江思源

作為美學(xué)研究的一個關(guān)鍵命題——審美對象（的內(nèi)容與形式）與審美主體的感受（即美感）之間的關(guān)系問題，始終是歷代美學(xué)家討論的重點(diǎn)。而在中國古代，審美感受與審美對象的關(guān)系問題還突出表現(xiàn)為兩個著名的命題之上——“聲有哀樂”與“聲無哀樂”。這樣兩種典型的藝術(shù)觀，其背后反映的則是“美感”與“對象”關(guān)系問題上的兩種對立性觀點(diǎn)。

一.兩種典型的藝術(shù)觀

一般認(rèn)為，“聲有哀樂”反映的是以儒家為代表的正統(tǒng)（政治）美學(xué)思想，而“聲無哀樂”更多地體現(xiàn)為道家（或玄學(xué)家）的自然（出世）美學(xué)思想。i這是主流的研究視角，但本文并不致力于這種主流研究的維度，而是單從藝術(shù)觀的角度考量“美感”與“對象”關(guān)系問題上的美學(xué)價值。

“聲有哀樂”的藝術(shù)美學(xué)觀大概可以從先秦的“詩有哀樂”的觀點(diǎn)說起，而“詩有哀樂”的思想又最終追溯到“詩言志”的觀點(diǎn)：從《左傳·襄公二十七年》記載的趙文子對叔向所說的“詩以言志”，到《尚書·堯典》中記帝舜所說的“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！眎i再到孔子的感慨：“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷?！眎ii一語道破“詩有哀樂”。其后，這種觀點(diǎn)繼續(xù)演變與發(fā)展，到了漢魏時期，呈現(xiàn)為兩種相輔相成的觀點(diǎn)——“聲有哀樂”（主要體現(xiàn)在《樂記》當(dāng)中）與“詩緣情”（主要體現(xiàn)在漢魏五言詩及一些詩論當(dāng)中）iv。這兩種觀點(diǎn)雖然是針對兩種不同的藝術(shù)對象而言，但其本質(zhì)思想?yún)s是一致的，即，它們都認(rèn)為藝術(shù)對象是有“哀樂”的。換句話說，這種“哀樂”的藝術(shù)觀表現(xiàn)在“詩歌”藝術(shù)之上就是“詩緣情”，表現(xiàn)在“音樂”藝術(shù)之上，則是“聲有哀樂”。

與之相對，“聲無哀樂”的發(fā)展脈絡(luò)則不是那么清晰，而且其流傳度與接受度也都不及“聲有哀樂”，但這似乎并未妨礙其地位與價值。一般認(rèn)為，“聲無哀樂”的思想大概最早見諸于老莊的自然哲學(xué)之中，老莊講的大音希聲、大音棄聲，所謂“希聲”、“棄聲”，指的是一種純粹的“無我”（無情）、“忘我”（忘情）自然的狀態(tài);這種觀點(diǎn)雖然已經(jīng)暗示了“聲無哀樂”的意味，但畢竟沒有明確道破，只是到了嵇康這里，“聲無哀樂”的觀點(diǎn)才被正式提出來。在嵇康看來，“聲音”（音樂）無所謂“哀樂”，“哀樂”只是聽“聲音”的“人”所具備的情感體驗。

二.兩種語境的碰撞

“聲無哀樂”與“聲有哀樂”雖然看似矛盾，但實(shí)際只是作為兩種不同理論視域下的產(chǎn)物，二者都從各自的語境下闡述了美感與對象的關(guān)系問題，也正展示了這一問題的復(fù)雜性。

《樂記》v開篇就說“凡音之起，由人心生也。”也就是說，先有“人心”后有“音”，“音”是“人心”的產(chǎn)物與結(jié)果;后面緊接著又說，“人心之動，物使之然也?！本褪墙忉尅叭诵摹保J(rèn)為是“物”促使了“人心”的變化。這是一系列反向推導(dǎo)的過程，推到了最初原因——“物”——是“物”促使了“人心”的變化，而“人心”又促使了“音”的產(chǎn)生。這是一個總體的邏輯鏈條，主要說的是音樂創(chuàng)作過程中的“物”—“心”—“音”的關(guān)系，后面在此基礎(chǔ)上又繼續(xù)細(xì)化和補(bǔ)充了其他因素，這就是“聲”和“樂”。“聲”是介于“心”與“音”之間的一個環(huán)節(jié)，是“人心”在“感于物而動”的基礎(chǔ)上“放行于聲”得到的。形成了“聲”之后，“聲”之間相互“應(yīng)”和產(chǎn)生“變”化，變成“方”（即條理次序）的狀態(tài)，就“謂之音”了，把這些“音”組合起來并且通過“樂”（即演奏）的方式表現(xiàn)出來（即“比音而樂之”），就是“樂”了。到這里，全部的邏輯鏈條已經(jīng)完成。

我們可以表述為：“物”—“心”—“聲”—“音”—“樂”。后文緊接著說，“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者……其樂心感者……其喜心感者……其怒心感者……其敬心感者……其愛心感者……：六者非性也，感于物而后動?！眝i這段話一方面再次重申“心”與“樂”的邏輯關(guān)系：“樂”是由“心”“感”于“物”而產(chǎn)生的，本質(zhì)上是“心”中“感”的產(chǎn)物;另一方面著重強(qiáng)調(diào)“樂”“心”關(guān)系的邏輯結(jié)論：“是故”“樂”就呈現(xiàn)出“哀心”、“樂心”、“喜心”、“怒心”、“敬心”、“愛心”這六種“感”的狀態(tài)，也就是——哀心之聲、樂心之聲、喜心之聲、怒心之聲、敬心之聲、愛心之聲——這六種“聲”。

《樂記》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“凡音者，生人心者也。情動于中，故形成于聲”，其實(shí)質(zhì)可以概括為八個字：人心“生”音，情動“成”聲。然而，不管是“生音”，還是“成聲”，它們又都同時指向了一個東西，那就是“創(chuàng)作”：“聲”“音”“哀”“樂”等等，都只是針對音樂“創(chuàng)作過程”而言的，是“創(chuàng)作層”的“聲音”的“哀樂”問題，而不是針對“接受層”（受眾）而言的;另外《樂記》所謂的“樂”，是在“相應(yīng)”之聲、“生變”之方、“成文”之音、“比音”之樂的基礎(chǔ)上，配以“戚羽”舞蹈而形成的，其實(shí)質(zhì)是“樂劇”，也即儒家所謂的“詩舞樂”之于一體的“樂”，因而這里說的“樂”是有“內(nèi)容”的“樂”，是“內(nèi)容層”上講的“樂”。

下面再來看看嵇康的《聲無哀樂論》vii?！堵暉o哀樂論》全文是以“‘秦客與‘東野主人兩人之間的反復(fù)辯駁，來論證‘聲無哀樂的命題”viii的，因而把握二者辯論的焦點(diǎn)才是快速切入文章邏輯的關(guān)鍵。通過文章梳理，我們發(fā)現(xiàn)《聲無哀樂論》文章的前兩段分別作為全文的立問與立論段，其中涵蓋了所有后文要“辯論”的和要“反駁”的觀點(diǎn)。據(jù)此，我們只需要梳理清楚這兩段的邏輯，就足以把握全文的邏輯結(jié)構(gòu)。

首先是立問段。文章伊始，“秦客”就引經(jīng)據(jù)典來重申“聲有哀樂”，這里“秦客”主要舉了兩個經(jīng)典的例子，一是《樂記·樂本篇》當(dāng)中的一個重要結(jié)論——“治世之音安以樂，亡國之音哀以思?！倍翘岬娇鬃优c季札的故事。這是兩個很典型的說明“聲有哀樂”的例子，“秦客”據(jù)此發(fā)難——“聲無哀樂，其理何居？”

其后是全文的立論段，在這里，嵇康主要從以下四方面說明“聲無哀樂”的：其一，“音聲之作，其猶臭味在天地之間……其體自若，而不變也?！币簿褪钦f，他認(rèn)為“音聲”猶如“氣味”，是一種純粹的自然的東西，它的本體永遠(yuǎn)是自己原來的樣子，不會（因為“人”的介入）有什么變化;其二，雖然“因事與名，物有其號”（名實(shí)對應(yīng)），但是同樣的“哀樂”卻對應(yīng)著不同的“聲音”，即“聲音”與“哀樂”并沒有絕對的固定的匹配關(guān)系，因而“聲音”與“哀樂”并沒有對應(yīng)關(guān)系;其三，“夫哀心藏于苦心內(nèi)，遇和聲而后發(fā)”，“哀樂”是內(nèi)心深處本就有的，只是遇到了“和聲”而表現(xiàn)了出來，因而并不能說“聲音”有“哀樂”;其四，審美對象只是喚起主體的“愛”、“憎”、“喜”、“怒”，但并不是對象就具有了“愛”、“憎”、“喜”、“怒”的情感，它從本質(zhì)上只是喚起了主體“哀樂”的一個工具，工具本身無所謂“哀樂”。這樣，嵇康便通過“音樂的本體不變”、“聲音無?！?、“先有哀樂而被激發(fā)，哀心有主”、“聲音只是一種喚起哀樂的工具”這四條細(xì)致的分析論證了“聲無哀樂”。

由此可見，在嵇康這里，“哀樂”是聽眾內(nèi)心的情感，音樂則只是喚起“接受主體”內(nèi)心已有的“哀樂”，因而“哀樂”只是“接受者”內(nèi)心的“哀樂”，是從“接受層”（聽者角度）來說的，這顯然與“聲有哀樂”所指向的“創(chuàng)作層”恰恰相反;此外，嵇康多次提及“天地”之“音”、“至和”之“樂”等，是一種沒有“文”、沒有“詩”、沒有“舞”的純粹的“樂”，“按照儒家的樂觀，這個樂其實(shí)是屬于‘音的層次而非‘樂的層次，”ix因而嚴(yán)格意義上講，這里的“音樂”（更多的是物理意義上的旋律和音符）只能稱之為“樂音”，如果是人為的，則約略相當(dāng)于現(xiàn)在意義上的“純音樂”。因而從本質(zhì)意義上講，這是一種側(cè)重于“形式層”的“樂”，而不是儒家美學(xué)所追捧的有內(nèi)容（質(zhì)）的“樂”。

三.結(jié)語

據(jù)上可知，雖然從結(jié)論而言，“聲無哀樂”與“聲有哀樂”看似針鋒相對，但它們在各自的理論視域內(nèi)是有效的，因為它們各自針對的美感與對象的關(guān)系層次是相同的：一方面，就“創(chuàng)作層”而言，由于創(chuàng)作“音樂”的人（藝術(shù)家）本身是帶著情感創(chuàng)作的，因而難免會其情感灌注于作品對象之中，使其存在本身就充滿了主體心理中的“哀樂”等情感。而就“接受層”而言，藝術(shù)對象只是作為一個召喚我們情感感受的客體，其本身無所謂“哀樂”，它只是充當(dāng)了一個喚起主體內(nèi)心“哀樂”感受的工具與手段;另一方面，單就審美對象而言，“哀樂”的存在也是分層次的：審美對象的“內(nèi)容層”由于它們本身就含有“意義”、“意蘊(yùn)”x，所以往往是存在“哀樂”的。而審美對象的“形式層”，由于它們本身只是承載“內(nèi)容”與“意義”的客觀的“符號”，因而也就無所謂“哀樂”與否。

注 釋

i徐文武：《嵇康<聲無哀樂論>再識》，《西安音樂學(xué)院學(xué)報》，2006年6月第25卷第2期，第40頁。

ii于民：《中國美學(xué)史資料選編》，上海：《復(fù)旦大學(xué)出版社》，2008年，第10頁。

iii于民：《中國美學(xué)史資料選編》，上海：《復(fù)旦大學(xué)出版社》，2008年，第19頁。

iv參見戴偉華：《論五言詩的起源——從‘詩言志、‘詩緣情的差異說起》，《中國社會科學(xué)》，2005年第6期。

v參見樂本篇（一）、（二）中的部分段落。于民：《中國美學(xué)史資料選編》，上海：《復(fù)旦大學(xué)出版社》，2008年，第49-50頁。

vi于民：《中國美學(xué)史資料選編》，上海：《復(fù)旦大學(xué)出版社》，2008年，第49頁。

vii此部分后面的引文皆出于嵇康之《聲無哀樂論》，故后面不再贅述。參見于民：《中國美學(xué)史資料選編》，上海：《復(fù)旦大學(xué)出版社》，2008年，第119—120頁。

viii車?yán)ぃ骸墩撔呐c音樂的關(guān)系——嵇康<聲無哀樂論>音樂思想初探》，《山東社會科學(xué)》，2010年第9期（總第181期），第71頁。

ix楊艷香：《聲有哀樂：論音樂的‘情感——以嵇康的<聲無哀樂論>為例》，《安徽文學(xué)》，2008年第8期，第139頁。

x從內(nèi)容層面上說，譬如有文字的文本，內(nèi)容中往往是包含有情感的，中國古代王弼所說的“言”、“象”、“意”，對應(yīng)到現(xiàn)在比較通行的說法就是“形式”、“內(nèi)容”、“意蘊(yùn)”（即情感意蘊(yùn)），而“內(nèi)容”與“意蘊(yùn)”是同屬于廣義上的“內(nèi)容”的，也就是說“情感”本身就作為“內(nèi)容”的一個層面而存在，所以“內(nèi)容”中往往必然包含“哀樂”（情感）。參見王宏建主編：《藝術(shù)概論》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年，第281—301頁。

（作者單位：廣東科技學(xué)院）