蔣 煒 李 燁

（1.安徽新華學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230088；2.安徽新華學(xué)院 外國語學(xué)院，安徽 合肥 230088）

1640年秋天，吳興（今浙江湖州）書商閔齊伋（字寓五）刊行了彩色套印本《西廂記》版畫。整套版畫共二十一幅，第一幅為《鶯鶯像》，其余按照戲文內(nèi)容依次為《投禪》《遇艷》《庚句》《附齋》《解圍》《邀謝》《負(fù)盟》《聽琴》《傳書》《省簡》《逾垣》《定約》《就歡》《拷紅》《傷別》《入夢(mèng)》《報(bào)第》《酬箋》《拒婚》《完婚》。這套版畫稱得上是晚明版畫的巔峰之作，其構(gòu)思之新奇，繪刻之精美，套印之妙絕，無出其右者。

該套版畫由于過去在國內(nèi)十分稀見，長期以來并沒有進(jìn)入研究者的視野。1962年，德國科隆東亞藝術(shù)博物館從柏林一私人收藏家處購得整套版畫，后影印出版，才引起了學(xué)界的關(guān)注。1983年，美籍學(xué)者何曉嘉（Dawn Ho Delbanco）在《東方藝術(shù)》（Orientations）上發(fā)表文章《科隆藏閔齊伋本〈西廂記〉版畫》，較早介紹這套版畫作品。1988年，日本學(xué)者小林宏光發(fā)表《明代版畫的精華：科隆市東亞美術(shù)館所藏崇禎十三年刊閔齊伋本〈西廂記〉版畫》，[1]對(duì)這套版畫有了較為深入的研究，但存在的問題也不少。①比如：一，閔齊伋本《會(huì)真六幻》一直藏在北京圖書館（現(xiàn)中國國家圖書館，善本書號(hào)：15152，半頁十行二十字，小字雙行同，白口，左右雙邊），作者卻說查不到該書信息。二，第一幅《鶯鶯像》落款是元代的畫家盛懋，作者說“盛懋是元代的繪畫高手，但他在人物畫領(lǐng)域并不出名，如此落款的意圖令人費(fèi)解，也許是想為和元代產(chǎn)生的戲曲相搭配”，其實(shí)，該說法取自陶宗儀《南村輟耕錄》卷十七《崔麗人》。三，第四圖圓形周邊環(huán)以文字的樣式是中國古代星宿分野圖 （見陳研《星次分野與西廂姻緣：閔齊伋〈會(huì)真圖〉第四圖考》，《新美術(shù)》2016年第3期，第47-59頁），非作者所說“圓形羅盤儀”，也非董捷所說的“銅鏡”（《明清刊〈西廂記〉版畫考析》，河北美術(shù)出版社，2006年，第111頁），更非董數(shù)年后再次撰文更正的“六壬式盤”（《德藏本〈西廂記〉版畫及其刊刻者》，《新美術(shù)》2009年第5期，第17頁）。小林氏在文章中提出的一個(gè)主要問題，即德藏版《西廂記》與閔齊伋本《六幻西廂》的關(guān)系，引起了眾多學(xué)者的興趣并持續(xù)了相當(dāng)長時(shí)間的討論。小林氏認(rèn)為德藏本《西廂記》版畫是作為《六幻西廂》的插圖部分存在的，應(yīng)附屬于《六幻西廂》，主要證據(jù)來自日本天理大學(xué)的藏本，該本是1927年從北京圖書館抄寫的《六幻西廂》，小林還拍攝了兩張《六幻西廂》的插圖，和今天看到的德藏本《西廂記》的第一圖和第十五圖完全一樣。國內(nèi)版畫史學(xué)者周蕪認(rèn)同此說，并在其著作中予以介紹。[2]456-4692005年，美術(shù)史學(xué)者范景中撰文繼續(xù)討論德藏本《西廂記》的歸屬問題，認(rèn)為德藏本版畫應(yīng)屬于《六幻西廂》，但不是附屬于書中的插圖，而是一種獨(dú)立的《六幻西廂》，與他書并列，或者說是這套叢書中的一種。[3]范文提出的三點(diǎn)證據(jù)進(jìn)一步說明德藏本與《六幻西廂》的密切關(guān)系，但對(duì)于為什么是獨(dú)立刊行插圖本并沒有充分說明。②對(duì)此問題，筆者提出兩點(diǎn)粗淺看法：其一，德藏本版畫沒有邊框，與文字本在風(fēng)格上不一致；其二，德藏本與文字本大小不一致，德藏本雙頁連式，縱25厘米，橫32．3厘米；文字本框高21．9厘米，寬15．4厘米。這兩點(diǎn)證據(jù)表明德藏本是獨(dú)立刊行的圖冊(cè)。

此處雖然有些缺憾，但范文指出的晚明書籍藝術(shù)化以及德藏本彩色版畫與晚明畫譜、箋譜、套印技術(shù)和古物收藏風(fēng)氣的關(guān)系，對(duì)后來的研究者不無啟發(fā)意義。小林氏文章中對(duì)二十一幅圖的釋讀也成為后來學(xué)者關(guān)注的另一重點(diǎn)，范景中的兩個(gè)學(xué)生在此方面作出了很多努力，雖然還不夠完美，但畢竟將問題引向了深層次。③參見董捷《明清刊〈西廂記〉版畫考析》，河北美術(shù)出版社，2006年，第108-120頁；陳研《星次分野與西廂姻緣：閔齊伋〈會(huì)真圖〉第四圖考》，《新美術(shù)》2016年第3期，第47-59頁；陳研《蜃氣中的草橋店：德藏西廂記版畫第十六圖考》，《美苑》2011年第1期，68-72頁；董捷《德藏本〈西廂記〉版畫及其刊刻者》，《新美術(shù)》2009年第5期，第16-26頁。本文不打算繼續(xù)討論上述兩個(gè)問題，而擬將研究視角轉(zhuǎn)向閔刻本彩色版畫《西廂記》與《十竹齋畫譜》《十竹齋箋譜》及《蘿軒變古箋譜》的關(guān)系，以回應(yīng)范文提出的看法。

一、《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》及《蘿軒變古箋譜》的刊刻狀況

明朝天啟、崇禎時(shí)期，以戲曲、小說插圖為代表的通俗版畫向文人畫轉(zhuǎn)變的過程即將完成，很多刊本的插圖可以和流行的畫譜相媲美。不足的是，無論畫譜還是戲曲、小說的插圖，都還是黑白線描作品，設(shè)色版畫成為一部分有更高審美需求的讀者和書坊主人的追求。正是在這一背景下，金陵十竹齋主人胡正言（字曰從）開始了套色版畫的探索。

較之同時(shí)代的書商，胡正言擔(dān)負(fù)起創(chuàng)制設(shè)色版畫的重任，有其諸多優(yōu)勢(shì)。其一，胡正言于崇禎末曾官中書舍人，參與南京禮部主持的編校書籍的工作，可以說是有身份、有文化品味的書商。其二，胡正言繼承了徽州書商的傳統(tǒng)，精于制墨、造紙，為印制版畫提供了很好的條件。其三，胡正言精于繪畫、書法、篆刻，可以為刻繪版畫提供技術(shù)指導(dǎo)，這是一般書商所不具備的。其四，胡正言富于收藏，既滿足自己的博雅趣味，又符合晚明的鑒藏風(fēng)氣，博古題材也是晚明版畫的流行題材?？傊?，正是因?yàn)楹跃哂卸喾矫娴木钏囆g(shù)造詣，才成就了《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》的刊行。

《十竹齋書畫譜》始刻于萬歷四十七年（1619年），成于崇禎六年（1633年），④《十竹齋書畫譜》的現(xiàn)存版本較為復(fù)雜，學(xué)界一般以國家圖書館藏鄭振鐸捐獻(xiàn)本為初刻本。相關(guān)研究見：劉越《十竹齋書畫譜研究回顧》，《文藝爭(zhēng)鳴》2011年第8期，第151-153頁；宋文文《十竹齋書畫譜初版原貌探索》，《美術(shù)與設(shè)計(jì)》2018年第6期，第57-69頁。包括《書畫冊(cè)》《竹譜》《梅譜》《蘭譜》《石譜》《果譜》《翎毛譜》《墨華冊(cè)》8種，每種20幅，總計(jì)160幅。畫譜分類并不嚴(yán)謹(jǐn)，比如《書畫冊(cè)》里面就包括花鳥湖石、梅蘭竹菊，這些題材在其后刊出的《竹譜》《梅譜》《石譜》《翎毛譜》里一再出現(xiàn)，表明胡正言在編輯畫譜最初并沒有明確的計(jì)劃，可能隨著畫譜在市場(chǎng)上的暢銷，不斷推出系列題材。

在較早刊出的《書畫冊(cè)》里，胡正言嘗試通過分色、分版、多次套印的方法，使木刻版畫呈現(xiàn)出水墨寫意畫，或者設(shè)色寫意畫的效果，通過墨彩的濃淡干濕，制造出毛筆在宣紙上繪畫的感覺。這是自萬歷以來通俗版畫向文人畫轉(zhuǎn)向的最后一道屏障，在胡正言這里最終得以攻破?！稌媰?cè)》刊行之后受歡迎的程度可想而知。時(shí)人說購買者不計(jì)工價(jià)，一時(shí)洛陽紙貴，有可能是溢美之詞，但之后《竹譜》《石譜》《蘭譜》《梅譜》等系列叢書的出版持續(xù)十余年之久，頗能說明這個(gè)問題。入清，翻刻本仍然不絕，目前所知就有清初彩色套印本、康熙五十四年（1715年）重刊本、乾隆間重刊本、嘉慶二十二年（1817年）芥子園重刊本、道光間重刊本、光緒五年（1879年）元和邱氏重刊本。其他坊間翻刻本更是不勝枚舉。

晚明書坊之間競(jìng)爭(zhēng)激烈，《十竹齋書畫譜》的成功刺激了更多的書坊效仿。在技術(shù)和財(cái)力無法與十竹齋抗衡的情況下，翻刻就成為獲利的有效途徑。這必然影響到十竹齋的銷售，以致其不得不像一些有經(jīng)驗(yàn)的書商一樣，在書籍的首頁刊登打擊盜版的聲明，這在明末書籍銷售市場(chǎng)上是常見現(xiàn)象。

十竹齋在十?dāng)?shù)年彩色套印版畫的制作過程中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，也許是為了擺脫盜版的困擾，其在色彩套印的基礎(chǔ)上，向印制套色箋譜發(fā)力。若果說畫譜制作顯示了胡正言濃厚的文人趣味的話，那么，箋譜——供文人吟詩作賦、書札往來的稿紙，必然要求擁有更高雅的品味，《十竹齋箋譜》的出現(xiàn)就是順理成章的事情。

《十竹齋箋譜》始印行于崇禎十七年（1644年），全書共四卷，卷首有李于堅(jiān)《小引》和李克恭《敘》，卷一為《清供》《花石》《博古》《畫詩》《奇石》《隱逸》《寫生》，卷二為《龍種》《勝覽》《入林》《無華》《鳳子》《折贈(zèng)》《墨友》《雅玩》《如蘭》，卷三為《孺慕》《棣花》《應(yīng)求》《閨則》《敏學(xué)》《極修》《尚志》《偉度》《高標(biāo)》，卷四為《建義》《壽征》《靈瑞》《杏字》《韻叟》《寶素》《文佩》《雜稿》，總計(jì)33個(gè)專題，268幅圖畫。

較之《十竹齋書畫譜》，《十竹齋箋譜》藝術(shù)成就更高。首先，題材更廣泛，形式更新穎；其次，套印技法更精進(jìn)，饾版套印更復(fù)雜、更精美；第三，首次采用了拱花技法，別開生面。比如第二卷《無華》的八種花卉，全以凸版線條壓印出，可謂不著一墨，盡得風(fēng)流。《十竹齋箋譜》的成就，誠如李克恭《敘》所說：“化舊翻新，窮工極變”。

饾版、拱花是否為胡正言首創(chuàng)？20世紀(jì)60年代《蘿軒變古箋譜》的發(fā)現(xiàn)讓原本清晰的事情變得撲朔迷離起來。1962年，上海博物館在浙江嘉興征集到全本《蘿軒變古箋譜》，推翻了長久以來日本美術(shù)史學(xué)者大村西崖認(rèn)定的此為清代康熙年間錢塘翁嵩年（字蘿軒）所刊的說法，揭開了金陵吳發(fā)祥刊印《蘿軒變古箋譜》的事實(shí)。《蘿軒變古箋譜》前有顏繼祖《小引》一篇，書寫時(shí)間為“天啟丙寅”，即明天啟六年（1626年），比《十竹齋箋譜》早了18年。

《蘿軒變古箋譜》分上下兩卷，總計(jì)163幅畫作。上卷為《畫詩》12幅、《筠藍(lán)》12幅、《飛白》12幅、《博物》8幅、《折贈(zèng)》12幅、《雕玉》12幅、《斗草》16幅、《雜稿》2幅；下卷為《選石》12幅、《遺贈(zèng)》8幅、《仙靈》8幅、《代步》8幅、《搜奇》12幅、《龍種》9幅、《擇棲》12幅、《雜稿》8幅。

《蘿軒變古箋譜》印制也十分精美，用顏繼祖的話說就是“刻意標(biāo)新，專精集雅”，“鏤雕極巧，尺幅盡月露風(fēng)云之態(tài)，連篇備禽蟲之名；大如樓閣關(guān)津，萬千難窮其氣象；細(xì)至盤盂佩劍，毫發(fā)倍見其精神”，真可謂“錦繡匠心”。

《蘿軒變古箋譜》和《十竹齋箋譜》之間究竟存在何種關(guān)系，實(shí)在是一個(gè)令人感興趣卻難以回答的問題。由于有關(guān)吳發(fā)祥的史料極為稀少，吳發(fā)祥制作箋譜的情況便成為一團(tuán)迷霧。吳發(fā)祥的箋譜是自用還是商業(yè)出版？他有沒有經(jīng)營個(gè)人書坊？他雇傭的制版和印刷工人與十竹齋雇傭的人員有沒有關(guān)系？這些問題恐怕一時(shí)難以回答。

不過，從刊行時(shí)間上看，《蘿軒變古箋譜》早于《十竹齋箋譜》基本上是一個(gè)可以確定的事實(shí)，除了兩譜明確的出版時(shí)間是一個(gè)證據(jù)外，還有一個(gè)證據(jù)來自饾版技術(shù)的運(yùn)用?！短}軒變古箋譜》沒有使用復(fù)雜的饾版技術(shù)，而是大量采用一版多色的套印方法，這在制作難度上低于《十竹齋箋譜》使用的饾版技術(shù)。一般來講，復(fù)雜的印刷工藝要晚出于簡單的印刷工藝，這也是《蘿軒變古箋譜》早于《十竹齋箋譜》的間接證據(jù)。再者，從兩譜的分類和作品數(shù)量來看，《蘿軒變古箋譜》都少于《十竹齋箋譜》，而且《十竹齋箋譜》在分類的名稱上借鑒了一部分《蘿軒變古箋譜》的內(nèi)容，都說明《蘿軒變古箋譜》刊行早于《十竹齋箋譜》。相似的例子可以參看《程氏墨苑》與《方氏墨譜》的關(guān)系。[4]142

從出版時(shí)間看，《十竹齋箋譜》于崇禎十七年（1644年）刊行，其實(shí)它作為單頁、單冊(cè)印刷品出現(xiàn)的時(shí)間可能要早得多。著名版本學(xué)者沈津曾撰文指出十竹齋箋譜早在崇禎七年（1634年）已在坊間享有盛名，[5]136說明《十竹齋箋譜》的結(jié)集出版是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程。

《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》及《蘿軒變古箋譜》的刊行似乎為1640年吳興閔刻本《西廂記》版畫提供了某種程度的借鑒。

二、閔刻本對(duì)彩印版畫的探索歷程

位于南京東南方向240公里的浙江湖州，在明代天啟、崇禎年間成長為新的刻書中心，其中烏程縣晟舍鎮(zhèn)的凌、閔兩氏為湖州刻書的代表。三國時(shí)期，湖州曾隸屬于吳興郡，晚明凌、閔兩氏刻書常以“吳興”為地名，因此版畫史家稱其刻印的版畫為吳興版畫。

吳興刻書紙墨精良，字體端莊，行距開闊，閱讀體驗(yàn)極佳，尤以凌、閔兩家的朱墨套印本享譽(yù)書林。至于版畫，則以來自蘇州的畫家王文衡為代表，其創(chuàng)立了一種山重水復(fù)、細(xì)勁繁密的繪畫風(fēng)格，與同時(shí)期的蘇州版畫、武林（杭州）版畫鼎足而立。

王文衡長期服務(wù)于凌、閔兩家。據(jù)筆者寓目，其繪制的版畫作品有《紅拂記》《琵琶記》《西廂五劇》《南音三籟》《紅梨記》《牡丹亭》《邯鄲記》《繡襦記》《異夢(mèng)記》《古艷異編》等，時(shí)間跨度為從泰昌元年（1620年）到崇禎時(shí)期。

王文衡的繪畫才能讓吳興的刻書家們較為滿意，但后者似乎還有更高遠(yuǎn)的追求，受文本朱墨套印的啟發(fā)，版畫作品也出現(xiàn)了朱墨套印的例子?！队褴谜u(píng)王弇州先生艷異編》十二卷，明末閔氏朱墨印本，在第一卷十二幅墨色插圖里均用了朱色的題款，這一創(chuàng)新設(shè)計(jì)呼應(yīng)了文本的朱墨二色，但更重要的意義在于其為閔氏從墨色插圖向彩色插圖發(fā)展的一次探索。類似的例子還有另一本朱墨套印本《繡襦記》，首卷附有墨色插圖十六幅，每一幅的空白處都印有朱色的題目，以印章的形式出現(xiàn)，這種方式可能比《玉茗堂摘評(píng)王弇州先生艷異編》出現(xiàn)的時(shí)間更早一些。

吳興刻書家對(duì)彩色版畫的期盼可能在朱墨印本試驗(yàn)成功不久后產(chǎn)生，但或許技術(shù)上的難度阻礙了套色版畫的發(fā)展。現(xiàn)藏法國巴黎國家圖書館的彩色套印本《湖山勝概圖》，內(nèi)有十二面四色套印插圖，是描繪杭州吳山十二處景致的，每圖后附有四至五首詠贊詩，均為時(shí)人的手寫書法上版刻印。有專家推測(cè)刊行時(shí)間為萬歷末期，從后來翻刻的套印本來看，這套彩印本一度流行。⑤中國國家圖書館有該書的翻刻本。關(guān)于二書之間的關(guān)系，可參看李娜《〈湖山勝概〉和晚明西湖的藝術(shù)風(fēng)尚》，《浙江學(xué)刊》2011年第6期，第62-68頁。杭州距湖州不足百公里，作為刻書家的閔齊伋不可能不了解這一情況，唯一可能的解釋是閔齊伋的刊書事業(yè)在萬歷末期剛剛開始，⑥據(jù)考證，閔氏最早的朱墨印本始于明萬歷四十四年（1616年）。見范景中《套印本和閔刻本及其〈會(huì)真圖〉》，《新美術(shù)》2015年第4期，第78頁。還沒有足夠的能力制作這樣的套色版畫。

時(shí)間似乎沒有給閔齊伋一個(gè)嘗試一版多色的機(jī)會(huì)，就在杭州刊行套印本《湖山勝概圖》的前后，⑦已知十竹齋最早刊出的書畫冊(cè)是明萬歷四十七年（1619年），這與《湖山勝概圖》的刊行時(shí)間比較接近。金陵刻書家胡正言開始了多版套印的探索。其中饾版套印技術(shù)的成功將木版彩印技術(shù)推向一個(gè)極致，同時(shí)也使一版多色的套印技術(shù)相形見絀?！妒颀S書畫譜》刊出后大為流行，一直持續(xù)了十?dāng)?shù)年之久，掀起了晚明彩色套印的大波瀾。作為吳興重要刻書家的閔齊伋，恐怕也避不開這場(chǎng)波瀾，況且有證據(jù)表明，閔齊伋在南京三山街這個(gè)晚明最著名的圖書市場(chǎng)還經(jīng)營著自己的一間書坊。⑧證據(jù)有二：一，《六幻西廂》本序言的落款有“三山謏客閔寓五”；二，閔齊伋明天啟六年（1626年）刻的另一部書《繪孟》七卷，龔惟敬的跋語中有“學(xué)院公安蕭元恒先生刻于南都”之謂，這也是閔齊伋在南京刻的書。見范景中《套印本和閔刻本及其〈會(huì)真圖〉》，《新美術(shù)》2015年第4期，第80頁。

三、閔刻彩色套印本《西廂記》版畫和《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》的淵源

閔齊伋彩色套印本《西廂記》版畫和《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》的淵源可以從諸多方面看出。除了時(shí)間上有先后，空間上有關(guān)聯(lián)之外，在品味的營造、題材的選擇、手法的運(yùn)用、技術(shù)的承續(xù)、版式的設(shè)計(jì)等方面都可以看出一脈相承的關(guān)系。

晚明社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮、百姓生活富足，追求精致優(yōu)雅的生活情趣成為文人階層的流行趨勢(shì)，征歌度曲、營造園林、品鑒書畫、金石收藏成為一時(shí)之好。文震亨所著《長物志》可以稱得上晚明文人優(yōu)雅生活的教科書，其審美標(biāo)準(zhǔn)的核心就是“古”“雅”二字，以古為雅，非古不雅。

這種文人間普遍流行的審美趣味在《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》的制作中也充分體現(xiàn)出來。蘭溪居士在《題十竹齋畫冊(cè)小引》中說：“竹齋多暇，復(fù)創(chuàng)畫冊(cè)，所選皆花果竹石有關(guān)幽人韻士之癖好者，寫形既妙，設(shè)色尤工?！边@里“幽人韻士之癖好”就是“雅”。而李于堅(jiān)為《十竹齋箋譜》所作序言里更突出地強(qiáng)調(diào)十竹齋主人古雅的品味：

余素耽繪事，在菰蘆中即聞曰從氏清秘之雅。久之，宦游白門，始想與把臂。其為人醇穆幽湛，研綜六書，若蒼籀鼎鐘之文，尤其戰(zhàn)勝者。故嘗作篆隸真行，簡正矯逸，直邁前哲。今海內(nèi)名流珍襲不翅百朋矣。時(shí)清秋之霽，過其十竹齋中，綠玉沉窗，縹帙散榻，茗香靜對(duì)間，特出所鐫箋譜為玩，一展卷而目艷心賞，信非天孫七襄手，曷克辦此!

這段序文刻畫了一個(gè)富收藏、精鑒賞、通書畫、品味古雅的文士形象。文如其人，《十竹齋箋譜》豈能不雅？其實(shí)，李于堅(jiān)是在暗示箋譜的古雅品味。箋譜的第二篇序文里李克恭也極力稱贊十竹齋主人的古雅。他說：“次公（胡曰從）家著清風(fēng)，門無俗屨，出塵標(biāo)格，雅與竹窗。嘗種翠筠十余竿于楯間，昕夕博古，對(duì)此自娛”。

十竹齋主人的古雅之趣其實(shí)也是那個(gè)時(shí)代文人普遍追求的審美趣味，吳興刻書家閔齊伋也不例外。所以，筆者推測(cè)閔刻彩色套印《西廂記》原本應(yīng)該有序和跋的，內(nèi)容也應(yīng)該是“刻意標(biāo)新，專精集雅”之類的贊美之辭。

古雅的趣味要借助相關(guān)的題材來展現(xiàn)?！妒颀S書畫譜》著重于“雅”，梅蘭竹菊、花鳥草蟲、湖石蔬果，皆文人雅士之好；《十竹齋箋譜》則“古”“雅”并重，人物山水、奇石花木、瑞獸仙靈、金石書畫、文學(xué)典故，凡此種種，描繪了一幅晚明文人生活的長卷，可以說是圖畫版的晚明文人生活指南。

以此觀照閔刻《西廂記》版畫題材的選取，可以看出其和十竹齋趣味的某種關(guān)系。閔刻二十一幅插圖中，書畫題材有三幅（第二圖手卷、第十五圖扇面、第十八圖立軸），博古題材的有三幅（第二圖瓷器、第六圖青銅器、第十二圖玉器），花鳥題材的有兩幅（第三圖蝴蝶、第九圖魚雁），總計(jì)八幅，超過全套插圖的三分之一。其中，閔刻《西廂記》第三圖中的一雙蝴蝶（圖1）與《十竹齋箋譜》第二卷《鳳子》的第八圖（圖2），閔刻本第十圖的屏風(fēng)和家具（圖3）與《十竹齋箋譜》第三卷《閨則》第四圖（圖4）和《高標(biāo)》第二圖（圖5），造型十分相似，很難讓人不產(chǎn)生二者之間關(guān)系的聯(lián)想，尤其是在彩色套印本還很稀缺的那一時(shí)期。

圖1 閔刻本《西廂記》第三圖

圖2 《十竹齋箋譜》第二卷《鳳子》第八圖

圖3 閔刻本《西廂記》第十圖

圖4 《十竹齋箋譜》第三卷《閨則》第四圖

圖5 《十竹齋箋譜》第三卷《高標(biāo)》第二圖

采用象征的表現(xiàn)手法也是兩套彩色版畫突出的特點(diǎn)，這種手法主要用于文史典故的表現(xiàn)?！妒颀S箋譜》第三卷九個(gè)條目下幾乎全部使用了象征手法。比如，在《孺慕》條目下，有《閔轡》 《俞杖》《萊衣》《枕扇》幾幅畫面，分別繪有一輛木車、一柄竹節(jié)手杖、一件有彩色花紋的上衣，以及一個(gè)枕頭和一把扇子。這是用具體物象表現(xiàn)古代的著名孝子故事。其中《閔轡》講春秋時(shí)期魯國孝子閔子騫，事見《韓非子·喻老》；《俞杖》講漢朝孝子韓伯俞，事見劉向《說苑》卷三；《萊衣》講春秋時(shí)楚國隱士老萊子，事見《藝文類聚·孝引列女傳》；《枕扇》講漢代孝子黃香“枕扇溫席”，事見劉珍《東觀漢記·黃香傳》。

這種借物喻人、以物言事的表現(xiàn)手法，顯然是對(duì)文學(xué)修辭借代手法的模仿，正是這一手法的運(yùn)用顯示了箋譜設(shè)計(jì)者的匠心?；艦樾?，應(yīng)是制作“變古”箋譜的真正目的。若考慮到《蘿軒變古箋譜》的刊行時(shí)間，十竹齋并非開風(fēng)氣之先，因?yàn)椤短}軒變古箋譜》的《博物》《代步》《搜奇》條目都使用了這種象征手法。若說十竹齋借鑒了《蘿軒變古箋譜》的構(gòu)思也并不為過，因?yàn)椤妒颀S箋譜》也有《畫詩》《折贈(zèng)》《龍種》等條目，如果進(jìn)一步比較二者的內(nèi)容的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這絕非出于巧合。

這種獨(dú)出心裁的設(shè)計(jì)是由箋譜特定的功用決定的。箋譜作為印有裝飾圖案的箋紙，其主要功能就是供文人書寫和文學(xué)創(chuàng)作。因此，圖案在空間上只能占有很小的比例，更多的空間要留給文字書寫。這樣狹小的空間就限制了圖案內(nèi)容的豐富性和復(fù)雜性，因此，以部分代整體，以物言事就成為必要的選擇。這種做法如果追溯開去，元明兩代流行的“暗八仙”⑨“暗八仙”又稱為“道家八寶”，是八仙所持法器，由于是以法器暗指仙人，所以稱為暗八仙。這八種法器分別是：葫蘆、團(tuán)扇、魚鼓、寶劍、蓮花、花籃、橫笛和陰陽板，它們與八仙具有同樣的吉祥寓意。紋飾可為源頭。

閔齊伋顯然從以上兩種箋譜的設(shè)計(jì)中受到啟發(fā)，在《西廂記》二十一幅圖畫中，使用象征手法的就有九幅，占比近二分之一。與上述兩種箋譜比較，閔齊伋在象征手法的處理上面臨一個(gè)新的挑戰(zhàn)，即所有的題材都必須圍繞戲曲情節(jié)來展開，而不是人盡皆知的文史典故。事實(shí)證明，閔齊伋的處理較為成功。比如第三圖《庚句》用兩只上下翻飛的蝴蝶象征鶯鶯和張生的互生愛慕就極其巧妙，蘊(yùn)含了成雙成對(duì)的意思，也呼應(yīng)了戲文的唱詞：“夫人怕女孩兒春心蕩，怪黃鶯兒作對(duì)，怨粉蝶兒成雙”。而畫面中兩片題詩的樹葉，既是源于戲文的情節(jié)，又暗用了宋代傳奇《流紅記》的內(nèi)容，講述才子佳人因紅葉題詩而獲得愛情的故事，也預(yù)示了崔、張二人終成眷屬的結(jié)局，可謂巧妙之極。又如第九圖《傳書》，畫水中一魚、天上一雁，用魚雁傳書這一文學(xué)典故表現(xiàn)張生寫信給崔鶯鶯，也算恰當(dāng)，而閔齊伋又在邊上設(shè)計(jì)一張半卷著的彩箋，上面寫著張生的詩文，這樣既傳達(dá)了寓意，又呼應(yīng)了文本，避免了程式化的表達(dá)。再比如第十二圖，則用兩只相連的玉環(huán)把張生相思成疾和鶯鶯請(qǐng)紅問病兩個(gè)同時(shí)發(fā)生的事件聯(lián)系起來，可謂匠心，一方面扣住了戲文內(nèi)容，另一方面用相連的玉環(huán)象征心心相印、同病相憐。其余畫幅象征手法的運(yùn)用也非常精彩。⑩可參看小林宏光《明代版畫的精華：科隆市東亞美術(shù)館所藏崇禎十三年刊閔齊伋本<西廂記>版畫》，《古美術(shù)》第85卷，1988年，第32-50頁；董捷《德藏本〈西廂記〉版畫及其刊刻者》，《新美術(shù)》2009年第5期，第16-26頁。

運(yùn)用象征手法之外，閔刻彩印本《西廂記》的版式設(shè)計(jì)也足見用心。它沒有采用較常見的線裝形式，而是采用蝴蝶裝對(duì)折樣式，效仿晚明文人畫家的冊(cè)頁作品，這一點(diǎn)和《十竹齋畫譜》一樣，力圖追求文人書畫作品所特有的趣味。十竹齋開風(fēng)氣之先，閔齊伋緊隨其后。

無邊框設(shè)計(jì)也是閔刻彩印本《西廂記》版式的重要特征。在二十一幅插圖中，有邊框構(gòu)圖的只有六幅（鶯鶯像、第一圖、第八圖、第十一圖、第十六圖、第十八圖），不到整套插圖的三分之一。更多的畫面采用了無邊框的構(gòu)圖，這也是閔刻套印本讓人覺得新穎的一個(gè)方面，要知道，版畫插圖一直以來采用有框構(gòu)圖，與文字邊框一致。關(guān)于晚明版畫邊框的裝飾性效果及其創(chuàng)造的視覺體驗(yàn)，臺(tái)灣地區(qū)學(xué)者馬孟晶有細(xì)致的分析[6]。但閔刻彩印《西廂記》的獨(dú)到之處恰恰是其無邊框設(shè)計(jì)。因?yàn)檫吙螂m然具有整合畫面元素，取得完整一致的畫面效果和裝飾性的作用，但它阻礙了觀者進(jìn)入畫面的深處，像一條圍欄，將觀者拒之門外。而無邊框設(shè)計(jì)可以讓觀者直接走進(jìn)畫面的中心，產(chǎn)生身臨其境的感覺，進(jìn)一步增加畫面的真實(shí)感。比較第七圖（圖6）和第八圖（圖7），這種體驗(yàn)非常分明。第七圖《婚變》，畫面中四個(gè)人，兩張桌子，三把椅子，一張地毯。張生、鶯鶯站在中心地毯上，含情脈脈，把盞敬酒，左側(cè)老夫人、紅娘似在交談。人物衣著華美，場(chǎng)面喜慶，顯然描繪的是毀約之前的景象。由于沒有邊框，甚至沒有室內(nèi)門窗等其他陳設(shè)，此幕景象似在觀者眼前，臨場(chǎng)感非常強(qiáng)烈。第八圖《聽琴》，描繪毀約之后，張生月夜彈琴，向鶯鶯傾訴衷腸。畫面采用了邊框構(gòu)圖，僧房、窗戶、湖石、月亮，彈琴的張生、傾聽的鶯鶯、隱藏在湖石后邊提防老夫人到來的紅娘，共置于一個(gè)雙欄的邊框之內(nèi)，統(tǒng)一了畫面的眾多要素，兩條邊框的內(nèi)部，裝飾著蓮花和水草，讓人想到魚水之樂，充滿著象征的意味。由于邊框突出的裝飾特征，它暗示觀者這只是一幅繪畫作品，從而削弱了畫面的真實(shí)感。

圖6 閔刻本《西廂記》第七圖

圖7 閔刻本《西廂記》第八圖

綜觀閔刻本《西廂記》二十一幅彩圖，有些極力追求畫面的臨場(chǎng)感，有些又精心突出畫面的裝飾感，給人似真非真、恍然若夢(mèng)的感覺，這正是閔齊伋所推崇的“幻”。對(duì)幻境的追求可能是晚明文學(xué)藝術(shù)共同的傾向。閔齊伋將他出版的六種《西廂記》的本子命名為“會(huì)真六幻”，在序言中還專門就“真與幻”的問題發(fā)表議論。他說：

云何是一切世出世法，曰真曰幻。云何是一切非法非非法，曰即真即幻。非真非幻，元才子記得千真萬真，可可會(huì)在幻境。董、王、關(guān)、李、陸，窮描極寫，攧翻簸弄，洵幻矣，那知個(gè)中倒有真在耶！曰：微之記真得幻，即不問，且道個(gè)中落在甚地。

閔齊伋這篇議論以《西廂記》為例，闡明藝術(shù)作品的“真”與“幻”的關(guān)系，指出最美妙的境界在于真中有幻，幻中有真，真真假假，奇奇妙妙，用繪畫術(shù)語表達(dá)就是在于“似與不似之間”。閔齊伋認(rèn)為六種《西廂記》已經(jīng)達(dá)到了這種亦真亦幻的妙境，作為戲曲刊本的附圖，也要向這個(gè)境界靠近。這也許是閔齊伋設(shè)計(jì)這套彩印本《西廂記》插圖的一個(gè)重要指導(dǎo)思想。

用無邊框的設(shè)計(jì)制造畫面的臨場(chǎng)效果，遠(yuǎn)的說可能受文人畫家冊(cè)頁裝裱的影響，若從近處看去，《十竹齋書畫譜》則可以提供便捷的參考?！妒颀S書畫譜》整套十六冊(cè)中，只有《墨華冊(cè)》兩冊(cè)有圓形的邊框，其余十四冊(cè)都是無邊框設(shè)計(jì)。如果關(guān)聯(lián)到《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》的閱讀體驗(yàn)，閔齊伋對(duì)“幻”境的追求似乎也找到了根源。

《十竹齋書畫譜·墨華冊(cè)》序言說：

花也，華也，出自太空，得毋幻乎？

披和風(fēng)，沐甘雨，元?dú)庾愣`氣蘇。嗣后馨香色味競(jìng)秀，奇葩應(yīng)時(shí)。吐芳殆以化工之神巧，發(fā)為草木之菁華，以逞一時(shí)之奇艷者也。奚其幻？誰實(shí)幻之幻者？惟友曰從胡氏。

華生于墨，神色永無代謝地，幻矣。仍疑其未幻，曰從幻也。究不測(cè)其幻，幻誰擬之？

《翎毛譜》小序說：

曰從氏巧心妙手，超越前代。以鐵筆作穎生，以梨棗代絹素，而其中皴染之法，及著色之輕重、深淺、遠(yuǎn)近、離合，無不呈妍曲致，窮工極巧。即當(dāng)行作手視之，定以為寫生妙品，不敢作刻畫觀。噫！亦奇也哉，亦幻矣哉。

《十竹齋箋譜·李克恭序》說：

玩此幻相，允足亂真。

這樣看來，十竹齋印本在“幻”境追求上也是下了功夫的。

版畫史研究者還注意到一點(diǎn)，閔刻本《西廂記》二十一幅插圖中題寫和落款的很少，只有開篇《鶯鶯像》和第一圖《投禪》、第十五圖《傷別》有題款?！耳L鶯像》落款“嘉禾盛懋寫”五字篆書并鈐“盛懋之印”（白文）、“子昭”（朱文）印章兩方；《投禪》圖的左邊緣卷起的部分有“寓五筆授”四字并鈐“寓”“五”兩枚朱文印章；第十五圖《傷別》為扇面形狀，在圖的左上方空白處有“庚辰秋日”四字和“寓” “五”兩枚朱文印章。這與《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》及《蘿軒變古箋譜》各圖均有題款的情況大不相同，因此有學(xué)者提出閔齊伋是否像十竹齋胡正言和蘿軒吳發(fā)祥一樣能書善畫的疑問。筆者從閔刊本的人物形象和山水畫的風(fēng)格特征去判斷，蘇州籍畫家王文衡很可能是整套插圖的實(shí)際繪稿人，“寓五筆授”只能說明閔齊伋是整套插圖的方案設(shè)計(jì)者和具體指導(dǎo)者。從落款的兩幅作品看，畫面細(xì)膩繁密，山重水復(fù)，更非一般出版商能夠?yàn)橹ｉh齊伋掠人之美意圖明顯，其出發(fā)點(diǎn)似乎在仿效胡正言和吳發(fā)祥的做法。

結(jié)語：閔刻本的價(jià)值與金陵彩印本的關(guān)系

以上我們討論了閔刻本彩印《西廂記》與《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》及《蘿軒變古箋譜》的諸多聯(lián)系，但并不意味著否定閔刻本的成就。恰恰相反，閔刻本彩印《西廂記》應(yīng)視為晚明版畫史上的絕唱，在藝術(shù)水平上不輸同時(shí)代的畫譜、箋譜，入清之后的彩色印本也難以與其媲美。十竹齋發(fā)明了饾版，吳發(fā)祥發(fā)明了拱花，而閔齊伋則把這兩項(xiàng)技術(shù)用到了出神入化的地步，有出藍(lán)之譽(yù)并不為過。試比較一下十竹齋的蝴蝶和閔刻本的那一對(duì)翩翩飛舞的蝴蝶，自然不難分出高下。問題是這么一套精彩的印本出自哪里？是湖州，抑或金陵？由于缺乏直接的證據(jù)，引發(fā)了學(xué)者不同的討論。其中范景中教授的看法尤值得注意，他推測(cè)這幾種彩色印本出于同一批藝人之手，地點(diǎn)就在金陵。[3]78如果這種說法成立的話，則晚明不同書坊之間的互動(dòng)關(guān)系更為復(fù)雜，那么，閔刻本與十竹齋、蘿軒之間的關(guān)系，就不是本文能夠說清的了，有待更深入的討論。