■匡 鳳

小說敘事過程中的空白被稱為敘事空白，文學(xué)創(chuàng)作中，敘事空白的運(yùn)用既能體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作水平，也能激發(fā)讀者的閱讀興趣。省略是體現(xiàn)敘事空白比較常用的一種創(chuàng)作方法，指作品中的某些內(nèi)容被略去不寫的文學(xué)“空白”現(xiàn)象。文學(xué)作品中的省略形式多種多樣，有的省略沒有任何文字表達(dá)、有些通過省略號來代替、有的則直接告訴讀者此處省略多少字或敘述者告訴讀者對某個(gè)事件和內(nèi)容不做或無法敘述、有的在文本中留下一個(gè)“空白”頁或一個(gè)黑頁。文本中的省略激發(fā)了讀者對文本中空白的再創(chuàng)造，從而形成對文本的二次敘述。

“空白”是一個(gè)多層次、多維度，內(nèi)涵豐富、包容萬象的概念，它被應(yīng)用到哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)等領(lǐng)域，而且各個(gè)領(lǐng)域?qū)瞻椎睦斫獠煌?。在中國古代哲學(xué)領(lǐng)域，空白具有深刻的哲學(xué)內(nèi)涵。中國古代空白理論的哲學(xué)基礎(chǔ)源于老子“有無相生”的辯證關(guān)系，最終追求的是“有無相生的無言之美”所具有的審美境界。在中國藝術(shù)領(lǐng)域，特別是美術(shù)界，空白的涵義比較直觀，特指在畫布上的“不著筆墨之處”。在文學(xué)領(lǐng)域，空白是作者在結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、意義層面的創(chuàng)作技巧。特別是在小說的敘事過程中的空白被稱為敘事空白，文學(xué)創(chuàng)作中，敘事空白的運(yùn)用既能體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作水平，也能激發(fā)讀者的閱讀興趣。在小說文本中，省略是敘事空白中比較常見的一種形態(tài)，文學(xué)創(chuàng)作中的省略形態(tài)與藝術(shù)理論中的“留白”“補(bǔ)白”等范疇之間的關(guān)系比較緊密，省略形式在敘事文本中具有重要的價(jià)值。

一、從空白理論到敘事空白

空白理論的發(fā)展和研究經(jīng)歷了從宏觀向微觀，由抽象到具體的過程。目前學(xué)界，對空白理論的研究主要集中在哲學(xué)層面、文學(xué)結(jié)構(gòu)層面、具體文本層面。

在哲學(xué)層面，特別是中國古代哲學(xué)領(lǐng)域，空白的哲學(xué)基礎(chǔ)源于老子“有無相生”的辯證關(guān)系，這里的“無”就是通過“言意之表”所營造的“無言無意”的空白世界。中國古代文論注重意境，強(qiáng)調(diào)“味外之味，象外之象”。通過調(diào)動讀者的主觀想象力，吸引讀者對“味外之味，象外之象”所代表的意境，進(jìn)行積極組織構(gòu)建，從而成就文學(xué)作品獨(dú)特的“空白”之美。在中國古代藝術(shù)領(lǐng)域，特別是畫論強(qiáng)調(diào)“空白”的含蓄之美，中國畫素來重意境，畫不宜滿，尤其是山水畫，總是有大片的留白，以激發(fā)欣賞者的想象力，擴(kuò)大想象空間。

與中國古代哲學(xué)崇尚“無”不同，西方哲學(xué)則關(guān)注“being”（有）。對空白理論的研究，中國與西方共同之處表現(xiàn)在：雙方都認(rèn)識到“空白”有其存在的必然性，“空白”蘊(yùn)含豐富的言外之意，“空白”可以極大地激發(fā)讀者的想象力。不同之處表現(xiàn)在：中國文學(xué)中的“空白”講究渾融整一，西方“空白”則以圖式化結(jié)構(gòu)為表現(xiàn)方式；中國文學(xué)中“空白”的填補(bǔ)注重對作者意義的復(fù)現(xiàn)，而西方文學(xué)“空白”的填補(bǔ)更像一種意義生成的游戲。有學(xué)者將中西“空白”差異的原因歸結(jié)為中西宇宙觀的不同①；也有學(xué)者分別從內(nèi)涵、外延、文化背景、哲學(xué)基礎(chǔ)等方面對中西文論“空白”的異同進(jìn)行了比較②。筆者認(rèn)為，中西方空白理論研究的側(cè)重點(diǎn)不同，要從思維方式、歷史語境、文化底蘊(yùn)等方面綜合起來考察。對具體空白的補(bǔ)充都需要讀者發(fā)揮自己的想象力來完成，中國“有無相生”空白理論的填充方式需要通過想象來體驗(yàn)和感悟空白之處的意境所代表的涵義，而西方空白理論是在接受美學(xué)影響下發(fā)展起來的，對空白的填充需要靠讀者的想象來填充文本中所體現(xiàn)出的意義空白。

在文本結(jié)構(gòu)層面，最有代表性的是羅曼·英加登，他區(qū)分了文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)層次。從審美角度，將文學(xué)的藝術(shù)作品概括為語音層、意義層、圖式化外觀層、再現(xiàn)客體層。他將文學(xué)的藝術(shù)作品看作是一種意向性客體，這個(gè)意向性客體既不是實(shí)在的客體，也不是觀念的客體，這個(gè)意向性客體代表的是圖式化的外層結(jié)構(gòu)。文本中的描繪對象，在閱讀中被讀者“具體化”時(shí)，文學(xué)的藝術(shù)作品才被稱為審美對象。他也指出：“文學(xué)作品的某些層次，特別是被再現(xiàn)的客體層次和外觀層次，包含著若干‘不定點(diǎn)’。這些不定點(diǎn)在具體化中部分地被消除了……不定點(diǎn)在個(gè)別的具體化中是以這樣一種方式消除的：一個(gè)或多或少嚴(yán)格的確定性代替了它們的位置并且可以說‘填補(bǔ)了它們’。然而，這種‘填補(bǔ)’沒有被對象明確的特征完全確定下來。因此可以在不同的具體化中有所變化?！保?］(P12）這里提到的作品結(jié)構(gòu)層次出現(xiàn)的“不定點(diǎn)”就是西方學(xué)界最早提出的“空白”。后來，伊瑟爾將“空白”引入文本與讀者的交流中，并用“空白”取代“未定點(diǎn)”。中國學(xué)者朱立元對英加登和伊瑟爾“空白”的內(nèi)容進(jìn)行了擴(kuò)展。朱立元將文學(xué)中存在的“空白”看作是文學(xué)的一個(gè)根本特性，并認(rèn)為文學(xué)中的空白不應(yīng)局限在作品的具體構(gòu)成因素上，而應(yīng)體現(xiàn)在文學(xué)作品內(nèi)在基本結(jié)構(gòu)的各個(gè)層次上（語音語調(diào)層、意義建構(gòu)層、修辭格層、意象意境層和思想感情層）。在此基礎(chǔ)上，朱立元提出了極富中國特色的意象和意境層的“空白”，并指出文學(xué)作品的意象意境層“空白”不僅體現(xiàn)在讀者的接受過程中，而且體現(xiàn)在作者的創(chuàng)作過程中，意象意境層的“空白”是作者與讀者共同謀劃的結(jié)果。

在具體文類特別是小說層面的空白，很多學(xué)者是將空白作為一種創(chuàng)作手法。如，法國新小說代表人物羅伯—格里耶將“空白”視為現(xiàn)代小說應(yīng)具有的根本屬性，在評價(jià)《包法利夫人》時(shí)，他提到：“這部‘新小說’首先‘是一種空白和誤會的會聚場’，然后才是文學(xué)?！保?］(P288）他也將“空白”視為法國新小說創(chuàng)作理論的指導(dǎo)原則，認(rèn)為小說創(chuàng)作正是從“空白”到“空白”才構(gòu)成敘事。［3］(P205）在此基礎(chǔ)上也延伸出敘事空白理論。“敘事空白是文本某部分的缺失，但這種缺失本身已構(gòu)成一種敘事，并不是絕對的虛無，而是在敘事文本參照下的無文本敘事，是一種不寫之寫，一種無表達(dá)的表達(dá)?！保?］(P18）可以說，在創(chuàng)作層面，敘事空白是作者創(chuàng)作文學(xué)作品的一個(gè)技巧與方法，空白指的是文本中未曾寫出來或未曾明確寫出來的部分，敘事文本中故事時(shí)間大于零、文本篇幅卻等于零的敘事現(xiàn)象。在理解與閱讀層面，敘事空白是讀者對作品中，作者暗示或沒有說出來部分的填補(bǔ)，是讀者參與文學(xué)作品再創(chuàng)作的一個(gè)途徑。省略是作者比較常用的一種方法，省略存在的必然性及其價(jià)值，體現(xiàn)了敘事空白在文學(xué)創(chuàng)作與讀者解讀中的重要性。

二、敘事空白中的留白方式——省略

提到省略，它與美學(xué)理論中“留白”之間的關(guān)系不容忽略。留白是中國書畫作品創(chuàng)作中使用的一種手法，在書畫創(chuàng)作中，為了使作品的章法、畫面更加精美，創(chuàng)作者刻意在作品中留下一些空白，讓觀者通過自己的想象去體會留白所代表的涵義。之后，留白的方法相繼被引入文學(xué)創(chuàng)作、話劇表演等領(lǐng)域，從而延伸出詞語留白、應(yīng)用留白、藝術(shù)留白等獨(dú)特的方法。在文學(xué)領(lǐng)域中的留白主要是指詞語留白。也就是說，通過沒有任何詞語的表達(dá)從而達(dá)到一定的敘事效果。從這個(gè)意義上來講，省略就是文學(xué)創(chuàng)作中的一種留白方法。

省略指的是作品中的某些內(nèi)容被略去不寫的文學(xué)“空白”現(xiàn)象。文學(xué)作品中的省略形式多種多樣，有的省略沒有任何文字表達(dá)、有些通過省略號來代替、有的則直接告訴讀者此處省略多少字或敘述者告訴讀者對某個(gè)事件和內(nèi)容不做或無法敘述、有的在文本中留下一個(gè)“空白”頁或一個(gè)黑頁。海明威曾提到，在文學(xué)創(chuàng)作中，省略既是一種藝術(shù)技巧，也是一種創(chuàng)作方法。但是，省略并不是“一件簡單的事”，“如果一位作家省略某一部分是因?yàn)槟悴恢浪?，那么，小說里就有破綻了”。［5］(P50）省略方法使用的準(zhǔn)確與否、合適與否直接關(guān)系到一部作品的成功與失敗。海明威的“冰山理論”可以說是強(qiáng)調(diào)文本中運(yùn)用省略方法的重要理論。他指出：“冰山在海里移動是很莊嚴(yán)宏偉，這是因?yàn)樗挥邪朔种宦对谒嫔?。”?］（P4）在文本中，八分之一就是文本中能看得見的、具體的內(nèi)容，而在冰山下的八分之七則是看不見的，省略的，靠讀者去感受的情感和思想。比如，秘魯作家馬里奧·巴爾加斯·略薩在《胡利婭姨媽與作家》中，設(shè)計(jì)了諸多省略。小說的第2章主要講述富翁的女兒埃麗婭娜下嫁傻子“紅頭發(fā)”安圖涅斯的過程。但在婚禮進(jìn)行中，新娘卻突然意外暈倒。阿爾貝托醫(yī)生在給新娘檢查身體時(shí)發(fā)現(xiàn)新娘已經(jīng)懷有身孕，而新郎對新娘懷孕之事一臉詫異。此時(shí)的阿爾貝托醫(yī)生不禁疑惑起來：為什么漂亮又富有的新娘會匆忙的嫁給一個(gè)傻子？為什么在本街區(qū)的美男子理查德（埃麗婭娜的表兄）從未有過未婚妻，而是死心塌地、服服帖帖地照顧自己的表妹……結(jié)合婚禮上發(fā)生的事情，阿爾貝托醫(yī)生恍然大悟：原來理查德和埃麗婭娜的不倫之戀導(dǎo)致了埃麗婭娜的未婚先孕！同時(shí)，小說也到此結(jié)束敘述。面對后續(xù)情節(jié)發(fā)展中：新娘如何解釋未婚先孕以及與表兄之間的不倫之戀，新郎會不會心甘情愿地接受新娘以及這場鬧劇如何收場等問題，小說沒有提到，以空白的形式省略，等待讀者根據(jù)自己的理解去填補(bǔ)故事的后續(xù)發(fā)展。由此例證也可以看出，為了增強(qiáng)作品的思想性，吸引讀者，作家使用省略這種技巧，以便調(diào)動讀者的積極性，讓讀者去參與解讀作品，填充空白。

在《胡利婭姨媽與作家》情節(jié)的構(gòu)建過程中，讀者也存在一個(gè)疑問：省略是否專指對文本內(nèi)容的停止敘述。針對這個(gè)問題，杜夫海納在《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中提供了答案，他指出：“需要區(qū)分兩種不同的省略。一種省略意味著什么事情都沒有發(fā)生，它是一種暫停，不允許我們?nèi)ハ胂竽切┛赡軙钛a(bǔ)掉空缺的東西……而另一種省略則不然，它要求我們重新塑造連貫性，因?yàn)槟承┦虑榘l(fā)生了，而了解這些事情對緊跟故事的發(fā)展殊有必要……但是，即使在這種情況下，我們必須去了解的一切有關(guān)填補(bǔ)時(shí)間過程的實(shí)際上也都是由作品向我們陳述的，不需要我們?nèi)ゲ聹y和放慢作品的發(fā)展速度。”［6］(P406）兩種不同的省略方式，第一種暫停，是從作者創(chuàng)作層面談起，作者暫停敘述，敘述者在敘述過程中保持沉默。如《簡·愛》第10章直接向讀者宣告作者幾乎沉默地跳過8年。為了保持上下環(huán)節(jié)的連貫，對這8年的事情只寫了少數(shù)幾行。因?yàn)楸菊碌那耙徽聰⑹隽撕喸诩乃迣W(xué)校第一年的生活，而此后的8年中，主人公的生活波瀾不驚，沒有多少可敘述的事件，所以敘述者便保持了沉默。而需要重塑連貫性的第二種省略，則是從讀者角度談起，讀者需要自己重新把作品中省略的部分建構(gòu)起來。如《太陽照常升起》中，作者并沒有明確提到杰克·巴恩斯的生理缺陷，但讀者在閱讀的過程中，根據(jù)隱藏在小說中的信息，會強(qiáng)烈地感受到杰克·巴恩斯生理缺陷的事實(shí)。這也正呼應(yīng)了海明威所說的，如果一位作家對他想寫的東西心里有數(shù)，那么，他可以省略他所知道的東西。海明威這里所提的“省略”，并不是像省略情節(jié)技巧那樣刪除部分故事情節(jié)，而是把屬于主要故事情節(jié)之外的某些信息分散到其他文本、情節(jié)中。讀者只有通過閱讀這些文本并隨著情節(jié)的進(jìn)展，才能感受并補(bǔ)充那些被省略的信息。

三、省略形態(tài)存在的緣由

省略是作者創(chuàng)作的一種方法和技巧，因此，省略的存在是必然的，在創(chuàng)作層面，作者刻意隱藏一些內(nèi)容，或刻意讓敘述者隱瞞一些信息保持沉默。從而吸引讀者去挖掘作者文本所蘊(yùn)含的真正意義。因此，省略存在的原因主要以下幾個(gè)：

首先，文本中存在隱藏的內(nèi)容。萊辛認(rèn)為藝術(shù)家想要讓自己的作品被欣賞著長期不斷反復(fù)的玩索，就必須選擇能產(chǎn)生最大效果的某個(gè)時(shí)刻和某個(gè)角度來表現(xiàn)。他提出：“既然在永遠(yuǎn)變化的自然中，藝術(shù)家只能選用某一頃刻，特別是畫家還只能從某一角度來運(yùn)用這一頃刻；既然藝術(shù)家的作品之所以被創(chuàng)造出來，并不是讓人一看了事，還要讓人玩索，而且長期地反復(fù)玩索；那么，我們就可以有把握地說，選擇上述某一頃刻以及觀察它的某一個(gè)角度，就要看它是否能產(chǎn)生最大效果了。最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了?！保?］(P15-16）萊辛的這一論述主要是針對造型藝術(shù)而言的，但這一理論不僅僅適用于造型藝術(shù)。如果造型藝術(shù)描述了激情的頂點(diǎn)，就會讓讀者沒有了想象的空間。因?yàn)樵煨退囆g(shù)本身是靜止的，只能表現(xiàn)某個(gè)特定瞬間，這個(gè)瞬間的效果要達(dá)到最大化，自然要讓接受者從這個(gè)瞬間想象出更多的場景和意義，要讓接受者從這一瞬間想象出這一場景之外的場景，意義之外的意義。運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，萊辛提出的“最富有孕育性的頃刻”也是一種隱含形態(tài)的文學(xué)“空白”。

文學(xué)中的隱含指兩個(gè)或兩個(gè)以上的內(nèi)容通過同一部分文本表達(dá)出來的文學(xué)“空白”現(xiàn)象。文本中的隱藏內(nèi)容使文本的意義具備了極大的延展性和持續(xù)性，讓讀者總能在持續(xù)不斷的想象中獲得更長久，更多元的意義體驗(yàn)。例如，在格里耶的《嫉妒》中，格里耶成功地將很多故事內(nèi)容省略，隱含在讀者的解讀中。故事的中心人物流亡于敘述之外。雖然在文本中沒有關(guān)于他的任何敘述，但他卻處處映照在故事世界中，是整個(gè)故事的中心人物。讀者時(shí)時(shí)刻刻可以感受到他的存在。格里耶的很多小說基本上沒有完整的情節(jié)。讀者讀到的只是整個(gè)故事的一個(gè)苗頭或癥候。在閱讀過程中讀者被迫自主構(gòu)建整個(gè)故事。格里耶的所有小說都是從文本的隱含內(nèi)容之處生發(fā)出來的。讀者只有在腦海之內(nèi)同時(shí)考慮敘述者寫出來的事件和敘述者沒有寫出來的事件才有可能將文本的意義解讀出來。《嫉妒》中明顯占據(jù)主導(dǎo)地位卻從未在文本中出現(xiàn)的這個(gè)人到底是誰？通過對文本的細(xì)讀再結(jié)合對小說標(biāo)題“嫉妒”一詞的仔細(xì)揣摩，讀者可以推測出這個(gè)在文本中隱形卻在故事中居于中心地位的人就是故事女主人公的丈夫，一個(gè)被嫉妒的心魔迷惑了的男人。作者的高明之處在于，雖然女主人被丈夫密切監(jiān)視，但她卻絲毫沒有覺察到丈夫嫉妒的目光。這個(gè)對妻子與其他男人正常交往的嫉妒嚴(yán)重到幾乎接近病態(tài)的丈夫用異常的目光注視著妻子的一舉一動、一顰一笑。至于這個(gè)男人是誰？他為什么要這樣密切地監(jiān)視自己的妻子，敘述者沒有提供任何現(xiàn)成的答案，一切都有待于讀者從文本提供的蛛絲馬跡中去尋找和推測答案。此處以隱含方式存在的“空白”深深地吸引了讀者的注意力。

其次，敘述者刻意隱瞞一些信息。馬里奧·巴爾加斯·略薩特別欣賞?？思{的創(chuàng)作方法，他指出?？思{《圣殿》中獨(dú)特的地方，應(yīng)歸功于敘述者向讀者隱瞞的那些東西。敘述者把按時(shí)間順序排列的素材挪離了原來的位置，或者省略不用了。福克納的《圣殿》中敘述者向讀者隱瞞了很多信息。該故事的核心事件：活力充沛，穩(wěn)重不足的譚波兒被一名患有精神病的歹徒金魚眼侵犯。這一事件是在整個(gè)故事情節(jié)完成之后有讀者逐步解讀出來的。在文本中，這個(gè)事件沒有被敘述，敘述者對此保持了“空白”，取而代之的是一些散落文本不同部分的信息碎片。敘述者對小說的關(guān)鍵事件保持沉默，并隱瞞事件的發(fā)展，讓小說中彌漫著暴力、恐怖的氛圍，給讀者造成一種心理上的壓迫感。而讀者正是通過將散落的信息加以梳理和整合從而拼接出事件的輪廓和全貌。故事中除了這個(gè)事件之外還有許多事件被敘述者刻意隱藏在文本的靜默之處。但也正是這種文本靜默的傳達(dá)方式讓事件在故事世界中得到凸顯。

略薩在《給青年小說家的信》中反復(fù)提到?？思{《圣殿》中的敘事靜默。他指出：“我想再給您講一下以前我在評論?？思{的《圣殿》時(shí)所做的比較。我們假設(shè)一部小說的完整故事是個(gè)多面體，這個(gè)故事一去除那些不必要的材料和為了達(dá)成某種效果而蓄意省略的部分，小說就會有其獨(dú)特的形體。這個(gè)特殊的形體，這個(gè)雕刻，也就是藝術(shù)家原創(chuàng)性的表現(xiàn)?！保?］(P15-16）略薩認(rèn)為?？思{不僅在《圣殿》里，而且在他筆下所有的故事中，都是使用隱藏材料的完美大師，材料被隱藏之處便是文本“空白”之處。略薩認(rèn)為能在敘事中巧妙地運(yùn)用“空白”是一個(gè)作家具有原創(chuàng)性的表現(xiàn)?！翱瞻住笔亲骷覀兂Ｓ玫模罹邇r(jià)值的工具?！翱瞻住笨梢宰尮适赂恿Ⅲw，意義更加豐厚。

四、省略形態(tài)存在的價(jià)值

文學(xué)表達(dá)作為話語形態(tài)的一種方式，它不同于表述對象本身，它是多種力量結(jié)合的產(chǎn)物，這些力量包括作者、讀者、文本等在內(nèi)的文學(xué)體系，因此文學(xué)表達(dá)是一個(gè)融多種因素為一體的動態(tài)場域。敘事空白產(chǎn)生的原因有很多，如語言的局限、敘述的限制以及敘事的策略等因素，但是，在文本解讀的過程中，需要對省略的內(nèi)容以及空白之處進(jìn)行補(bǔ)充，即補(bǔ)充空白，對文本語言中的“空白點(diǎn)”“不確定”內(nèi)容的補(bǔ)充。而對空白的補(bǔ)充、填補(bǔ)需要調(diào)動讀者的積極性。“讀者填充敘事空白的活動主要是依據(jù)讀者的想象力完成，這種填充有時(shí)是有意識的、主動的推理，有時(shí)是無意識自然而然生成的，當(dāng)然，由于讀者認(rèn)知水平的不同，不同讀者對同一個(gè)故事空白的填充也不同”。［9］因此，文學(xué)作品中省略的存在，加強(qiáng)了讀者與作者之間交流，激發(fā)讀者接受過程的再創(chuàng)造，即重塑或改造閱讀的客體和對象，對潛在的敘事進(jìn)行再建構(gòu)。

首先，對省略內(nèi)容的填補(bǔ)，激發(fā)讀者在接受過程中的再創(chuàng)造能力。英伽登指出，讀者的閱讀過程包括消極閱讀和積極閱讀。消極閱讀是機(jī)械的閱讀方式，在閱讀過程中，沒有與虛構(gòu)對象進(jìn)行任何交流，也就是說，沒有讀者個(gè)人的積極參與。相反，積極閱讀是讀者不僅要理解閱讀對象而且要對閱讀對象進(jìn)行交流，在交流的過程中進(jìn)行再創(chuàng)造。即“閱讀文學(xué)的藝術(shù)作品能夠積極地完成，我們以一種特殊的首創(chuàng)性和能動性來思考所讀的句子意義，我們以一種共同創(chuàng)造的態(tài)度投身于句子意義確定的對象領(lǐng)域。”［1］（P39）比如，契訶夫的小說《一個(gè)帶狗的女人》中，一個(gè)花花公子式的中年人勾引了一位孤獨(dú)的貴婦，起先是抱著玩玩的態(tài)度，后來發(fā)現(xiàn)自己真正愛上了這位有夫之婦，忍不住去找她，兩人約好了在莫斯科相見。在莫斯科的一間密室里，這對偷情的男女秘密謀劃著兩人的未來，敘述者的講述到此結(jié)束。至于兩人商量的過程怎樣，商量出個(gè)什么結(jié)果來，文本中沒有任何交代，對故事情節(jié)的后續(xù)發(fā)展有待讀者根據(jù)當(dāng)時(shí)的情境和主人公的性格特點(diǎn)來推理和想象。因此，布斯認(rèn)為，小說中作者的修辭性介入是不可避免的，盡管介入的方式各不相同，但只有作者的介入才有利于讀者進(jìn)行明確的道德判斷。任何小說都存在作者與讀者的秘密交流。

其次，對省略內(nèi)容的填補(bǔ)使?jié)撛跀⑹碌靡灾匦陆?gòu)。對文本的解讀是作為文學(xué)表述和被表述事件之前的橋梁，被敘述的具體事件和敘述過程及其結(jié)果之間同樣存在耐人尋味的張力，它不可能被作為符號序列的敘述話語完全把握并精確還原。在敘述行為中，每一段話語的序列都無法擺脫敘述者主觀意念和社會文化觀念的滲透與影響。因此，在對文本中省略形態(tài)的解讀過程中，讀者通過暫時(shí)或永遠(yuǎn)隱去故事中的某些材料，迫使自己猜想、設(shè)想或補(bǔ)充的方式來填補(bǔ)作者留下的“空白”，從而積極地參與創(chuàng)作，對文本中隱含的敘事結(jié)構(gòu)以及意義進(jìn)行再創(chuàng)作。即“敘事空白的意義生成則是讀者在統(tǒng)籌作者意圖，文本提示及自己的經(jīng)驗(yàn)、意愿等各種因素之后對空白加以填補(bǔ)的結(jié)果”。［10］

總之，讀者在對敘事空白中的省略進(jìn)行填充時(shí)，不能局限在作者的創(chuàng)作意圖方面，而是應(yīng)當(dāng)結(jié)合讀者的積極能動性，將敘事空白的補(bǔ)充理解為一個(gè)開放的、動態(tài)的編織過程。并盡可能從一個(gè)更廣闊的文化、社會視域出發(fā)對其加以觀照。將敘事空白的填補(bǔ)與語境、歷史、文化、審美判斷、審美價(jià)值意義等要素連接起來，為敘事空白研究注入新的活力。

注釋：

①具體內(nèi)容可參見：胡亞敏、劉知萌《中西“空白”概念比較研究》（《學(xué)術(shù)研究》2017年第1期）。

②具體內(nèi)容可參見：程地宇《文之本體與道之本相》（《探索》1991年第4期），李克和、張唯嘉《中西“空白”之比較》（《外國文學(xué)研究》2005年第1期）。