)鍵的“秘鑰”。在這里我們按方士庶所撰將其再次引出:“山川草木造化自然,此實(shí)境也。因心造境以手運(yùn)心,此虛境也。虛而為實(shí),是在筆墨有無(wú)間,衡是非,定工拙矣……故古人筆墨具見(jiàn)山蒼樹(shù)秀水活石潤(rùn)于天地之外,別構(gòu)一種靈奇?！雹喾绞渴?《天慵庵筆記》,見(jiàn)盧輔圣主編:《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)(八)》,上海書(shū)畫(huà)出版社1994年版,第875頁(yè)?？梢钥闯?宗氏認(rèn)為意境誕生的關(guān)鍵是“有無(wú)之間”的“虛實(shí)”,繼而他進(jìn)一步說(shuō)明,“藝術(shù)境界的顯現(xiàn),絕不是純客觀地機(jī)械地描摹自然,而以‘心匠自得為高’。尤其是山川靜物,煙云變滅,不可臨摹,須憑胸臆的創(chuàng)構(gòu),才能把握全景”。⑨宗白華:《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生(增訂稿)》,《宗白華全集(二)》,第361頁(yè)?？梢园l(fā)現(xiàn),宗氏在這里指出的“全景”即是一種時(shí)空意象思維,但是此處其更強(qiáng)調(diào)的是一種“時(shí)空整體意識(shí)”。因此我們可以說(shuō),時(shí)空意象思維是意境產(chǎn)生的基礎(chǔ)或條件。而在此基礎(chǔ)(條件)之上進(jìn)行“心匠自得”“使客觀景物作我主觀情思的象征”[10]宗白華:《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生(增訂稿)》,《宗白華全集(二)》,第360頁(yè)。的創(chuàng)構(gòu)——虛,才能到達(dá)審美意境。由此,我們不得不又要將目光轉(zhuǎn)回到古人對(duì)世界本源認(rèn)識(shí)的問(wèn)題上。

(二)審美意境與“道化”時(shí)空

從宏觀上來(lái)看,《周易》所表達(dá)的思想核心即是以卦象中陰、陽(yáng)(虛、實(shí))能量的消長(zhǎng)、變幻推演世界之變化,即“易有太極,是生兩儀”“一陰一陽(yáng)之謂道”。[11]阮元:《十三經(jīng)注疏上·周易正義》,第78頁(yè)。老子亦將這種虛、實(shí)的變幻視為世界的本源,“無(wú),名天地之始。有,名萬(wàn)物之母”。[12]陳鼓應(yīng):《老子今注今譯》,商務(wù)印書(shū)館2018年版,第73頁(yè)。由此我們可以發(fā)現(xiàn),對(duì)審美中“虛、實(shí)”問(wèn)題的討論即直接聯(lián)結(jié)著一個(gè)“道化”的世界觀。或者我們可以說(shuō),意境概念本身就是一個(gè)“道化”的命題。而基于此,我們即可認(rèn)識(shí)到這個(gè)重要的變化——在討論審美意境問(wèn)題的相關(guān)概念時(shí),現(xiàn)實(shí)世界中的時(shí)間與空間此刻已經(jīng)打通。也就是說(shuō),意境內(nèi)涵的本體即同一個(gè)“道化”的時(shí)空。

在“道化”的時(shí)空中,陰、陽(yáng)即是一組對(duì)立統(tǒng)一且互相轉(zhuǎn)化的能量,如虛與實(shí)、快與慢、濃與淡、黑與白、晝與夜、動(dòng)與靜、高與低等,原本對(duì)立的命題皆變成了氣化的符號(hào),從而幻化成為審美的對(duì)象。老子曰“虛而不屈,動(dòng)而愈出”[13]陳鼓應(yīng):《老子今注今譯》,第93頁(yè)。,在水墨書(shū)畫(huà)中即表現(xiàn)為“計(jì)白以當(dāng)黑”[14]包世臣:《藝舟雙楫》,中國(guó)書(shū)店1983年版,第72頁(yè)。,“虛實(shí)相生,無(wú)畫(huà)處皆成妙境”[15]笪重光:《畫(huà)筌》,見(jiàn)俞劍華編著:《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編下》,第814頁(yè)。?！赌献诰衩亍芳磳?duì)此詳細(xì)論道:

白即是紙素之白。凡山石之陽(yáng)面處,石坡之平面處,及畫(huà)外之水、天空闊處,云物空明處,山足之查冥處,樹(shù)頭之虛靈處,以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光,皆是此白。夫此白本筆墨所不及,能令為畫(huà)中之白,并非紙素之白,乃為有情,否則畫(huà)無(wú)生趣矣。然但于白處求之,豈能得乎!必落筆時(shí)氣吞云夢(mèng),使全幅之紙皆吾之畫(huà),何患白之不合也?揮毫落紙如云煙,何患白之不活也……筆固要矣,亦貴墨與白合,不可用孤筆孤墨在空白之處令人一眼先覷著他。又有偏于白處用極黑之筆界開(kāi),白者極白,黑者極黑,不合而合,而白者反多余韻。譬如為文愈分明愈融洽也。吾嘗言有定理無(wú)定趣,此其一端也。且于通幅之留空白處尤當(dāng)審慎。有勢(shì)當(dāng)寬闊者,窄狹之則氣促而拘;有勢(shì)當(dāng)窄狹者,寬闊之則氣懈而散。務(wù)使通體之空白毋迫促,毋散漫,毋過(guò)零星,毋過(guò)寂寥,毋重復(fù)排牙,則通體之空白亦即通體之龍脈矣。①華琳:《南宗抉秘》,見(jiàn)俞劍華編著:《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編上》,第296-297頁(yè)。

因此,于素紙之上的“道化”時(shí)空中,水墨的虛實(shí)轉(zhuǎn)換即直接體現(xiàn)著藝術(shù)家的創(chuàng)構(gòu)所在,在審美境界中“虛白”與時(shí)空之氣息直接溝通往來(lái),即同一種弦外之音、無(wú)聲之聲。我們對(duì)意境的感悟即可以說(shuō)是一種“參加萬(wàn)象之動(dòng)的虛靈的‘道’”②宗白華:《論中西畫(huà)法的淵源與基礎(chǔ)》,《宗白華全集(三)》,安徽教育出版社2008年版,第101頁(yè)。。

在“道化”的意境中,人們直接感受、體會(huì)到的是自然之氣韻與生命之“傳神”,因此人們繼而發(fā)展形成了一種對(duì)“道化”的追求。這體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中,一方面強(qiáng)調(diào)對(duì)自然進(jìn)行“凝神遐想,妙悟自然,物我兩忘,離形去智”③張彥遠(yuǎn):《歷代名畫(huà)記》,第59頁(yè)。的觀照與妙悟,一方面要于“外師造化”中,“中得心源”④張彥遠(yuǎn):《歷代名畫(huà)記》,第265頁(yè)。達(dá)成不再執(zhí)著于“形似”而是對(duì)神采與氣韻的向往。如王僧虔在《筆意贊》中論道:“書(shū)之妙道,神采為上,形質(zhì)次之,兼之者方可紹于古人?！雹萃跎?《筆意贊》,見(jiàn)毛萬(wàn)寶、黃君主編:《中國(guó)古代書(shū)論類(lèi)編》,第421頁(yè)。韓拙在《山水純?nèi)分幸嘀赋?“凡畫(huà)者筆也。此乃心術(shù)索之于未兆之前,得之于形儀之后,默契造化,與道同機(jī)。凡用筆先求氣韻,次采體要,然后精思。若形勢(shì)未備,便用巧密精思,必失其氣韻也?！雹揄n拙:《山水純?nèi)?見(jiàn)俞劍華編著:《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編下》,第674-676頁(yè)。宗白華曾指出“氣韻生動(dòng)是繪畫(huà)創(chuàng)作追求的最高目標(biāo),最高境界,也是繪畫(huà)批評(píng)的主要標(biāo)準(zhǔn)”。⑦宗白華:《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》,《宗白華全集(三)》,第465頁(yè)。對(duì)于藝術(shù)作品中人物的表現(xiàn),藝術(shù)創(chuàng)作亦是形成了這樣的追求。蘇軾在《傳神記》中以顧愷之為例,這樣寫(xiě)道:“傳神之難在目。顧虎頭云:傳形寫(xiě)影,都在阿堵中。其次在顴頰。”⑧周憲、童強(qiáng)主編:《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)(中國(guó)古代卷)》,北京三聯(lián)書(shū)店2014年版,第161頁(yè)?？梢?jiàn)在“道化”的時(shí)空中藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)人物的刻畫(huà)亦是注重典型的氣質(zhì),而不是偏重對(duì)外形的刻畫(huà)與描摹。

四、結(jié)語(yǔ)

時(shí)空意象思維貫穿于中華傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展過(guò)程并不是偶然的,而是基于傳統(tǒng)宇宙觀(時(shí)空觀)的影響所構(gòu)建的審美范式。在這個(gè)范疇中,藝術(shù)創(chuàng)作即是以時(shí)空意象思維來(lái)“氣化”萬(wàn)物、觀照萬(wàn)物的過(guò)程;而在審美意境中,鑒賞者又將藝術(shù)作品以實(shí)體的角度“化回”為“氣”,從而進(jìn)行“道”的觀照。在“道化”的時(shí)空中,藝術(shù)是誕生于藝術(shù)家手中“辟混沌者”的“一畫(huà)”⑨石濤:《畫(huà)語(yǔ)錄》,見(jiàn)長(zhǎng)北編著:《中國(guó)古代藝術(shù)論著集注與研究》,天津人民出版社2008年版,第536頁(yè)。,繼而在審美意境中又再次回歸于“一”。在這個(gè)視角下,我們考察藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞之中觀察、創(chuàng)作、審美、品悟的過(guò)程則正像是一次次由實(shí)向虛的往復(fù),恰似陰陽(yáng)之道的輪回轉(zhuǎn)化。何其妙哉!