林 木/Lin Mu

二十多年前，才氣橫溢的年輕的賈廣健特色鮮明的工筆設(shè)色畫荷就引起過中國畫界的關(guān)注。那時我曾撰文評論過賈廣健的工筆設(shè)色荷花。賈廣健工筆設(shè)色的畫荷與所有同類工筆荷花乃至工筆花卉都完全不一樣。他的荷花，既來源于現(xiàn)實的大型場景式荷塘的再現(xiàn)，又是一片主觀融匯的超現(xiàn)實詩性心境之表達。尤其是色彩的表現(xiàn)力給人極為深刻的印象。

如果說，文人畫因其道禪觀念而強調(diào)“水墨為上”，唐代張彥遠亦重筆輕色，提出“具其彩色則失去筆法”，那么賈廣健則別具匠心地從工筆畫線、形色分離的程序上更為自由地處理色彩，對色彩的強化成為他繪畫中最有力的語言。賈廣健注意到中國繪畫色彩的觀念性、情感性與虛擬性，注意到與西方以色繪形、以形顯色的形色觀完全不同的形不礙色、色不礙形的形色分離特征。這位對筆、對水墨的虛擬表現(xiàn)性有過深入研究的畫家發(fā)現(xiàn)，中國畫色彩的原理原來和水墨的原理有著驚人吻合的系統(tǒng)整一性。在賈廣健的荷花圖中，我們可以非常容易地感受到與直觀視象頗為不同的種種色彩的表現(xiàn)：同為一塘蓮荷，有的色調(diào)偏冷，清雅雋逸；有的色調(diào)熱烈，富麗堂皇；有的在灰調(diào)中變化，明麗而高貴；也有在冷熱灰沖突中求對立中的和諧，莊重中又滲入幾分活潑與幽默……在當(dāng)代中國畫畫壇，賈廣健可能是為數(shù)有限的長于色彩的中國畫畫家之一。他清楚地認(rèn)識到中國畫色彩基于五行說的青、黃、赤、白、黑五色原理的主觀觀念性質(zhì)，又對筆的自律表現(xiàn)功能和墨分五彩的深層哲理作出巧妙的色彩語言角度的闡釋和轉(zhuǎn)化，同時，他還對西方色彩原理中的色調(diào)、色域、色度、色純等形式特征，作了創(chuàng)造性的借鑒與運用。賈廣健知道，色彩的獨立表現(xiàn)功能除了它鮮明的情緒特征外，更多的是依靠色彩自身的色相、明度、飽和度及其相互之間復(fù)雜而微妙的色彩關(guān)系構(gòu)成的，這種小到局部的構(gòu)成關(guān)系，大到全幅畫的總體色彩布局，更多的是“既不依存自然外物的色彩關(guān)系也不受形式結(jié)構(gòu)的局限，而是從色彩的抽象意義上去考慮”，亦即色彩的自律性表現(xiàn)。所以賈廣健雖然復(fù)雜、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?，卻在視覺效果更為強烈的虛擬性色彩籠蓋下構(gòu)成了主觀情感的表現(xiàn)性氛圍。形色分離的東方特征又可以使賈廣健更加自由地調(diào)度色彩獨立的情感表現(xiàn)功能，運用色彩表現(xiàn)的種種自身規(guī)律，得心應(yīng)手地創(chuàng)造他的情感意象。在賈廣健的作品中，我們已找不到林風(fēng)眠曾批評過的中國傳統(tǒng)繪畫色彩的單調(diào)。他的統(tǒng)一中有著復(fù)雜的色彩變化，沖突與互補中又呈現(xiàn)和諧與統(tǒng)一的色彩處理，卻與傳統(tǒng)繪畫有著內(nèi)在神韻上的相通和外在形貌上的距離。賈廣健別具匠心的色彩風(fēng)貌與他的復(fù)雜造型相生相發(fā)，共同完成其現(xiàn)代中國畫色彩意象的獨特風(fēng)格。

大型場景式的構(gòu)圖，是賈廣健早期工筆設(shè)色畫荷的一個值得強調(diào)的特點。傳統(tǒng)中國畫，尤其是花鳥花，構(gòu)圖一般較為簡單。即使是宋元工筆花鳥，章法結(jié)構(gòu)都較為單一，工筆花鳥畫之大型場面和復(fù)雜結(jié)構(gòu)僅短期地見于明初宮廷繪畫之中。加上“論畫以形似，見與兒童鄰”的觀念，到明清，僅以筆墨論畫，小品流行，強調(diào)筆情墨趣，明中期大寫意水墨花鳥興起之后，復(fù)雜的構(gòu)圖、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨途透倭?。其實對繪畫藝術(shù)來說，不論是色彩還是筆墨，畫面結(jié)構(gòu)太簡單，色彩與筆墨的復(fù)雜對立統(tǒng)一關(guān)系就建立不起來，缺乏復(fù)雜的對立統(tǒng)一關(guān)系，畫面的色彩或筆墨也難以豐富，這是中國畫界至今還沒高度關(guān)注的一個普遍的問題，甚至可以說，是今天以小品為主的大寫意水墨畫難以為繼的重要原因。

或許是因為太愛自然，太愛自然中的花花鳥鳥，這位一度崇拜文人畫的年輕畫家不僅無視“不求形似”之戒律，反而提倡“對細(xì)節(jié)的關(guān)注與極盡精微的描畫”。在賈廣健看來，這種精細(xì)入微的描寫和對細(xì)節(jié)的別致選擇，并非完全屬于客觀，“這種細(xì)節(jié)與精微首先應(yīng)該是對于自然形態(tài)特征的發(fā)現(xiàn)，與由萬物自然所喚起的獨特感受”，“實為是畫家細(xì)微的情感與精神侵注入對于‘細(xì)節(jié)’的描繪之中”。這種把主客觀之內(nèi)在情感與外在物象通過精致入微的細(xì)節(jié)描寫聯(lián)系在一起的觀點是獨到的。的確，當(dāng)賈廣健踟躕于荷塘，流連于蓮池，那沁著蓮荷清香的粉嫩的花瓣，精巧的花蕊，婀娜翻卷的蓮葉，圓實的荷梗及飽滿的蓮蓬，無不充滿著勃勃的生機，律動的生命?！耙换ㄒ皇澜?，一葉一大千，每一自然生命，哪怕是一片野草的葉子上，都有著一種真正超乎所有貪欲、卑下的人類情感的東西，這個東西將人提升到一個領(lǐng)域，展現(xiàn)出凈界的光華?！边@種宗教般的對自然的審美觀照，顯然必須和具體的物象、具體的細(xì)節(jié)緊密地聯(lián)系在一起。此豈非中國古典繪畫美學(xué)經(jīng)典警句“外師造化，中得心源”么？

正是大型場景式荷塘復(fù)雜的章法結(jié)構(gòu)，使賈廣健立足于“形”與“細(xì)節(jié)”的創(chuàng)作方式得以淋漓盡致地發(fā)揮。賈廣健的畫幅一般都具備較大的尺寸，這種大型的畫面可以容納更多的形象與更多的細(xì)節(jié)。而復(fù)雜的場景性處理，方能形成對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，能滿足復(fù)雜的形式構(gòu)成關(guān)系、豐富的色彩對比關(guān)系，方能容納更為豐富多變的造型要素。賈廣健的蓮荷圖大多是成片的蓮葉、成片的荷花、成堆的蓮蓬，數(shù)只乃至十?dāng)?shù)只、數(shù)十只水禽，它們交相疊織，密集鋪排，加之蘆草閑蓼別致的穿插點綴，使得大幅的畫面充滿著生氣與張力。同時，復(fù)雜的造型與結(jié)構(gòu)配合著虛實與疏密關(guān)系的處理，使賈廣健一往情深精心刻畫的點睛細(xì)節(jié)，如蓮花、蝴蝶、小鳥、水禽等，在滿密復(fù)雜的畫面中脫穎而出。值得特別指出的是，這種復(fù)雜的大型結(jié)構(gòu)，使賈廣建畫面的色彩可以構(gòu)成復(fù)雜的色彩關(guān)系，可以在同一色調(diào)中作微妙細(xì)膩的變化，或者在冷暖沖突和多種灰色對比中，構(gòu)成中國畫中難得的復(fù)雜色彩的交響（如《碧水金荷》《秋來猶有殘花艷》）。這種遠有氣勢可觀，近有細(xì)節(jié)可玩，造型嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、色彩斑斕、境界奇幻、畫幅一般較大的工筆花鳥畫顯然已經(jīng)與不論是文人寫意還是古典工筆都有相當(dāng)?shù)木嚯x。

賈廣健喜歡荷塘，或許正是因為荷塘的場景性具有結(jié)構(gòu)、造型、色彩、意蘊上如此的豐富性，才又構(gòu)成他的完美豐厚的荷塘意象，和美麗荷塘詩一般的境界。也正因為這種形式和意蘊上的豐富性，這荷塘意象或許才不至于是一些單薄的小詩，而成為賈廣健的一生都在追求的深沉的“心香詩境”。“以極似之形，寫極似之意，而得眾妙之神”，是賈廣健對自己工筆畫語言的一個概括。他自稱“極似之形而非極真之形”，說的其實就是中國繪畫美學(xué)之“意象”。“意象”是情象，是心象，“意象”可以似，可以不似，可以真，也可以不真，當(dāng)賈廣健工筆設(shè)色荷花那亦真亦幻亦境亦詩的縹緲荷塘出現(xiàn)時，我們能體會到的不是一種因心再造的超現(xiàn)實的詩之境界么？一種賈廣健獨有的“心香詩境”。至此，年輕的賈廣健工筆畫藝術(shù)在20世紀(jì)90年代的工筆畫藝術(shù)中已經(jīng)獨樹一幟，個性斐然。

賈廣健 秋來猶有殘花艷 中國畫 90×90cm 1998年

如果一個畫家就這么畫下去，這種成型而且成功的工筆設(shè)色花鳥畫已經(jīng)帶上鮮明的賈廣健成熟的風(fēng)格特點，在各種展覽、出版物，乃至拍賣場上已經(jīng)脫穎而出，個性鮮明。但十多年前再見到賈廣健作品的時候，我頗為吃驚地發(fā)現(xiàn)他的畫風(fēng)已經(jīng)大變，由工筆設(shè)色的花鳥一變而為典雅明麗的設(shè)色沒骨花鳥。大膽放棄一種成熟的、成功的、已經(jīng)頗具影響的畫風(fēng)，而探索一種陌生的畫法，這在美術(shù)界是不多見的，尤其這種新畫法具有相當(dāng)難度的時候，畫家是承擔(dān)著較大風(fēng)險的。

沒骨畫是一種宋代就開始有的畫法。這是一種舍棄輪廓勾線，用色墨直接造型的畫法，最著名者是清初的惲南田。沒骨畫因為沒有界定輪廓的線條，大多按物象的輪廓色墨平涂，畫葉之深淺略分陰陽向背。由于僅靠色墨塊面造型，加之色墨淡雅，畫面形態(tài)復(fù)雜多樣后形象之間難以區(qū)隔，所以古典的沒骨畫畫面一般較小，造型簡單，所畫也就一兩枝折枝花卉，大多彩墨設(shè)色，淡雅靈秀，與同時期龍飛鳳舞、奔騰豪放的大寫意水墨花卉形成明顯的區(qū)別。傳統(tǒng)沒骨畫從繪畫類型上看，實則是工筆畫的一個變體，除了不用筆勾勒墨線之外，其選材、造型、色墨運用、繪畫意味，與工筆畫大同小異，在筆意的運用上限制較大。以此觀之，由于沒骨畫的上述特征，要有所突破是比較困難的。是否因沒骨畫的這些局限而引發(fā)了也畫工筆畫的賈廣健去探索、去突破局限的興趣呢？

賈廣健的沒骨畫的確延續(xù)了他的工筆畫荷的特色，呈現(xiàn)出大型場景和復(fù)雜的構(gòu)圖。如《寒塘幽韻》，尺幅達219厘米×170厘米，《冷碧新秋》也是220厘米×86厘米的大尺幅，仍然是復(fù)雜的荷塘，仍然是眾多的荷葉、荷花、蓮蓬、荷桿、浮萍、野菊花、野鳧或鴛鴦……在這類型的畫中，賈廣健甚至使用了水墨的沒骨畫法，僅僅用墨之濃淡來處理不同形態(tài)的事物，在缺乏明確的線條勾勒界定這種中國畫重要語言的情況下，賈廣健無疑在給自己制造難題。但是畫家運用濃淡的穿插，空白的間隔，疏密的擺布，破墨的肌理，淡彩的點綴，竟使一幅水墨的荷塘場景以沒骨畫的語言呈現(xiàn)得如此繁復(fù)幽深，生意盎然?！逗劣捻崱贰独浔绦虑铩奉愋偷乃珓?chuàng)作，在沒骨畫領(lǐng)域，不論是畫幅的巨大，造型的繁復(fù)，技藝的豐富，還是境界的幽深諸方面，顯然已經(jīng)形成對古典沒骨畫的一大突破。

如果傳統(tǒng)沒骨畫多簡潔的折枝型結(jié)構(gòu)，賈廣健則讓自己的沒骨畫朝著滿密和現(xiàn)代構(gòu)成的方式走。例如《冷秋》畫面大半被花草占滿，畫中空白就所剩無幾，所余不多的空白又被紅蓼分割，畫中碩大的白荷本身成了虛實構(gòu)成中的布白之物。賈廣健沒骨畫在結(jié)構(gòu)上的另一個特點，是取植物自然生長的樸素結(jié)構(gòu)。他的沒骨花卉畫其花卉植物，如六七株菊花排成一排，唐菖蒲也是并列著往上直直地長，竹子、菊花、萱草、百合，都這么自自然然的，樸樸素素的，直直的，從畫的下部往上生長。既然折枝的傳統(tǒng)范式被打破，賈廣健的沒骨畫結(jié)構(gòu)則無可無不可，植物橫著斜著作自然生長狀可以，花枝作網(wǎng)狀自然生長的樣式也可以；橫著擺放一大片可以，蔬果作靜物畫的擺放當(dāng)然也可以……賈廣健此種自由無羈的結(jié)構(gòu)之法，不僅使此類沒骨畫完全脫離了傳統(tǒng)沒骨畫的折枝范式，也使自己的沒骨花卉，在畫面結(jié)構(gòu)上帶上鮮明的個人特色。

賈廣健在沒骨畫上的另一大突破，是把自然靈動的意筆帶進了沒骨畫的形象塑造之中。古代沒骨法，很大程度上是一種沒有勾線的工筆畫。盡管有把沒骨畫的起源追到梁代張僧繇“凹凸法”去的，也有說南唐徐熙后人徐崇嗣創(chuàng)沒骨法的，但畫史上公認(rèn)，黃筌的寫生法直接引發(fā)畫史中的沒骨法。黃筌作畫用極淡的墨線勾勒物象的輪廓，然后再以色填充描畫對象。經(jīng)過多次描涂，墨線漸隱，是一種“勾勒填彩，旨趣濃艷”的畫法。在傳世的黃筌《寫生珍禽圖》上，可以看到這種雖經(jīng)線條描畫但用線卻不明顯的、非常寫實的院體工筆畫法。從后世發(fā)展的沒骨畫來看，基本上是一種不帶線條描繪的偏重寫實和色彩直接繪制的工筆傾向畫法，并因此與同樣不帶雙勾線條卻是水墨點垛而成的寫意畫相區(qū)別。古典沒骨畫法這種風(fēng)格，一直延續(xù)到大名鼎鼎的清代初期的惲南田。賈廣健注意到?jīng)]骨畫的一些基本特征，例如普遍比較工致，基本以彩色或彩墨為之，避免任何勾勒用線外，卻盡力避免以填色方式完成造型容易產(chǎn)生的刻板。賈廣健用當(dāng)代工筆肌理中水跡的運用形成花葉自然的邊緣線痕，或者在保持沒骨畫較為工整造型的基礎(chǔ)上，直接以小寫意一類意筆運用之筆痕為葉，為莖，為花，為蕾，加之對荷葉葉面帶有破墨效果的肌理的運用，及花葉的彩墨或色彩描繪中濃淡互破渲染得宜而形成的靈動變化，使賈廣健的沒骨花卉既保留了傳統(tǒng)沒骨花卉所特有的嚴(yán)謹(jǐn)、工致、典雅、清妍，又呈現(xiàn)出前所未有的鮮活、自然、靈動、飄逸。這是賈廣健對傳統(tǒng)沒骨花卉語言的突破與豐富。

如果賈廣健在他的工筆設(shè)色花鳥畫和他的沒骨畫上都有重要突破的話，作為一個畫家，已經(jīng)堪稱成就斐然了。然而，這位創(chuàng)造性十足的畫家卻仍不滿足于此，他又向水墨寫意發(fā)展。值得特別指出的是，賈廣健在藝術(shù)上的發(fā)展和突破，是步步為營、穩(wěn)打穩(wěn)扎發(fā)展的。正因為他在工筆設(shè)色花鳥畫的研究中，已經(jīng)在結(jié)構(gòu)、色彩、境界諸方面奠定了獨特而堅實的基礎(chǔ)，他才可以發(fā)展出與此相關(guān)的同樣頗具特點的沒骨花卉。事實上，在他的這些自然靈動的沒骨花卉畫創(chuàng)作中，在保持沒骨畫特點的基礎(chǔ)上，已經(jīng)吸收了小寫意花鳥畫的特點，這當(dāng)然為他向?qū)懸饣B畫發(fā)展過渡又奠定了堅實的基礎(chǔ)。在研究和創(chuàng)作沒骨花卉多年后，這位創(chuàng)造力十足、永在進取的藝術(shù)家又的確開始向水墨寫意花鳥畫發(fā)展了。

賈廣健不是那種逞怪炫奇、驚世駭俗的畫家，他守著自己對大自然一份獨特的感動，尋找不同的表現(xiàn)方式。所以，不管表現(xiàn)方式如何的不同，內(nèi)在的那份真情卻在不同的樣式中頑強地存在著。大規(guī)模場景的荷塘樣式、繁密堆積的結(jié)構(gòu)樣式、對色彩和彩墨的執(zhí)著偏好、對自然形態(tài)乃至物象細(xì)節(jié)一貫的關(guān)注、對畫面意境塑造的重視……這些特征，既在他早期的設(shè)色工筆花鳥畫中發(fā)端，又在他的沒骨花鳥畫中延續(xù)，在最近十多年中，又繼續(xù)在他的水墨寫

意花鳥中發(fā)展。從他的2008年的《妙香》、2009年的《荷香圖》，一直到2019年的《秋花圖》，我們都能十分清楚地看得到上述特征。這些作品幅面都特別大，《妙香》是180厘米×95厘米，《荷香圖》是240厘米×120厘米，《秋花圖》是165厘米×420厘米，所畫都是大場面的荷塘場景。一如《秋花圖》題款所稱，“己亥之冬，憶寫昔年荷塘意象”。只是“昔年荷塘意象”已由當(dāng)年明麗莊重的工筆設(shè)色荷塘、靈動飄逸的沒骨荷塘，一轉(zhuǎn)而為“多彩多姿”“氣象萬千”的彩墨荷塘?；蛟S為了荷塘圖像的豐滿喧鬧，賈廣健不僅突破季節(jié)之局限而讓秋葉夏花雜糅一圖，更發(fā)奇想讓蓮藕出泥堆疊一畫，再加上水禽鴛鴦蘆葦紅蓼，賈廣健荷塘的“氣象萬千”已達水墨畫荷的極致！以《秋花圖》為例，在這幅420厘米長的巨幅荷花圖上，濃濃淡淡，深深淺淺，沒骨與勾勒的荷葉、荷花與蓮蓬，層次分明而又層層疊疊地堆疊在畫面，這些濃淡參差大塊潑墨的荷葉，有的重墨有焦墨的深沉，有的則是濃淡墨互滲互破，再加上墨線輕勾，秋季荷葉五彩斑斕，還有因情再造、別具匠心的深秋紅荷，這里有雙勾重彩的紅花，也有沒骨點垛的粉荷，以及重墨荷桿構(gòu)成的網(wǎng)狀線群，讓一巨幅秋色荷塘呈現(xiàn)出五筆七墨的豐富筆墨意象，又具復(fù)雜色彩與變幻墨象間的呼應(yīng)雜糅，還有疏密黑白及點線面形態(tài)空白處理的精巧空間布置。畫中隱約還有若干年前工筆重彩的彩墨遺韻，及沒骨點染的輕松與靈動；有小寫意筆墨的瀟灑飄逸，亦有大寫意的恣肆豪放；當(dāng)然，更有畫家心中秋色里滿塘荷葉、蓮蓬、紅花激蕩而成生氣勃勃的情感意象。畫家題畫“夏日之荷靜雅和平之象也，秋日之荷盛而不衰多彩多姿炫爛之極氣象萬千”。如果古人多在秋冬殘荷中嘆老嗟悲，感慨人生無常的話，那么，秋季荷塘滿塘蓮荷秋花在賈廣健這里呈現(xiàn)出的卻是“燦爛之極”的色彩交響。顯然，這秋色中荷塘里滿眼的燦爛與斑斕，已是賈廣健自己獨特的心靈意象。在這幅“燦爛之極”的《秋花圖》中，我們當(dāng)然可以看到20年前賈廣健《秋來猶有殘花艷》和《碧水金荷》工筆設(shè)色荷塘中那份熱情與華美，當(dāng)然，20年后彩墨寫意的420厘米長的巨幅《秋花圖》更熱烈，更昂揚，更自由而奔放……

賈廣健 寒塘幽韻 中國畫 219×170cm 2009年

賈廣健 晴雪 中國畫 68×68cm 1995年

賈廣健 寒河晴晚 中國畫 190×180cm 1994年

賈廣健 溪塘過雪 中國畫 218×170cm 1999年

若干年來，國畫界有識之士已經(jīng)開始意識到，國畫境界之高下，不在工筆與寫意，不在水墨與彩色，而在畫家精神境界之高下，而打破工寫對立已然成為趨勢。但先知先覺的賈廣健似乎在20年前就已經(jīng)開始了這種自覺的進程。賈廣健在回顧自己幾十年藝術(shù)人生時，以為“畫之最高境界是為‘香’，是‘心香詩境’。我的繪畫題材有很多表現(xiàn)荷塘意境的作品，從《秋籟無聲》到《藕花秋雨》，從《寒河晴晚》到《溪塘過雪》，從《碧水金荷》再到《寒塘清韻》，不斷演繹著荷塘意象的詩意境界。從凄婉瀟然的詩意之美，到絢爛富麗，而復(fù)歸水墨之平淡。都是在追求一種心香之韻，詩意之美。從工筆、沒骨、水墨寫意三種表現(xiàn)語言共同構(gòu)成我繪畫風(fēng)格的整體面貌。其在意境與美學(xué)追求上確是一以貫之，一脈相承的”。佛家以心為地，滋生三界萬物，而“心香”者，將虔誠的自我心性以通神靈之美者。古詩云，“一炷心香洞府開”。賈廣健以“心香之韻”為我們打開的是當(dāng)代中國畫詩韻之府與性靈之道。

賈廣健 秋籟無聲 中國畫 163×183cm 1992年