佟艷光，付筱娜

（遼寧大學(xué) 公共基礎(chǔ)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110036）

瑪格麗特·阿特伍德素有加拿大“文學(xué)女王”之稱(chēng)，多年來(lái)一直是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的熱門(mén)人選。在她的第六部小說(shuō)、反烏托邦經(jīng)典力作《使女的故事》（The Handmaid’s Tale，1985）中，阿特伍德描繪了一幅神權(quán)專(zhuān)治國(guó)家女性完全喪失人身自由而淪為生育工具的可怕圖景。之后發(fā)表的兩部小說(shuō)，即略帶自傳性質(zhì)的第七部小說(shuō)《貓眼》（The Cat’s Eye，1988）和第八部后現(xiàn)代哥特式小說(shuō)《強(qiáng)盜新娘》（The Robber Bride，1993），都是以中年女主人公之口講述主人公如何由毫無(wú)反抗能力的受害者成長(zhǎng)為生活強(qiáng)者。這兩部風(fēng)格迥異卻在內(nèi)容上有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的作品，體現(xiàn)了阿特伍德繼《使女的故事》對(duì)女性未來(lái)命運(yùn)做出可怕預(yù)言之后，對(duì)女性如何擺脫生存困境、完成自我重建進(jìn)行了一系列深入思考。

《強(qiáng)盜新娘》是一個(gè)取消了二元對(duì)立的模糊地帶，展現(xiàn)了一個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)荒唐的生存狀態(tài)。小說(shuō)文本打破了男權(quán)至上的神話(huà)，完全采用女性視角審視歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)、家庭、婚姻、兩性關(guān)系、友誼、當(dāng)今多元化社會(huì)乃至?xí)r事政治，充斥著對(duì)傳統(tǒng)童話(huà)、民間文學(xué)的顛覆性改寫(xiě)和戲仿?！稄?qiáng)盜新娘》存在大量“局外人”文學(xué)形象，該作品在主人公人物形象、內(nèi)容、情節(jié)、結(jié)構(gòu)與主旨上都與法國(guó)存在主義文學(xué)大師阿爾貝·加繆的代表作《局外人》存在著明顯的互文關(guān)系。二者的互文關(guān)系為文本解讀提供了一個(gè)新的闡釋空間。

一、女性生存困境與“局外人”形象

阿爾貝·加繆的代表作、中篇小說(shuō)《局外人》（法文原名 L’étranger，英譯名The Stranger），塑造了一個(gè)二戰(zhàn)前夕在孤獨(dú)中抗?fàn)幓奶剖澜绲摹熬滞馊恕毙蜗螅沟谩熬滞馊恕弊鳛橐粋€(gè)時(shí)代名詞和文學(xué)概念走入人們的視野。時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，瑪格麗特·阿特伍德在小說(shuō)《強(qiáng)盜新娘》中塑造了一系列在第二次世界大戰(zhàn)期間出生的女性“局外人”形象，她們生活經(jīng)歷不同，性格秉性各異，然而女性生存的傳統(tǒng)與當(dāng)代荒唐困境卻把她們共同推到了社會(huì)與人生的邊緣地帶。

《局外人》塑造了一個(gè)思想性格與二元對(duì)立的父權(quán)社會(huì)格格不入、因誤殺他人被判處死刑的青年職員形象——默爾索?；奶贫D辛的現(xiàn)實(shí)生活使默爾索由雄心勃勃的大學(xué)生變成了心灰意冷的小職員。在母親的葬禮上，他拒絕看母親最后一眼，沒(méi)掉一滴眼淚?！盁o(wú)所謂”是他生活中的口頭禪。無(wú)論是老板想提拔他到巴黎辦事處工作，還是拉皮條的提出與他做朋友、女友瑪麗提出與他結(jié)婚，他都同樣表示無(wú)所謂。在監(jiān)獄里，囚徒基本是由阿拉伯人和摩爾人構(gòu)成的，他作為法國(guó)人是個(gè)特殊的存在。在法庭上，他根本插不上話(huà)，自己的命運(yùn)完全掌握在他人手中，最終淪為荒唐社會(huì)的無(wú)辜受害者。

在《局外人》這部小說(shuō)中，“局外人”有著多重涵義：一是家庭里的“陌生人”，雖然有著直系的血緣關(guān)系，但是感情淡漠；二是一定社會(huì)范圍內(nèi)的“邊緣人”，其所作所為不被世俗所接受；三是在生活、工作、情感等各個(gè)方面，一向置身事外，漠然對(duì)待一切事物，不想和外界發(fā)生任何聯(lián)系的人；四是在某種意義上處于劣勢(shì)的族裔或外國(guó)人；五是無(wú)力反抗而只能任人宰割的“受害者”?？梢?jiàn)，“局外人”最核心的涵義是孤獨(dú)的人，不被社會(huì)所理解或被社會(huì)所排斥的人，有著超然人生態(tài)度的人，無(wú)辜的受害者①關(guān)于“局外人”基本內(nèi)涵，筆者是在對(duì)加繆《局外人》作品中的“局外人”形象的文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上進(jìn)行梳理總結(jié)的。國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界對(duì)加繆《局外人》中的“局外人”形象內(nèi)涵也有過(guò)一些比較深入中肯的研究，如段曉琳的論文《“局外人”與“例外狀態(tài)”“不正常的人”》：由阿甘本、?？陆槿爰涌姟毒滞馊恕?指出默爾索嚴(yán)重觸犯法律、違背倫理、威脅社會(huì)共同體，是令正常社會(huì)秩序所懼怕的反常，但實(shí)際上,被法庭判定為冷漠殘忍的默爾索,是一個(gè)對(duì)生活充滿(mǎn)激情和真摯的熱愛(ài)、敢于直面存在與荒謬的真正的人；再如馬小朝的《覺(jué)悟到荒謬的局外人態(tài)度：加繆文學(xué)作品人物形象論》指出，覺(jué)悟到荒誕的局外人態(tài)度,表現(xiàn)為對(duì)常規(guī)生存狀態(tài)的疑問(wèn),延伸為超越眾生的孤獨(dú)感。。

阿特伍德小說(shuō)《強(qiáng)盜新娘》中的三位女主人公托尼、查麗絲、洛茲，都有著與“局外人”涵義相符的身份和背景，也同樣是“局外人”多重涵義的集中體現(xiàn)。

首先，三位女主人公都是孤獨(dú)的人，她們的孤獨(dú)都有著深刻的社會(huì)、歷史根源。她們出生在二戰(zhàn)期間，戰(zhàn)爭(zhēng)給她們每個(gè)人的生命都打下了深深的烙印，留下一段不堪回首的記憶。托尼的父母在戰(zhàn)爭(zhēng)年代倉(cāng)促結(jié)合，沒(méi)有感情基礎(chǔ)，因而托尼從小生活在沒(méi)有愛(ài)的家庭，感覺(jué)自己是個(gè)外來(lái)者和陌生人[1]。母親來(lái)自英國(guó)，厭惡托尼的加拿大口音，忽視她的存在，很早就拋棄了托尼；而父親與她口音相同，卻因她不是男孩子同樣常常忽視她的存在。在母親與人私奔后，父親常常醉酒發(fā)狂，托尼倍感孤獨(dú)落寞。在大學(xué)時(shí)代，她醉心于戰(zhàn)爭(zhēng)史研究，變得更加冷漠，不和任何人往來(lái)。查麗絲原名凱倫，父親死在戰(zhàn)爭(zhēng)中[1]302，八歲就成為孤兒，寄人籬下生活在姨母家里，成為外來(lái)者和“陌生人”。查麗絲的姨母表面關(guān)心，實(shí)則冷淡；面對(duì)姨父肆無(wú)忌憚的性騷擾，小凱倫內(nèi)心痛苦，卻無(wú)處傾訴[1]289。在遭姨父強(qiáng)奸時(shí)，她唯一能做的就是讓自己的靈魂與肉體一分為二[1]290。她沉默寡言，目光冰冷，等待著時(shí)機(jī)，永遠(yuǎn)擺脫這個(gè)魔鬼般的家庭[1]293。在大學(xué)時(shí)代，她形單影只，不與任何人聯(lián)系。洛茲的母親是天主教徒，父親是德裔猶太人。洛茲黑色的頭發(fā)和并不白皙的皮膚，以及父親曾經(jīng)的“難民”身份，使得她不被周?chē)娜怂邮?；從小跟著母親生活的她，也無(wú)法真正融入猶太人的社會(huì)。她一度缺乏歸屬感[1]360。父親在戰(zhàn)爭(zhēng)中走私，戰(zhàn)后一夜暴富，但財(cái)富來(lái)歷不明，洛茲總有歉疚之感和暴發(fā)戶(hù)的自卑感[1]379。

其次，三位女主人公的女性身份加劇了她們的生存困境，迫使她們成為不被男權(quán)社會(huì)所理解或被社會(huì)所排斥的人。在托尼工作的歷史系，女同事不能夠理解托尼對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)史研究的興趣，將她視作另類(lèi)；男同事把她視為不會(huì)構(gòu)成任何威脅的存在，不論她的學(xué)術(shù)報(bào)告如何精彩，她也不過(guò)是一介女流，永遠(yuǎn)被排除在同行決策層之外[1]121。童年遭受強(qiáng)奸的經(jīng)歷，使得查麗絲靈與肉處于分裂狀態(tài)，成為一個(gè)不被人所理解的怪人。洛茲身為商界女強(qiáng)人，一方面感到自己在女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)中往往被其他女性視為“局外人”[1]387，一方面感到自己被女下屬所排斥[1]97。

再次，三位女主人公在孤獨(dú)面對(duì)人生痛苦的過(guò)程中各自形成了超然的人生態(tài)度。托尼有從右往左讀的習(xí)慣，她的名字反著讀就是“Ynot”（為什么不）[1]153。她在研究戰(zhàn)爭(zhēng)史時(shí)，從不會(huì)站在戰(zhàn)爭(zhēng)的任何一方。查麗絲持一種極其超然的宇宙觀(guān)，認(rèn)為每個(gè)人都是任何一個(gè)人的一部分。洛茲超乎于宗教、種族差異之外，將自己視為各種信仰、種族觀(guān)念的“大拼盤(pán)”[1]383。

最后，三位女主人公在婚戀生活中均在第三者澤妮婭出現(xiàn)時(shí)遭到丈夫或男友的無(wú)情拋棄，淪為男權(quán)社會(huì)的無(wú)辜受害者。

小說(shuō)作者阿特伍德生于1939年，即第二次世界大戰(zhàn)期間，她對(duì)二戰(zhàn)后的精神廢墟，對(duì)二戰(zhàn)后女權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起與衰落、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)給婦女兒童帶來(lái)的痛苦和災(zāi)難有著深刻的體會(huì)。無(wú)論是加繆還是阿特伍德，他們筆下的“局外人”都是對(duì)社會(huì)問(wèn)題的揭露和批評(píng)。阿特伍德一向非常關(guān)心政治問(wèn)題，2013年，她參加了加拿大杰出女性倡議國(guó)歌中性化的運(yùn)動(dòng)。她指出，很久以來(lái)，一半的加拿大人——即加拿大女性，都被排除在男權(quán)社會(huì)話(huà)語(yǔ)之外，成為某種意義上的加拿大“局外人”[2]。她在《強(qiáng)盜新娘》中對(duì)“局外人”形象的塑造則以文學(xué)手段深刻地表達(dá)了對(duì)女性生存困境的關(guān)切。

二、畸形婚戀和情感失衡的荒唐世界

在《強(qiáng)盜新娘》中，阿特伍德再現(xiàn)了傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)思想支配下的荒誕現(xiàn)實(shí)世界婚戀家庭生活，現(xiàn)代女性成為婚戀生活忍耐退讓的“局外人”，進(jìn)而在婚戀家庭危機(jī)中淪為“受害者”。

如果說(shuō)加繆的《局外人》尤為側(cè)重展現(xiàn)荒唐世界的司法暴力和來(lái)自宗教的精神暴力[3]，那么阿特伍德的《強(qiáng)盜新娘》則更側(cè)重于表現(xiàn)荒唐世界中畸形婚戀和情感失衡的家庭生活。韋斯特在大學(xué)時(shí)代被同居女友澤妮婭拋棄。但是在同托尼結(jié)婚后，韋斯特在內(nèi)心深處依然保存著對(duì)澤妮婭的執(zhí)著愛(ài)戀，雖然敬重妻子托尼，卻只把她視作朋友。比利從美國(guó)逃到加拿大，一方面為了拒絕服兵役赴越南作戰(zhàn)；另一方面，還為了逃脫縱火犯的罪責(zé)，得到查麗絲的收留并一起同居。然而比利心安理得地過(guò)著寄生的生活，靠毫無(wú)積蓄的查麗絲獨(dú)立負(fù)擔(dān)全部開(kāi)銷(xiāo)。比利和查麗絲還達(dá)成共識(shí)，“一切都是為了比利的快樂(lè)”[1]231。洛茲清楚，對(duì)于丈夫米奇來(lái)說(shuō)，家就像是他的旅館，他的心并不屬于這個(gè)家，在他們的婚姻生活中他會(huì)不斷地出軌，而自己只是他窮途末路時(shí)的救命稻草[1]332。

在這樣荒唐的情感失衡的家庭生活中，三位女主人公以無(wú)言隱忍和退讓成為婚戀生活中的“局外人”。她們義無(wú)反顧地愛(ài)自己的男人，默默承受內(nèi)心的痛苦，竭力在生活中充當(dāng)著溫柔善良、勤勞賢惠的“家庭天使”。雖然身心俱疲，但也心甘情愿地延續(xù)幾千年來(lái)父權(quán)社會(huì)的傳統(tǒng)家庭悲劇，正如希臘史詩(shī)《奧德賽》中的珀涅羅佩那樣，永遠(yuǎn)守候在靈魂的家園等待浪子的回歸。

《強(qiáng)盜新娘》的三位女主人公在荒唐世界的無(wú)言忍耐和退讓?zhuān)顾齻儚幕閼偕钪械摹熬滞馊恕边M(jìn)一步淪為婚戀風(fēng)暴中的無(wú)辜“受害者”，先后被所愛(ài)的人拋棄。澤妮婭像古希臘的海倫一樣能輕易俘獲所有男人的心，她一經(jīng)出現(xiàn)，三位女主人公的家庭就瞬間土崩瓦解，三個(gè)男人無(wú)一例外地成了她的戰(zhàn)利品。韋斯特在澤妮婭重新出現(xiàn)后，不顧妻子托尼的苦苦哀求，搬去與澤妮婭同居。比利和澤妮婭雙雙不辭而別，拋棄了查麗絲和她腹中未出世的孩子。洛茲的花心丈夫米奇一反常態(tài)，不再偷偷摸摸地與美女幽會(huì)，而是公然與澤妮婭正式同居。

在古希臘史詩(shī)里，英雄憑借智慧、勇氣和力量對(duì)抗自然界的艱難險(xiǎn)阻，對(duì)抗各種各樣的誘惑，對(duì)抗外來(lái)入侵者，保護(hù)自己的家園和女人[4]。在《強(qiáng)盜新娘》里，傳統(tǒng)的男人保護(hù)家園的英雄形象被徹底顛覆，他們不但無(wú)法保護(hù)自己的家園和女人，自己還做了對(duì)方的戰(zhàn)利品。

歸根結(jié)底，三位女主人公在男權(quán)社會(huì)中從小所承繼的傳統(tǒng)性別觀(guān)念和男女性別定位[1]368，使她們?cè)诨奶频默F(xiàn)實(shí)世界婚戀家庭生活中處于被動(dòng)地位，一味付出和忍讓?zhuān)K歸淪為受害者[5]。然而，頗具諷刺意味的是，三位女性一致把自己在婚戀生活中的不幸，完全歸咎于一位被她們妖魔化的女性澤妮婭，正如在古希臘悲劇《特洛伊婦女》中，以特洛伊王后赫卡柏、王子赫克托耳的妻子安德洛瑪克和卡珊德拉公主為首的特洛伊婦女，眾口一詞地將海倫視為給她們的城邦、家族和個(gè)人命運(yùn)帶來(lái)毀滅的紅顏禍水[6]?！八械母笝?quán)制，包括語(yǔ)言、資本主義、神論，只表達(dá)了一個(gè)性別,只是男性利比多機(jī)制的投射,女人在父權(quán)制中是缺席和緘默的”[7]。在父權(quán)制社會(huì)，女性常常成為“邪惡”的代名詞。男權(quán)社會(huì)“厭女”意識(shí)從小就折磨著三位女主人公，使她們感受到自身是社會(huì)的“他者”，同時(shí)這種意識(shí)與男權(quán)社會(huì)的其他話(huà)語(yǔ)一道逐漸滲透到她們的意識(shí)中，成為她們主體意識(shí)的一部分，在思想上也打上了“厭女”的烙印。洛茲為米奇之死氣勢(shì)洶洶地向澤妮婭興師問(wèn)罪，澤妮婭對(duì)她說(shuō)，難到米奇本人就不對(duì)自己的行為負(fù)責(zé)嗎？洛茲若有所思地沉默了[1]486。

荒唐世界中畸形婚戀和情感失衡的家庭生活的實(shí)質(zhì)，是男權(quán)社會(huì)傳統(tǒng)性別觀(guān)念在現(xiàn)代家庭中仍然占據(jù)著主導(dǎo)地位，女性在父權(quán)制社會(huì)中失語(yǔ)并喪失了自我。

三、尋找自我之旅的引路人

《強(qiáng)盜新娘》三位女主人公同《局外人》中的男主人公默爾索一樣，因與被社會(huì)所唾棄的人物即澤妮婭、雷蒙結(jié)交而進(jìn)一步成為社會(huì)的邊緣人，由“局外人”發(fā)展為“受害者”（反英雄）,進(jìn)而涅槃重生，成長(zhǎng)為英雄?？梢哉f(shuō)，與被社會(huì)邊緣化的人結(jié)交，是這兩部作品中主人公開(kāi)啟尋找自我之旅的前兆性因素，帶有“邪惡”標(biāo)簽的邊緣人是主人公升華為英雄的引路人①本文利用美國(guó)著名神話(huà)學(xué)家約瑟夫·坎貝爾的理論來(lái)對(duì)《局外人》和《強(qiáng)盜新娘》中的主人公走上尋求真理的自我發(fā)現(xiàn)道路和自我成長(zhǎng)道路進(jìn)行神話(huà)學(xué)互文解讀。約瑟夫·坎貝爾（1904—1987年），美國(guó)著名作家、神話(huà)研究的大師級(jí)學(xué)者。他創(chuàng)作了一系列影響深遠(yuǎn)的神話(huà)學(xué)巨作，跨越人類(lèi)學(xué)、生物學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、宗教學(xué)、藝術(shù)史等領(lǐng)域，包括《千面英雄》《追隨直覺(jué)之路》《指引生命的神話(huà)》《神話(huà)的力量》《坎貝爾生活美學(xué)》等。。

美國(guó)比較神話(huà)學(xué)家約瑟夫·坎貝爾指出，“童話(huà)故事里被人厭棄的青蛙、蛇、被拒絕的東西代表著潛意識(shí)的深處，在那里貯藏著所有被拒絕的、不被承認(rèn)的、未知的或不成熟的因素、原則和存在要素，因此歷險(xiǎn)的預(yù)言者或引路人往往被塵世認(rèn)定為是兇惡、可怕、令人厭惡或邪惡的”[8]。在童話(huà)故事《青蛙王子》中，隨著小公主酷愛(ài)的金球落入泉水中，青蛙出現(xiàn)了，預(yù)示著個(gè)體與未知的力量發(fā)生了聯(lián)系。面對(duì)一個(gè)未知的世界，人們通過(guò)吸收并整合新的力量，體驗(yàn)到一種幾乎超人類(lèi)的自我意識(shí)和控制力，而成為超越個(gè)人和當(dāng)?shù)氐臍v史局限性的男人或女人，即實(shí)現(xiàn)個(gè)人成長(zhǎng)或者成為英雄[8]54。

《局外人》和《強(qiáng)盜新娘》中主人公在善意地完成雷蒙和澤妮婭交給他們的一系列“任務(wù)”后，并沒(méi)有成為英雄而是成為“受害者”，即人的存在價(jià)值和意義被無(wú)情“證偽”的“反英雄”人物[9]，從而在遭到人生慘敗的絕境中，獲得了新的力量，重建自我，實(shí)現(xiàn)自我超越。

雷蒙是個(gè)人人不屑于理睬的拉皮條的，脾氣暴躁，是警察局的?？?。默爾索在無(wú)奈之下答應(yīng)與他做朋友，出于善意給他幫了好幾次忙——替他給情婦寫(xiě)信、到警察局作證、在海灘與他情婦的弟弟打架，后因誤殺雷蒙情婦的弟弟成為殺人兇手而被捕，為生活所拋棄，淪為階下囚，從而深刻體會(huì)到個(gè)人與刻板教條的傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)之間不可調(diào)和的矛盾，認(rèn)清生活的荒唐本質(zhì)。

在阿特伍德的筆下，《強(qiáng)盜新娘》的標(biāo)題主人公澤妮婭神秘而復(fù)雜，既是為人所拒絕的，又是不可知的、可怕的。她的身世神秘莫測(cè)，但有一點(diǎn)可以肯定，她出生于二戰(zhàn)期間，作為二戰(zhàn)的歐洲難民來(lái)到加拿大，曾經(jīng)生活在滑鐵盧的孤兒院里，一度作為加拿大社會(huì)的邊緣人，受到社會(huì)的排斥與侮辱[1]402。她聰明貌美，會(huì)充分利用所有與她交好的人（不論男人還是女人），并讓他們付出慘痛的代價(jià)?！皾赡輯I像迷藥、毒品、炸彈，迷惑了男人的心智，粉碎了女性幸福的美夢(mèng)，以破壞性的力量對(duì)抗這個(gè)冷酷的男權(quán)世界?！盵5]

三位女主人公不顧世俗偏見(jiàn)和他人勸阻，各自與澤妮婭有過(guò)一段密切交往的日子，在一次次幫助澤妮婭后淪為其“受害者”，成為“反英雄”人物，從而開(kāi)啟了她們各自的自我發(fā)現(xiàn)之旅?！芭缘纳矸輼?gòu)建過(guò)程并非個(gè)體孤立的,而是女性在與生存困境的沖突、協(xié)調(diào)與抗?fàn)幍倪^(guò)程中呈現(xiàn)?！盵10]正是這樣新的生存困境沖突，引發(fā)了女性精神危機(jī)，開(kāi)始了尋找自我與重建自我之旅。在大學(xué)時(shí)代，托尼我行我素地與人人敬而遠(yuǎn)之的澤妮婭結(jié)交，常常借錢(qián)給澤妮婭，替她抄寫(xiě)課堂筆記，撰寫(xiě)學(xué)期論文，最后卻默默咽下因代筆撰寫(xiě)論文反遭對(duì)方無(wú)情敲詐的苦果[1]192。幾年后，澤妮婭再次出現(xiàn)，搶走了托尼的丈夫，使托尼再次遭受沉重打擊[1]206。生活拮據(jù)的查麗絲毅然收留了謊稱(chēng)身患絕癥、無(wú)路可走的澤妮婭，竭盡全力為其調(diào)治，但是男友比利卻與澤妮婭雙雙不辭而別，拋棄了查麗絲和她腹中未出世的孩子[1]310。洛茲不顧托尼和查麗絲的警告，盡力幫助澤妮婭，并請(qǐng)她出任女性雜志社的主編，然而不久，澤妮婭與洛茲的丈夫米奇開(kāi)始正式同居，洛茲追悔莫及[1]410。

三位女主人公在絕望的痛苦中成為互相慰藉的好友，澤妮婭成了她們共同的“敵人”。她們每個(gè)人都曾經(jīng)竭盡所能地給予澤妮婭善意的幫助，但澤妮婭卻恩將仇報(bào)，給她們各自的家庭帶來(lái)滅頂之災(zāi)。澤妮婭成了“邪惡”的代名詞，她們認(rèn)為澤妮婭是一個(gè)“強(qiáng)盜新娘,隱藏在幽暗森林中的豪宅里,專(zhuān)門(mén)捕殺那些無(wú)辜者,誘惑年輕人殞命于她邪惡的大鍋之中”[1]327。但與此同時(shí)，澤尼婭還是唯一一個(gè)了解她們最關(guān)心的事情真相的人。

比較而言，阿特伍德筆下的澤妮婭比加繆筆下的雷蒙更加復(fù)雜，更加耐人尋味，而且她與三位女主人公的關(guān)系也更為復(fù)雜。她們每個(gè)人都在澤妮婭的身上看到了另一個(gè)分裂的自我的“影子”[11]，把她看作自己“未出世的雙胞胎姐妹”[1]210。也正因如此，她們無(wú)視她的異己個(gè)性，容忍她，縱容她，甚至在內(nèi)心深處甘心情愿做她的受害者[1]204。

正如默爾索成為“階下囚”，并非雷蒙主觀(guān)原因造成，三位女主人公淪為“受害者”，與澤妮婭的闖入亦并無(wú)必然關(guān)系，她只是激化矛盾的外在因素。三位女主人公在澤妮婭闖入她們正常生活之前，就已經(jīng)敏銳地覺(jué)察到了本人在婚戀關(guān)系中所處的“受害者”地位，但卻安于現(xiàn)狀，聽(tīng)?wèi){命運(yùn)擺布。在與澤妮婭的交往過(guò)程中，三位女主人公逐漸認(rèn)識(shí)自我、改造自我、完善自我，從而完成了從反英雄人物到英雄人物的涅槃重生。

四、自我之死對(duì)荒誕世界的抗?fàn)?/h2>

在結(jié)構(gòu)與主旨方面，《強(qiáng)盜新娘》和《局外人》都是以自我之死主題貫穿小說(shuō)，表達(dá)了對(duì)荒誕世界進(jìn)行抗?fàn)幍膭?chuàng)作主旨。兩篇小說(shuō)均以一個(gè)葬禮為敘事開(kāi)端，以一個(gè)死亡達(dá)到敘事的高潮，又以一個(gè)死亡收?qǐng)??！毒滞馊恕芬阅瑺査髂赣H的葬禮（預(yù)示自我之死）為開(kāi)端，以默爾索在海灘失手開(kāi)槍打死阿拉伯人（他者之死）為敘事高潮，以默爾索被判死刑（自我之死））而終結(jié)。《強(qiáng)盜新娘》以澤妮婭為自己安排的假“葬禮”（預(yù)示自我之死）為敘事開(kāi)端，以洛茲的丈夫米奇以為澤妮婭已死，心灰意冷自溺而亡（他者之死）為敘事高潮，以澤妮婭從陽(yáng)臺(tái)墜亡，三位女主人公為她舉行葬禮（自我之死）而告終。對(duì)于死者本人，是自我之死；對(duì)于他們所在的社會(huì)，則恰恰是“他者”之死。從邏輯上說(shuō)，他者之死，意味著自我之新生。加繆和阿特伍德在這兩部作品中以“自我之死”母題表達(dá)了主人公對(duì)荒誕世界進(jìn)行抗?fàn)幍膹?qiáng)烈訴求。

《局外人》采用第一人稱(chēng)，以主人公默爾索的口吻來(lái)敘述，默爾索因?qū)ι鐣?huì)價(jià)值觀(guān)的淡漠，而成為社會(huì)的“他者”，淪為社會(huì)的犧牲品。默爾索以“自我之死”與荒唐的社會(huì)抗?fàn)幍降?，為求不再孤?dú)，只希望在他行刑之日，觀(guān)看的人山人?！跋蛭野l(fā)出憎恨的吼聲”[12]。加繆在《局外人》中的一個(gè)觀(guān)點(diǎn)就是，人孤獨(dú)地生活在冷漠的世界，此生之外再無(wú)來(lái)世。因而默爾索之慷慨赴死，顯得尤為悲壯。加繆在創(chuàng)作中一直在尋找著一條走出人生困境的道路——它通常是平庸之人在非理性世界憑借著本能與理性而非“希望”或“上帝”尋求到的并非有效的道路[13]。

《強(qiáng)盜新娘》采用第三人稱(chēng)，分別以三位女主人公托尼、查麗絲和洛茲的視角來(lái)敘述。這樣，這三位女主人公既是“自我”，同時(shí)又是“他者”，而澤妮婭雖然是她們敘述中的“他者”，但她作為標(biāo)題主人公，同時(shí)又是小說(shuō)中的“自我”?！皾赡輯I之死”主題在小說(shuō)中被多次反復(fù)暗示，足可見(jiàn)其意義的重大。小說(shuō)最主要的敘述者托尼在與澤妮婭初次見(jiàn)面時(shí)，只見(jiàn)到處涂成黑漆的房間，裝點(diǎn)著白色的菊花，所有的女孩都身著黑衣融入漆黑一片的背景，唯一的例外是穿著白色開(kāi)衫的澤妮婭，她像夜空中皎潔的月亮，又像葬禮的中心人物[1]139。具備超自然預(yù)知能力的查麗絲，小時(shí)候外祖母曾經(jīng)多次用圣經(jīng)給她預(yù)測(cè)未來(lái)，但每一次預(yù)測(cè)的結(jié)果都驚人地一致[1]281，都是關(guān)于“大淫婦墜亡”，即“澤妮婭之死”。此外，查麗絲自己進(jìn)行的圣經(jīng)預(yù)測(cè)[1]463、她的少數(shù)族裔女老板的紙牌占卜[1]64及澤妮婭本人的紙牌占卜[1]302也反復(fù)預(yù)示了“澤妮婭之死”。另外，在三位女主人公分別單獨(dú)去酒店與澤妮婭會(huì)晤之前，她們每個(gè)人的夢(mèng)都以不同的形式預(yù)示出“澤妮婭之死”，而且她們各自同澤妮婭合二為一。在托尼的夢(mèng)中，澤妮婭的脖子上有一個(gè)大而深的切口，似乎喉嚨被割開(kāi)了，她還看見(jiàn)澤妮婭有鰓（托尼是早產(chǎn)兒，剛出生時(shí)放在保溫箱里，像魚(yú)一樣嘴一開(kāi)一合地呼吸，托尼的母親因此給她取個(gè)昵稱(chēng)“孔雀魚(yú)”）[1]439。查麗絲在夢(mèng)中看到，澤妮婭穿著一件跟自己那件很相似的睡袍，正對(duì)鏡梳頭。她的頭發(fā)像火焰一樣扭曲，像暗黑的柏樹(shù)枝條一般直指蒼穹[1]440。查麗絲走過(guò)去，同她肩并肩，融為一體……在洛茲的夢(mèng)境中，一個(gè)男人擋住她，不讓她去找米奇，橙色的光（洛茲的睡袍是橙色的）從他的嘴巴和鼻孔中傾瀉而出，他打開(kāi)自己的外套，里面是他圣潔的心（暗合洛茲幼年時(shí)的天主教信仰），在突然而起的風(fēng)中閃爍著橙色的光，洛茲意識(shí)到這個(gè)男人一定是澤妮婭[1]442。

“他者”之死，意味著“自我”之重生。在種種預(yù)示澤妮婭之死的暗示中，都一再表明澤妮婭是三個(gè)女主人公“自我”的一部分。托尼將澤妮婭的骨灰?guī)Щ丶遥那姆旁陂w樓，沒(méi)有告訴丈夫韋斯特，因?yàn)檫@是女人間的事情[1]505。查麗絲相信，每個(gè)人都是另一個(gè)人的一部分[1]499。澤妮婭之死，也是三位女友的“自我”之死。澤妮婭這個(gè)名字不再是之前假死時(shí)被大家諱莫如深，不愿提及了，她們要在講述她的故事中重啟自我的新生之旅[1]520。

《強(qiáng)盜新娘》是對(duì)《格林童話(huà)》中《強(qiáng)盜新郎》的改寫(xiě)?！稄?qiáng)盜新郎》中有一伙強(qiáng)盜每娶一名新娘，就要在婚禮之日將新娘殺害吃掉。小說(shuō)的標(biāo)題主人公則反其道而行之，引誘小說(shuō)中三位女主人公的丈夫或男友，并讓他們付出慘痛的代價(jià)。她曾對(duì)查麗絲說(shuō)，男人是沒(méi)有感情的，必須讓他們付出代價(jià)[1]254。雖然澤妮婭有著憤世嫉俗的一面，但是她也表現(xiàn)了維護(hù)自身尊嚴(yán)和權(quán)力的勇氣和智慧。相較于三位女主人公在婚姻戀愛(ài)生活中，冷漠地將自己置身事外，任人擺布，澤妮婭的針?shù)h相對(duì)，表現(xiàn)出與荒誕世界抗?fàn)幍挠職狻?/p>

阿特伍德在接受一次訪(fǎng)談中講到，加拿大的女性缺乏生存所需要的強(qiáng)大勇氣[14]。她在這部小說(shuō)里塑造了澤妮婭這一在荒誕的孤軍奮戰(zhàn)的形象，目的就是希望女性在荒唐世界中遭遇自我毀滅之后可以從“澤妮婭之死”中獲得新的生命啟示——即與荒誕世界抗?fàn)幍挠職猓@得超越自我的超道德價(jià)值，從而開(kāi)始自我的新生，重建自我，改變“局外人”的身份和命運(yùn)。

五、結(jié)語(yǔ)

加繆的《局外人》與阿特伍德的《強(qiáng)盜新娘》存在多層次的互文關(guān)系。通過(guò)這樣的敘事策略，阿特伍德含蓄委婉地表達(dá)了對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)女性生存的深切關(guān)注。加繆《局外人》的橫空出世，表達(dá)了一個(gè)黑暗時(shí)代人的麻木、冷漠與孤獨(dú)絕望，他筆下的“局外人”懷抱著渺茫的希望準(zhǔn)備走向犧牲的祭壇。然而阿特伍德的《強(qiáng)盜新娘》卻在塑造后現(xiàn)代女性“局外人”的同時(shí)，努力探尋她們未來(lái)的出路、重獲新生的路徑，盡管澤妮婭所代表的自我之死，暗示了重獲新生之途的黑暗與曲折，但無(wú)論如何作者還是在冷峻晦暗的世界里投下一縷淡淡的光亮，讓它照耀著人們不斷求索前行。阿特伍德寫(xiě)道：“像扮演其他角色一樣，一個(gè)人一旦披上作家的外衣，便會(huì)獲得某種權(quán)力。”[15]她正是在充分運(yùn)用作家的權(quán)力來(lái)履行藝術(shù)家的道德和社會(huì)責(zé)任，在嚴(yán)肅冷靜地觀(guān)察社會(huì)、解剖社會(huì)的同時(shí)，為社會(huì)的良性發(fā)展開(kāi)出一劑藥方，讓身心疲憊的“局外人”看到前方若隱若現(xiàn)的希望之光。