彭成

中國(guó)電影倫理學(xué)明確了“建構(gòu)中國(guó)電影倫理學(xué)的學(xué)科體系，借鑒人類(lèi)已有的堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)研究成果，完善其基本學(xué)科架構(gòu)，規(guī)制其核心概念與理論范疇，助推中國(guó)電影倫理學(xué)朝著既符合時(shí)代進(jìn)步的歷史需求，又能夠承傳中國(guó)優(yōu)秀倫理道德的道路上繁榮發(fā)展”。[1]“2017年金雞百花電影節(jié)中國(guó)電影論壇”成為學(xué)界建構(gòu)電影工業(yè)美學(xué)理論和話語(yǔ)體系的一個(gè)起點(diǎn)，在該論壇上的發(fā)言《中國(guó)導(dǎo)演新力量與電影工業(yè)美學(xué)原則的崛起》初步闡述了電影工業(yè)美學(xué)的原則及其與中國(guó)電影新力量的關(guān)系。[2]賈樟柯是中國(guó)第六代導(dǎo)演代表人物，是電影文化的實(shí)踐者，擅長(zhǎng)于用自己的語(yǔ)言和長(zhǎng)鏡頭來(lái)進(jìn)行表達(dá)。他的影視作品包括《三峽好人》（2006）、《二十四城記》（2008）、《天注定》（2013）、《山河故人》（2015）、《江湖兒女》（2018）、《一直游到海水變藍(lán)》（2021）等。賈樟柯電影具有深厚的現(xiàn)實(shí)主義和中華傳統(tǒng)倫理精神，其電影成長(zhǎng)的經(jīng)歷也是我國(guó)電影商業(yè)化、市場(chǎng)化、工業(yè)化的歷程，新的電影語(yǔ)境、新的電影文化格局為其現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作和倫理精神表達(dá)提供了嶄新的思路。

一、倫理敘事

從《三峽好人》到《江湖兒女》，賈樟柯將影像語(yǔ)言和藝術(shù)表意相融合，用故鄉(xiāng)情結(jié)、社會(huì)青年、小城故事等情節(jié)和敘事震撼了觀眾。他在各大國(guó)際電影節(jié)上獲得眾多獎(jiǎng)項(xiàng)，融合視聽(tīng)藝術(shù)、倫理道德把“中國(guó)故事”娓娓道來(lái)，其在劇情結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系和風(fēng)格定位上對(duì)社會(huì)事件所做的類(lèi)型化表達(dá)，塑造出獨(dú)特而意蘊(yùn)豐富的影像文本，呈現(xiàn)出對(duì)電影媒介屬性的本體反思。電影工業(yè)美學(xué)強(qiáng)調(diào)工業(yè)化與標(biāo)準(zhǔn)化、商業(yè)化與市場(chǎng)化，以及類(lèi)型電影創(chuàng)作，同樣具有電影美學(xué)的屬性?！半娪肮I(yè)美學(xué)應(yīng)該葆有倫理的底線。無(wú)論怎么強(qiáng)調(diào)電影的工業(yè)品質(zhì)、視聽(tīng)效果、類(lèi)型化生產(chǎn)、體制內(nèi)作者的制作、制片人中心制、票房指標(biāo)、對(duì)受眾和投資人負(fù)責(zé)等，在這些原則要求之余，都有一個(gè)最低限度的倫理承諾”。[3]從電影工業(yè)美學(xué)的倫理之維而言，中國(guó)電影應(yīng)該立足倫理底線，踐行倫理承諾，逾越道德真空與焦慮進(jìn)行倫理反思，轉(zhuǎn)向道德自律和倫理救贖。

在國(guó)家改革開(kāi)放的時(shí)代環(huán)境下，社會(huì)、家庭發(fā)生了劇烈的變遷，親情、友情也是隨之流變和疏遠(yuǎn)，凸顯出社會(huì)變革宏大的歷史背景下，個(gè)人與社會(huì)、現(xiàn)實(shí)與理想的糾纏與沖突。賈樟柯電影影像客觀折射出社會(huì)變化過(guò)程中，平凡的普通大眾在變革發(fā)展中所面臨的情感與倫理困境，未知命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，社會(huì)、家庭、個(gè)人的多種情愫的糾擾，勾勒出一幅幅影像空間的畫(huà)像?！度龒{好人》是在舉世矚目的“三峽工程”的紀(jì)實(shí)影像空間下，通過(guò)城市搬遷、社會(huì)變化、文化演進(jìn)深層次探討個(gè)人、家庭、社會(huì)的人性困境，乃至環(huán)境急劇變化帶來(lái)的與日俱增的精神世界變異?！叭龒{工程”的奉節(jié)縣城是社會(huì)變遷的地域焦點(diǎn)，忠厚的煤礦工人韓三明來(lái)奉節(jié)尋找16年不曾見(jiàn)面的前妻。尋妻的經(jīng)歷波折不斷，他決定留下來(lái)一直等到前妻出現(xiàn)。沉默少語(yǔ)的護(hù)士沈紅也來(lái)到奉節(jié)尋找失去聯(lián)系的丈夫，她是為了給自己的婚姻和生活一個(gè)說(shuō)法。庫(kù)區(qū)小縣城承載著“三峽工程”的大社會(huì)，也維系著與小家庭困難頓挫的情感。韓三明與趙紅雖素不相識(shí)，但都因?yàn)榱魇诺那楦袩o(wú)奈在舍棄或承擔(dān)中做出抉擇，冥冥之中牽起了某種神秘的聯(lián)系，關(guān)聯(lián)起每個(gè)小人物的實(shí)現(xiàn)背景和道德浸禮。

《山河故人》更是一部趨于社會(huì)變遷的現(xiàn)實(shí)題材電影，通過(guò)家庭視角維度，從過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三段洞察時(shí)代變遷中家庭與個(gè)人漂泊的情感。影片突破常規(guī)，將本土故事增添國(guó)際化敘事策略，講述了汾陽(yáng)年輕女孩沈濤與城鎮(zhèn)小青年張晉生、梁建軍的戀愛(ài)情感，她在婚姻上選擇了張晉生，建軍則黯然離開(kāi)。晉生與沈濤離婚后，帶著兒子輾轉(zhuǎn)移民澳洲生活。故事跨越20多年，山河變遷、故人遠(yuǎn)去，真實(shí)感塑造了時(shí)間的流逝，人物的變遷，情感的隔閡。兒子張到樂(lè)隔著大洋，面朝故鄉(xiāng)的方向呼喊著母親“濤……”萬(wàn)里之隔的汾陽(yáng)，母親沈濤包著餃子，轉(zhuǎn)瞬之間似乎感應(yīng)到兒子的呼喚，內(nèi)心波瀾不定。劇末年老的沈濤獨(dú)自站在冰天雪地的故鄉(xiāng)，她伴著歡樂(lè)的音樂(lè)扭動(dòng)著僵硬身體跳起舞蹈，滿臉帶著釋然的笑容。影片用真實(shí)體驗(yàn)和生活想象詮釋了個(gè)人、家庭、時(shí)空等方面?zhèn)惱砬楦兴茉臁?/p>

二、工業(yè)美學(xué)

中國(guó)當(dāng)前已是名副其實(shí)的電影大國(guó)。從創(chuàng)作層面看，中國(guó)電影產(chǎn)量連續(xù)多年位居世界前列，《戰(zhàn)狼2》（吳京，2017）、《流浪地球》（郭帆，2019）、《長(zhǎng)津湖》（陳凱歌、徐克、林超賢，2021）等大片崛起。從市場(chǎng)層面看，中國(guó)電影票房近年來(lái)穩(wěn)居全球第二。總票房、城市院線觀影人次、觀影場(chǎng)次等數(shù)字紀(jì)錄逐年再創(chuàng)新高。中國(guó)電影創(chuàng)作生產(chǎn)、行業(yè)改革、產(chǎn)業(yè)鏈的完善和市場(chǎng)秩序保持了高水平的發(fā)展速度。

目前中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)位于世界經(jīng)濟(jì)一體化格局，全球電影市場(chǎng)高速發(fā)展和票房持續(xù)攀升，新生的影視力量層出不窮，按照代際導(dǎo)演分類(lèi)逐漸消逝，導(dǎo)演為中心范式也日益分散，制片人為中心的電影生產(chǎn)理念崛起。國(guó)際之間的電影交流、合作日漸緊密，特別是在電影技術(shù)、創(chuàng)作人才和制片資金的協(xié)作，中國(guó)電影也在開(kāi)放的浪潮中深入全面地在電影工業(yè)技術(shù)和管理體系上學(xué)習(xí)、借鑒國(guó)外的經(jīng)驗(yàn)。美國(guó)、韓國(guó)電影工業(yè)的高速發(fā)展，取得了矚目的成效，刺激并影響了中國(guó)電影學(xué)界、業(yè)界和普通觀眾的心理狀態(tài)。因此中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)提出進(jìn)一步規(guī)范中國(guó)電影工業(yè)體系，在電影創(chuàng)作、倫理評(píng)價(jià)、體制建設(shè)、電影美學(xué)理念等方面提出了新的考量標(biāo)準(zhǔn)。[4]

從電影民工成長(zhǎng)為國(guó)際知名電影大師，賈樟柯電影擺脫了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義束縛，通過(guò)后現(xiàn)代主義敘事倫理策略對(duì)社會(huì)進(jìn)行了真實(shí)還原。他的影片一直關(guān)注大時(shí)代變動(dòng)中的小城鎮(zhèn)、小人物窘?jīng)r，也拷問(wèn)著電影的倫理命題。他的電影過(guò)去沒(méi)有回避商業(yè)性與藝術(shù)性的雙重屬性和矛盾，從不顧及商業(yè)、市場(chǎng)和票房，現(xiàn)在已經(jīng)逐漸過(guò)渡到趨向規(guī)范電影工業(yè)化流程與適應(yīng)電影體制的要求，同時(shí)也更加注重電影的內(nèi)涵和藝術(shù)品質(zhì)。

賈樟柯早在2006年與周強(qiáng)、余力為共同發(fā)起人成立了西河星匯公司，分別設(shè)立北京和香港西河。西河星匯在兩年內(nèi)共制作了三大導(dǎo)演賈樟柯、余力為、韓杰的八部電影，成就了影視傳奇。在戛納和威尼斯的國(guó)際電影節(jié)上，西河星匯監(jiān)制的《二十四城記》等影片集體出擊，為華語(yǔ)電影爭(zhēng)得了一席之地，逐步走向了電影作為產(chǎn)業(yè)、工業(yè)，制片人為中心的電影創(chuàng)作和生產(chǎn)觀念。西河星匯的運(yùn)作模式就是其制作的電影基本上是公司作為主導(dǎo)性的投資人，通過(guò)商業(yè)電影融資、營(yíng)銷(xiāo)方式和制片策略等市場(chǎng)行為，以保證導(dǎo)演與制片人進(jìn)行有效的溝通融合。電影藝術(shù)和文化的實(shí)踐依托電影工業(yè)化流程的日臻完善和電影體制的日益成熟，成為電影藝術(shù)與現(xiàn)代電影工業(yè)、現(xiàn)代商業(yè)雙重深度融合的產(chǎn)物。

電影《江湖兒女》講述了巧巧與斌哥的情感糾纏，在經(jīng)歷了相愛(ài)、分離又重逢的倫理故事。賈樟柯擅用攝像機(jī)記錄中國(guó)時(shí)代變遷、社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期底層社會(huì)人生，用靈敏的觀察力記錄小城鎮(zhèn)個(gè)體人物的情感流逝。出獄后巧巧生活發(fā)生改變，在江湖中她與斌哥的愛(ài)情搭建起了影片的主線，溫情與暴力，坦誠(chéng)與虛偽形成了鮮明的對(duì)照。影片試圖以類(lèi)型電影的題材突破其原來(lái)固有的紀(jì)實(shí)性視聽(tīng)影像形式，在焦灼中實(shí)現(xiàn)商業(yè)轉(zhuǎn)型，兼顧電影商業(yè)性與藝術(shù)性，世俗性與倫理性，將作者個(gè)體性體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為普適性情感分享給受眾，突破了狹隘小眾的圈子而進(jìn)入到普泛大眾的視域，呈現(xiàn)出趨向電影工業(yè)美學(xué)的努力與實(shí)踐態(tài)度。

三、常人之美

中國(guó)電影建立在現(xiàn)實(shí)社會(huì)與大眾生活的土壤根基上，伴隨著時(shí)空變遷、文化演變，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)也歲序更迭，電影工業(yè)美學(xué)在產(chǎn)業(yè)觀念、制片人中心、類(lèi)型生產(chǎn)等呈現(xiàn)出新的特性，促使電影經(jīng)濟(jì)與美學(xué)效益相統(tǒng)一。中國(guó)改革開(kāi)放40年，人所處的社會(huì)生活狀況和社會(huì)活動(dòng)提升，見(jiàn)證了社會(huì)審美趣味、審美知覺(jué)和娛樂(lè)趨向的轉(zhuǎn)型，社會(huì)文化從高深典雅向通俗易懂逐步轉(zhuǎn)型?！八^‘常人’，是指那天真樸素，沒(méi)有受過(guò)藝術(shù)教育與理論，卻也沒(méi)有文藝上如何主義及學(xué)說(shuō)的成見(jiàn)的普通人。他們是古今一切文藝的最廣大的讀者和觀眾。文藝創(chuàng)作家往往雖看不起他們，但他自己的作品之能傳布與保存還靠著無(wú)名的大眾。常人的立場(chǎng)又不等于‘外行’，它只是一種天真的、自然的、樸質(zhì)的、健康的，并不一定淺薄的對(duì)于文藝鑒賞的口味與態(tài)度?！盵5]常人作為個(gè)體的行為者，是一種在社會(huì)屬性本體和實(shí)證上有著真實(shí)、廣泛存在的意義，它突破了社會(huì)文化固有的傳統(tǒng)模式，在嬗變中超越。在新時(shí)代中國(guó)電影面對(duì)的市場(chǎng)與服務(wù)大眾就是普通的常人。

賈樟柯電影更多地聚焦社會(huì)現(xiàn)實(shí)與邊緣小人物，其影視作品都反映了當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)狀，大都融入了自己的親身經(jīng)歷。法國(guó)知名電影雜志《電影手冊(cè)》撰文認(rèn)為賈樟柯電影擺脫了中國(guó)電影的常規(guī)，是標(biāo)志著中國(guó)電影復(fù)興與活力的影片?！渡胶庸嗜恕贰督号返?，賈樟柯用真實(shí)的細(xì)節(jié)和人生感受去創(chuàng)作，塑造靈魂。觀眾看到的是常人生活、常人故事和常人文化，是別具一格的電影形態(tài)。賈樟柯電影以文獻(xiàn)性的影像記載了小城鎮(zhèn)、小人物和鄉(xiāng)土性，社會(huì)生活中的種種倫理困境建構(gòu)了電影倫理的自省與救贖。

從《三峽好人》到《江湖兒女》，賈樟柯導(dǎo)演是社會(huì)生活中那些最邊緣、最平凡常人的見(jiàn)證者。他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)變革中的常人生活給予高度關(guān)注與關(guān)懷，致力于描繪小城鎮(zhèn)小人物的生活以及心理狀態(tài)，將普通人物最真實(shí)的狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。賈樟柯在《賈想Ⅰ：賈樟柯電影手記（1996-2008）》中曾說(shuō)到“這是我二十年縣城生活中經(jīng)常享受的時(shí)刻，在某個(gè)陽(yáng)光充足的午后，凝視熟悉的人與物，會(huì)突然有一種東西涌出胸膛，讓人感覺(jué)一切都是新的?！盵6]他將作品的主角聚焦于現(xiàn)實(shí)社會(huì)底層的邊緣小人物。斌斌、巧巧都是小城鎮(zhèn)的普通年輕人，他們對(duì)前途命運(yùn)、情愫婚姻都懷揣滿滿的希望和美好的憧憬，但在人情流逝的社會(huì)變遷中，他們發(fā)現(xiàn)圍繞在身邊的微弱的夢(mèng)想也縹緲不可及，于是他們悵惘與憂郁，沉默地接受了曾經(jīng)拒絕的人和事。這些大多數(shù)人都有的經(jīng)歷借助獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言，表現(xiàn)出真實(shí)濃厚的生存狀態(tài)。“個(gè)體困境是藝術(shù)的土壤，審美痛感是電影的力量”[7]賈樟柯影片中梁建軍、小露等人物在生活中懷揣期許，甚至有著不負(fù)的憧憬，但出身平常、無(wú)一技之長(zhǎng)的他們只能漂泊于城鎮(zhèn)的邊緣，在社會(huì)的變革中他們不是時(shí)代的弄潮兒更不是個(gè)性剛毅的拼搏者，相反他們平凡、渺小甚至卑微，但是在賈樟柯的電影中都充滿江湖義氣和社會(huì)溫情。賈樟柯在時(shí)代變遷中冷靜記錄，對(duì)邊緣人群、普通大眾生存的艱辛不易，平凡個(gè)體所遭遇的擠壓困境，始終保持著關(guān)注。

賈樟柯電影同時(shí)關(guān)注超越社會(huì)階層的情感和文化。電影《二十四城記》中講述了一座國(guó)營(yíng)工廠大麗、小花、娜娜三代女性的命運(yùn)變遷和情感故事。影片大量的特寫(xiě)鏡頭和長(zhǎng)鏡頭追隨著每一位普通人，反映出中國(guó)的城市化進(jìn)程中，社會(huì)生活環(huán)境的改變給普通人帶來(lái)的影響和困惑，更多的是時(shí)代帶來(lái)的創(chuàng)傷和無(wú)奈。賈樟柯電影用自己獨(dú)特的影像風(fēng)格和創(chuàng)作手法表現(xiàn)紀(jì)實(shí)性美學(xué)，在這種困境中將底層普通人物的常人之美真切地展現(xiàn)在觀眾面前，引發(fā)了大眾理性的思考。

四、沉浸共生

電影倫理學(xué)是中國(guó)電影理論界一個(gè)全新的交叉學(xué)科方向，它要探討電影賦予的道德之價(jià)值，倫理之話題，思想之引導(dǎo)?！半娪皞惱韺W(xué)的研究?jī)?nèi)容可以包括：電影傳播者與道德、電影傳播內(nèi)容與道德、電影傳播受眾與道德、電影道德傳播的效果”。[8]改革開(kāi)放以來(lái)，電影的商業(yè)屬性逐漸被認(rèn)識(shí)、被強(qiáng)化，并表現(xiàn)出一種較為獨(dú)特的對(duì)電影工業(yè)美學(xué)的探索意向?！氨须娪爱a(chǎn)業(yè)的觀念和類(lèi)型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗(yàn)，代之理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于制片人中心制，但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求，最大限度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性，體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益與經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一”。[9]

影片《天注定》《江湖兒女》的類(lèi)型性追求，現(xiàn)實(shí)主義題材選擇，社會(huì)倫理命題追問(wèn)，商業(yè)意識(shí)準(zhǔn)確定位，給了中國(guó)電影發(fā)展路徑一個(gè)新的選擇方式?！霸趧∽?、鏡語(yǔ)、風(fēng)格以及商業(yè)經(jīng)驗(yàn)上，為國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作提供了嶄新的思路”[10]，將社會(huì)倫理道德銜接商業(yè)電影，利用現(xiàn)實(shí)題材的深刻度和商業(yè)電影廣泛度，達(dá)到電影藝術(shù)與商業(yè)的平衡，以此打造中國(guó)特色的電影工業(yè)美學(xué)體系。

賈樟柯作為中青年的中堅(jiān)力量，有著這一代人共通的一些特性，各種新潮思想、人生理念的發(fā)生與建立，伴隨著他們成長(zhǎng)與發(fā)展的經(jīng)歷。第六代導(dǎo)演登場(chǎng)時(shí)正值改革開(kāi)放，社會(huì)轉(zhuǎn)型，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌帶來(lái)社會(huì)的劇痛，他們親身經(jīng)歷，感同身受，逐步偏向于追求影像的本體，社會(huì)寫(xiě)實(shí)形態(tài)和關(guān)注普通人群，并形成了獨(dú)特的價(jià)值觀念?！督号肥琴Z樟柯從記錄者型向商業(yè)轉(zhuǎn)型的一個(gè)嘗試，影片講述了巧巧和斌斌幾經(jīng)波折情感故事，整個(gè)電影敘事結(jié)構(gòu)共三個(gè)段落，巧巧與斌斌面臨江湖紛爭(zhēng)，為保護(hù)斌斌犧牲自己，出獄后輾轉(zhuǎn)反側(cè)與男友重續(xù)情緣，最后巧巧尋覓斌斌，千般磨礪找回真實(shí)的自我。這部電影試圖打破紀(jì)實(shí)性鏡頭語(yǔ)言的沉默，從小眾圈子突圍進(jìn)入大眾視域。賈樟柯在視聽(tīng)語(yǔ)言中延續(xù)了固有的影像風(fēng)格，也匯聚了此前系列影片的鏡頭、人設(shè)、場(chǎng)景，以及他自身不能舍棄的城鎮(zhèn)、江湖閱歷?？v觀賈樟柯的影視作品，電影《江湖兒女》轉(zhuǎn)型明顯，是一種從觀點(diǎn)到立場(chǎng)的探索變化，另一方面試圖向商業(yè)電影的標(biāo)準(zhǔn)和范式靠攏，以得到更大范圍的認(rèn)同。

互相滲透，電影倫理學(xué)與電影工業(yè)美學(xué)的互補(bǔ)。電影工業(yè)美學(xué)是一個(gè)概括性的學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)，既包括電影工業(yè)，也涵蓋電影美學(xué)。電影工業(yè)倡導(dǎo)國(guó)內(nèi)電影學(xué)習(xí)、反思西方好萊塢電影工業(yè)，在敘事策略、類(lèi)型創(chuàng)作、電影流程、商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)、道德倫理等方面進(jìn)行產(chǎn)業(yè)升級(jí)和工業(yè)美學(xué)的建構(gòu)。同時(shí)，電影美學(xué)探索國(guó)產(chǎn)電影的藝術(shù)特色和美學(xué)風(fēng)格，彰顯本土化、民族化。因此“影像倫理——工業(yè)美學(xué)”相輔相成，摒棄了兩者的二元對(duì)立，形成兼容互補(bǔ)的風(fēng)格特質(zhì)?！督号吩趧?chuàng)作管理上，采用了制片人中心制度，在工業(yè)體制標(biāo)準(zhǔn)中完成，并由多名著名導(dǎo)演和電影人擔(dān)任監(jiān)制，從藝術(shù)內(nèi)涵、倫理導(dǎo)向和商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)等維度得到了指導(dǎo)，回避了風(fēng)險(xiǎn)。

崛起與回歸，商業(yè)化與倫理性的突破。在當(dāng)代電影行業(yè)中，工業(yè)化框架下的商業(yè)電影發(fā)展態(tài)勢(shì)迅猛，往往反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，隱喻原罪，電影在發(fā)展過(guò)程中呈現(xiàn)出倫理、道德問(wèn)題。隨著電影工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，觀眾越來(lái)越依賴特效、音響等視覺(jué)效果，面向商業(yè)、市場(chǎng)和體制的類(lèi)型電影，也有著更多技術(shù)層面的追求，卻往往忽視電影的敘事倫理。電影《天注定》圍繞4個(gè)故事與人物逐層展開(kāi)，每個(gè)故事都發(fā)生在不同的地域，每個(gè)故事都隱喻一個(gè)真實(shí)的社會(huì)事件，并通過(guò)敘述線索和奇妙的形式彼此聯(lián)系。紀(jì)實(shí)性手法對(duì)社會(huì)底層空間的原始呈現(xiàn)，使影片以文化反思引出社會(huì)倫理訴求。嵌套式敘事方式、類(lèi)型片手法、影星出演等新型嘗試，使導(dǎo)演試圖回避家鄉(xiāng)地域和自我個(gè)性體驗(yàn)，表達(dá)更具生活真實(shí)、普適性與親和力的故事，用更多元、包容的電影思維尋找[11]，在商業(yè)化與倫理性的突破之間達(dá)成一種平衡。

這些影片對(duì)當(dāng)下我國(guó)商業(yè)電影與電影倫理現(xiàn)實(shí)關(guān)系的嘗試和把握，結(jié)合社會(huì)的發(fā)展?fàn)顩r，在發(fā)掘現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的同時(shí)迎合了觀眾的倫理焦慮，與觀眾之間形成強(qiáng)烈的情感共鳴。中國(guó)電影的高速發(fā)展依托于經(jīng)濟(jì)的繁榮昌盛，而未來(lái)的中國(guó)電影充滿著不確定性，梳理當(dāng)代中國(guó)電影的工業(yè)化進(jìn)程，并在當(dāng)代電影的商業(yè)化進(jìn)程中探尋電影的倫理道德歸宿，可以從中反觀當(dāng)下社會(huì)的道德回歸。

結(jié)語(yǔ)

近年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展風(fēng)起云涌，中國(guó)電影藝術(shù)與創(chuàng)作正在高速、可持續(xù)發(fā)展，電影倫理學(xué)、電影工業(yè)美學(xué)在影響力、創(chuàng)造力上成為熱點(diǎn)。在多元化的影像評(píng)價(jià)中，電影產(chǎn)業(yè)逐漸呈現(xiàn)工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)體系，兼顧藝術(shù)性與商業(yè)性，倫理性與世俗性，電影倫理學(xué)與電影工業(yè)美學(xué)得以相融共生，與世界電影接軌成為趨勢(shì)。賈樟柯電影致力于以紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格，反映了當(dāng)下社會(huì)變遷和對(duì)常人命運(yùn)的體察，在敘事策略、藝術(shù)倫理、商業(yè)市場(chǎng)、創(chuàng)作體系嘗試與自己的過(guò)去消解，努力擺脫既有標(biāo)簽，用更包容的電影思維尋找藝術(shù)性、商業(yè)性、道德性的平衡，《山河故人》《江湖兒女》等可見(jiàn)其探索的努力。正如周星教授所說(shuō)，“無(wú)論從倫理電影的類(lèi)型樣式、內(nèi)容分析、倫理感知還是倫理問(wèn)題的探究來(lái)看，電影倫理均是以往被忽略而如今不可或缺之所在。電影中的倫理問(wèn)題有其復(fù)雜性和現(xiàn)實(shí)性，常常觸及藝術(shù)中道德邊際的模糊判斷，這為中國(guó)電影文化的倫理反思提供了一種新的思考”。[12]當(dāng)然，隨著國(guó)內(nèi)外電影研究理論研究和電影實(shí)踐的深入發(fā)展，必然會(huì)出現(xiàn)在美學(xué)語(yǔ)境下，藝術(shù)、倫理、商業(yè)和工業(yè)在影像的邊緣困境中焦灼轉(zhuǎn)型，而如何在相互交融與沉浸共生中實(shí)現(xiàn)“賈樟柯式”故事的轉(zhuǎn)型之路，形成具有獨(dú)具中國(guó)特色標(biāo)簽的電影文化，則是當(dāng)下中國(guó)電影所面臨的一個(gè)問(wèn)題。

【作者簡(jiǎn)介】? 彭 成，男，重慶人，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院博士生，重慶對(duì)外經(jīng)貿(mào)學(xué)院副教授，主要從事影視倫理、影視教育、藝術(shù)美學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2020年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“改革開(kāi)放以來(lái)主流電影的道德倫理思想研究”（編號(hào)：20BC33）、西南大學(xué)2020年度中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)資金項(xiàng)目-創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目“中國(guó)電影倫理思想研究”（編號(hào)：SWU2009111）的中期成果。

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