童節(jié)

（作者單位：杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

童節(jié) 山遠(yuǎn)天高煙水寒 47cm×35cm

童節(jié) 秋聲 42cm×55cm

審美既是價值的判斷，也是對價值取向的選擇。這種心理就是價值觀，價值的尺度也是隨之而變化的。比如我國的書法，就有晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意的說法。繪畫方面，經(jīng)歷了由形的生動，到形神兼?zhèn)?，再到重神寫意的轉(zhuǎn)變，與隱藏在背后的品鑒難脫干系。其中，“逸品”的確立和地位的提高起到了推動的作用?！耙莞瘛钡恼宫F(xiàn)，超越了形的因素，也不再受法的限制，主體情懷的抒發(fā)也更為自由。誠如徐復(fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》中的見地，從“能”到“逸”的發(fā)展，“是由客觀迫向主觀、由形物迫向精神的升進(jìn)。升進(jìn)到最后，是主客合一、物形與精神的合一”，清楚地表明了僅僅停留在對客觀對象的模仿和技巧的精妙上，是無法通達(dá)圓滿和自由的藝境的。

一、“形”的開放性

繪畫首先觸及“形似”的問題，以“形”為基礎(chǔ)。中國畫初始，注重對所見對象形體的描繪。犬馬有形可據(jù)，而鬼魅無形。因此，《韓非子·外儲論》中論畫認(rèn)為：畫鬼魅易，畫犬馬難。后來發(fā)展到畫以見形。“畫，形也”是《爾雅》的釋畫見解。這個“形”是畫中的形象，已兼有外在形態(tài)和內(nèi)在精神兩個層面。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》“無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫”的論述，也是同一個意思。中國古代哲學(xué)對“形”的關(guān)注和思考中，產(chǎn)生了一種高于外形之上的主宰本體（精神），并賦予“形”以獨(dú)立之意義。在繪畫的表現(xiàn)中，不僅要形象生動，而且要具有“神韻”的藝術(shù)特征?！帮L(fēng)神氣韻”是無形的質(zhì)素。

我國文藝思想在漢代的一個要點(diǎn)，是承接了先秦道家的思想，重本、重神之時而探討神形的關(guān)系?！痘茨献印芬粫杏蓄H多論述?！痘茨献印ぴ烙?xùn)》中說：“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也?！薄耙陨駷橹髡?，形從而利；以形為制者，神從而害。”在《淮南子·詮言訓(xùn)》中則說：“神貴于形也?！贝撕笥谌宋锂嫞瑬|晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》中首次提出了“傳神寫照”之說，畫人“以形寫神”的觀念，通過對“形”的生動刻畫來傳達(dá)神采韻致，藝術(shù)表現(xiàn)偏于客觀對象。南北朝劉宋的宗炳《畫山水序》有“以形寫形，以色貌色”之說，借助自然山水的本來形色來寫畫面上的山水形色。山水的表現(xiàn)也趨于客觀對象。南齊謝赫綜合了前人的經(jīng)驗(yàn)，“六法”之首的“氣韻生動”說，源于顧氏的“傳神”論而加以發(fā)展。繪畫不但具有生動（形似）的形象，更須具備至高無上之氣韻（神似）。后來“氣韻”說被廣泛運(yùn)用到山水、花鳥中，成為國畫各科創(chuàng)作與鑒賞首尊的金科玉律。唐張彥遠(yuǎn)《論畫六法》一篇是對謝赫“六法”的深入?！肮胖?，或遺其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難與俗人道也。今之畫，縱得形似而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！彼^“形似之外”的觀念，在漢至六朝，就是指的“神”“氣韻”，等等。而唐的發(fā)展，則重在求神而尚“意”。繪畫以氣韻為上，而形似寓于其中。創(chuàng)作表現(xiàn)開始趨向主體化。

五代時期，荊浩在《筆法記》中提出“六要”，并強(qiáng)調(diào)作畫要“圖真”。“六要”的出現(xiàn)，是我國山水畫史上的突破?！皻狻薄煽腕w轉(zhuǎn)向主體，攝取物象之時，不為外物所迷惑。“韻”——不見蹤跡，超越外相，含于中而顯于外。“景”與“思”的相輔相合，深化了謝赫“應(yīng)物象形”的概念，把繪畫藝術(shù)對自然物象的認(rèn)識活動，通過“凝想形物”，使繪畫蘊(yùn)含了客體的真實(shí)和主體的性情，山水畫也逐漸取代人物畫而成為畫壇主流。“墨”的提倡，不僅實(shí)現(xiàn)了由色畫到水墨畫的轉(zhuǎn)變，也更豐富了繪畫的表現(xiàn)方法。“筆”與“墨”的結(jié)合，使得形象的描繪與性情的抒發(fā)，在有筆有墨中得以完整地表達(dá)?！皥D真”的本質(zhì)就是得物之神氣，非僅止于物之形似。荊浩說：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可以，圖真不可及也?！边@里，“華”與“實(shí)”兩個概念的使用，把“似”（事物的外在表象）與“真”（事物的內(nèi)在特征）兩個層面做了明確的區(qū)分?！八普?，得其形遺其氣；真者，氣質(zhì)俱盛?！崩L畫應(yīng)該兼顧形神兩個方面，而以神似為重?！罢妗卑松駳庵x，成為畫學(xué)概念?！靶巍钡倪\(yùn)用由人到物，“形”的觀念所包含的內(nèi)容也更加擴(kuò)大。到了宋代，儒家溝通老莊、佛學(xué)，別開心性之學(xué)。理學(xué)力主個人的修養(yǎng)和實(shí)踐的功夫，詩文書法重理趣，尚意韻。蘇軾論畫的“常形”與“常理”之辯，正體現(xiàn)了“形”的合理擴(kuò)展，是繪畫實(shí)踐中“形”的觀念的一大轉(zhuǎn)折，也是審美的一大進(jìn)步。

二、“逸”格為首的“品”評

北宋黃休復(fù)明確地提出了品畫四格，逸的地位陡然攀升，一躍為繪畫的最高價值觀念?！耙?、神、妙、能”四格次序的變遷，反映了宋人對“逸”的推崇，也標(biāo)志著繪畫向?qū)懸舛鴤魃竦倪M(jìn)一步邁進(jìn)。黃休復(fù)對“逸格”極為重視，不僅把它置于四格的首位，而且在《益州名畫錄》中對其內(nèi)涵做了詳盡的理論闡述：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格。”所謂“最難其儔”，是指繪畫藝術(shù)最難達(dá)到的境界。循規(guī)蹈矩，缺乏創(chuàng)新者，即便能在規(guī)矩方圓內(nèi)曲盡形容，纖毫不失，也是難以企及的。唯有獨(dú)出心裁、造詣精深且具超越性的畫家方能勝任。“逸格”側(cè)重于寫意而傳神，作品渾然天成，妙手偶得。簡練概括的筆墨傳達(dá)出豐富的意蘊(yùn)，讓觀者耳目一新。由此，“逸”的自成法度是在神形兼?zhèn)渲胁粸橐?guī)矩所束縛。這實(shí)際上是越出了繪畫以形似為本法的規(guī)矩，而向形而上的內(nèi)在精神做追求。即便是在宋徽宗時期，有“神、逸、妙、能”的順序變動，也不過是神、逸的“微調(diào)”而已?！耙萜贰迸c“神品”都以神似為重，而前者偏于人，后者偏于物。姜澄清《中國繪畫精神體系》有論，他說：“‘逸格’是人的瀟灑心靈的藝化，而‘神格’是精神的‘道’化，雖然二者都有出世離塵的成分，確同中有異。向世界觀靠近，便是‘神格’；向人生觀靠近，便是‘逸格’。此其相異之所在而已?！毙驮后w畫重形似、尚法度、講究精細(xì)觀察的風(fēng)尚，與當(dāng)時觀物內(nèi)省的心性之學(xué)相一致。韓拙在《山水純?nèi)返暮笮蛑?，有過一段論述：

人為萬物之最靈者也，故合于畫。造乎理者，能畫物之妙；昧于理者，則失物之真?！┊嬙炱淅碚?，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜于一毫，投乎萬象，則形質(zhì)動蕩，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵紛，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語天地之真哉！

這也總結(jié)出了宋代格物窮理、崇尚物趣的畫風(fēng)。大體上看，“逸”，是不為表象和規(guī)矩所局限，是超乎尋常?！吧瘛保切?、神兼?zhèn)洌虾踝匀?。“妙”，是筆精墨妙，各取一端?！澳堋?，是學(xué)有功力，可得生動姿態(tài)。而以“逸格為首”的繪畫審美尺度已然確立，之后的審美取向日益明朗。在創(chuàng)作上也更以尊神求逸為宗旨。

三、重神的審美取向

作畫形易而神難的畫論開啟于宋朝的文人，以歐陽修、沈括、蘇軾等為代表。論畫和參與繪畫的風(fēng)氣極盛，造就了中國文化史上的一個獨(dú)特現(xiàn)象，也奠定了后來文人繪畫理論的基礎(chǔ)。而且，他們的文化觀念和地位，更直接地帶來了主流繪畫審美由物向心的轉(zhuǎn)向。

文壇領(lǐng)袖歐陽修倡導(dǎo)“古文運(yùn)動”，文論主張“平實(shí)和易”，在對畫的賞析上他更強(qiáng)調(diào)蕭條淡泊。他認(rèn)為作畫也應(yīng)該突出畫者的意致和心緒的表達(dá)。《歐陽文忠公文集·鑒畫》中云：

蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之意易見，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形。若乃高下向背，遠(yuǎn)近重復(fù)，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也。不知此論為是不？余非知畫者，強(qiáng)為之說，但恐未必然也，然世自謂好畫者亦未必能知此也。

形有可依，是屬于技藝的問題，而“蕭條淡泊”“閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心”的無形之心境卻極難繪出，它需要更高的文學(xué)素養(yǎng)，而非一般畫工所能勝任?！案呦孪虮?，遠(yuǎn)近重復(fù)”的形似是無法體現(xiàn)出蕭條淡泊之精妙意緒的。他的《題盤車圖》詩云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”以“意”為主，直詠“隱情”已成為文人藝術(shù)的目標(biāo)，“意”在言外而不在言中，由“得意”而進(jìn)入“忘形”的自由境界。歐陽修重意忘形的理論，促使畫家的創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向內(nèi)在精神的追求。

沈括則從鑒賞批評角度出發(fā)，提出了“書畫以神會”的理論?！秹粝P談》中有一精辟的論斷：

書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置，彩色瑕疵而已；至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠(yuǎn)評畫，言王維畫物，多不問四時。如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花，同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。

他認(rèn)為書畫的精妙之處，于神而不于形，鑒賞首重神韻，而不是形似。并以王維畫雪中芭蕉為例，說明了藝術(shù)成功與否的決定因素是以主觀之“意”而入神造理。他的重神理論強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作是興之所至，得意忘形。因此，就有了他批評李成仰畫屋檐（“掀屋角”）的記載：

李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以為自下望上，如人平地望屋檐間見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便卻是遠(yuǎn)景；人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)景，似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法。其間折高折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也！

從形似的要求看，李成的畫法或符合現(xiàn)實(shí)，但對創(chuàng)作的整體而言，以傳達(dá)出山水的精神、靈氣為要，而不能刻意于山水的真物真景。

文人大學(xué)士蘇軾是又一位在繪畫上的重神似論者，更要求繪畫具有文學(xué)趣味。他認(rèn)為品評繪畫如果只著眼于形似，其見解就如同孩子一般的無知幼稚。同理于寫詩，僅僅停留在狀物寫景的層面上，那也一定不會懂得詩歌藝術(shù)的真諦。所以就有了他最為著名的論畫不求形似之詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！蔽覀兛梢缘贸觯袼剖俏膶W(xué)和繪畫相通的共同美學(xué)追求。在宋代畫院不離法度的背景下，蘇軾重神輕形的理論，有對當(dāng)時審美尺度的矯正之意。在反對繪畫一味追求形似的同時，他躬身力行，創(chuàng)作了不少得意忘形的佳構(gòu)之作。米芾《畫史》中就有“蘇軾子瞻作墨竹，從地一直起至頂”的記載。為了突出翠竹挺拔向上之氣勢，不逐節(jié)畫竹，而是從地至頂，一揮而就，借竹子蓬勃向上的氣勢象征“疏簡抗勁”的人品節(jié)操?！豆拍竟质瘓D》畫卷，也體現(xiàn)出東坡“托物言志”的藝術(shù)手法，“古木拙而勁，疏竹老而活”正是其郁郁不得志卻又遺世獨(dú)立的人格象征?！白诱白骺菽局Ω沈扒鼰o端，石皴硬亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”（米芾）和“胸中原自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜”（黃庭堅(jiān)）的詩賦，都是對蘇軾重神、重意趣的寫照。在鑒賞上，蘇軾也以重神、重意為衡量繪畫的尺度?！稌延郎嫼蟆返拈_頭便說：“古今畫水，多作平遠(yuǎn)細(xì)皺，其善者不過能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有洼隆，以為至妙矣。然其品格，特與印板水紙爭工拙于毫厘間耳?！边@是蘇軾對繪畫只重“形”似的批評，僅僅能描繪風(fēng)平浪靜，或偶有水波起伏，是無法達(dá)到入神的妙境的。他稱贊孫位畫水與眾不同：“處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸?！庇捎谧プ×怂纳谱兲卣鳎拍墚嫵鏊纳耥?。正如《蘇東坡集·寶繪堂記》所謂的：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂?！痹谖锱c意的關(guān)系上，他主張“游于物之外”，而“游于物之內(nèi)”就會為物所累、所役了?！笆咳水嫛钡母拍钜灿伤紫忍岢觯詣e于“畫工畫”。無非是要指出繪畫須注重“意氣”，追求生氣和神態(tài)，不能拘泥于形之“皮毛”。

在前代“神形”理論的引導(dǎo)下，元人比宋人更近神離形。為了盡情地寫意，形似已無足輕重。由于書法與繪畫的筆法相通，在趙孟的倡導(dǎo)下，引書入畫。于是，繪畫更不再汲汲于形似，轉(zhuǎn)而結(jié)合于文學(xué)和書法所共同帶來的意趣，重神遺形已成必然的趨勢。元代山水畫在創(chuàng)作上追求逸氣，最具有“士夫畫”的特征。“元四家”之一的倪瓚擅水墨山水，創(chuàng)“折帶皴”，論畫“不求形似，聊以自娛”，著有《清閣集》。自跋《墨竹圖》中提出“逸氣”：

余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉?；蛲磕ň弥艘曇詾槁闉樘J，仆亦不能強(qiáng)辯為竹。

《答張仲藻書》提出“逸筆”：

仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。近迂游來城邑，索畫者必欲依彼所指授，又欲應(yīng)時而得，鄙辱怒罵，無所不有。冤矣乎，詎可責(zé)寺人以不髯也！

從以上的載述文字可以看出，“逸氣”是與文人畫論中由來已久的“士夫氣”概念（以清高絕俗的品性，表達(dá)超逸出世、蕭條淡泊的心境）一脈相承的。倪瓚詩云：“愛此風(fēng)林意，更起丘壑情。寫圖以閑詠，不在象與聲?！鼻榕c意的閑詠、抒寫不能由象與聲來表出，那么只能以“逸筆”來完成了。由胸中涵養(yǎng)的“逸氣”到“逸筆”的抒寫表達(dá)，中國繪畫品評的格調(diào)標(biāo)準(zhǔn)不僅有了似與不似，也更有了雅與俗的對比。于是，元代文人畫山水的輕逸、平淡，乃至“平遠(yuǎn)”，就成為后世追求的風(fēng)尚了?！耙莨P草草”是一種自然的繪畫狀態(tài)，創(chuàng)作過程不拘謹(jǐn)，也不刻意于形似與否?！安磺笮嗡?，聊以自娛”，正是文人繪畫寄情翰墨、自我遣興的表現(xiàn)。

“貴神”“輕形”可以說是宋、元繪畫理論與實(shí)踐的簡要總結(jié)?！拜p形”并不是論畫可以不顧形似之意。中國畫學(xué)的“形似”概念彈性很大，其外延界限，一端是全“似”，另一端是全不似，而“似與不似”是其間程度之差別而已。因此，畫學(xué)的批評，本來就不以形全或形似為褒貶尺度，換而言之，優(yōu)劣長短不在于此，而在于對整體精神的表現(xiàn)上。形全而“神”不全，形似而“神”不似，都算不得登峰造極?！吧瘛斌w現(xiàn)了畫家所悟的宇宙生命運(yùn)變理法，而賦予繪畫的盎然之律動。張彥遠(yuǎn)曰：“若氣韻不周，空陳形似，筆力示遒，空善賦彩，謂非妙也。”這種理論中的“氣韻”就含蘊(yùn)著自然“化機(jī)”的律動之韻。人類藝術(shù)的創(chuàng)造都必須體現(xiàn)這造化的機(jī)趣。

中國畫首貴神似，形似居其中。人物畫藝術(shù)，重在寫生（畫生氣），以形似為手段而求神形兼?zhèn)?。山水畫重在寫意（畫?nèi)心無形跡之修養(yǎng)），重點(diǎn)就更不在形貌上。遺貌取神，而以“意象”為造型手段，其旨在氣、韻的追求上。于是，寫意是中國畫最具蘊(yùn)含的表現(xiàn)特色之一，表現(xiàn)形式上傾于主觀，但絕非“任意”。對山水畫而言，不僅需要以“林泉之心”攝取物象，更重要的是，以超凡的胸襟容納萬象，吞吐萬象，以無限的創(chuàng)生之心賦予物象以氣韻，創(chuàng)發(fā)心象。