李寧

梅洛·龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）曾斷言：世界的問(wèn)題，可以從身體的問(wèn)題開(kāi)始。[1]身體并非傳統(tǒng)身心二元論中作為靈魂附屬的肉體，身體即主體，它是種種權(quán)力或意識(shí)形態(tài)塑造的結(jié)果。而作為以身體為核心意象的電影樣式，體育電影的魅力在于展現(xiàn)速度、力量等種種身體景觀，以艱難重重的身心成長(zhǎng)故事來(lái)激蕩人心，并通過(guò)身體的觀看與塑造等呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的社會(huì)歷史內(nèi)容。由于身體與意識(shí)形態(tài)的密切勾連，身體往往“既是民族國(guó)家的政治經(jīng)濟(jì)對(duì)象，也是民族國(guó)家自身的隱喻?！盵2]正因如此，體育/體育電影在世界范圍內(nèi)常常和國(guó)家形象、民族認(rèn)同等聯(lián)系在一起。而由于我國(guó)近現(xiàn)代以來(lái)國(guó)難深重的歷史遭際，以及長(zhǎng)期奉行的特殊體育體制，這種聯(lián)系就顯得更加緊密。

在我國(guó)電影史脈絡(luò)中，體育電影始終不算一種主流樣式，也缺乏較為深厚的類(lèi)型經(jīng)驗(yàn)。近年來(lái)，隨著《激戰(zhàn)》（2013）、《破風(fēng)》（2015）、《超越》（2020）等電影的出現(xiàn)，體育電影創(chuàng)作正以種種美學(xué)新變引起人們的關(guān)注。有趣的是，據(jù)統(tǒng)計(jì)，與國(guó)外體育電影大多以男性為主要角色不同，國(guó)產(chǎn)體育電影則以女性和青少年為主要角色，存在一種“女性優(yōu)先”[3]現(xiàn)象。因此，本文選取了中國(guó)電影史中富有代表性的三部女性體育電影：《女籃5號(hào)》（1957）、《沙鷗》（1981）與《奪冠》（2020）。這三部影片出自三個(gè)獨(dú)特而重要的歷史時(shí)期：《女籃5號(hào)》創(chuàng)作于中華人民共和國(guó)政權(quán)逐步穩(wěn)固之際，《沙鷗》問(wèn)世于改革開(kāi)放初期，《奪冠》誕生在改革開(kāi)放逾40載的新時(shí)代。本文的目的在于，通過(guò)梳理上述三部影片中女性形象與性別敘事的流變，嘗試探尋不同時(shí)期國(guó)產(chǎn)體育電影的身體政治表達(dá)，進(jìn)一步總結(jié)國(guó)產(chǎn)體育電影的文化內(nèi)涵與美學(xué)風(fēng)格的嬗變。

一、無(wú)父女性：從摩登到革命

《女籃5號(hào)》是中華人民共和國(guó)成立后拍攝的第一部體育題材的彩色故事片，也是謝晉獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的第二部長(zhǎng)片。如謝晉本人所言，影片的主旨在于“通過(guò)一個(gè)女子籃球隊(duì)的指導(dǎo)田振華一生的經(jīng)歷和他在愛(ài)情上悲歡離合的遭遇，反映出體育事業(yè)在新舊社會(huì)的對(duì)比和對(duì)體育事業(yè)的各種不同的看法?！盵4]在既有的電影史書(shū)寫(xiě)中，這部影片普遍被視為“十七年”電影美學(xué)的代表作之一。的確，《女籃5號(hào)》采取了與同時(shí)代許多電影相同的美學(xué)策略或模式——“批舊頌新”[5]，即將萬(wàn)馬齊喑的舊社會(huì)與生氣蓬勃的中華人民共和國(guó)進(jìn)行對(duì)比，由此展現(xiàn)后者的歷史必然性與現(xiàn)實(shí)合法性。不過(guò)，與《白毛女》（1950）、《柳堡的故事》（1958）等那些以工農(nóng)兵為主要人物的同時(shí)代影片相比，《女籃5號(hào)》在人物形象、視覺(jué)圖譜等方面都表現(xiàn)出某種異質(zhì)性。

這種異質(zhì)性在于，影片中的女性形象有較為顯著的女性氣質(zhì)與性別意識(shí)。或許是由于發(fā)生在上海這一摩登都市的原因，片中的女性角色被塑造得更加時(shí)尚靚麗。林小潔等女籃隊(duì)員留著各種時(shí)髦發(fā)型，身著各式鮮艷衣裙，盡顯青春活力;林小潔的母親林潔則體現(xiàn)出舊上海都市女性的優(yōu)雅知性氣質(zhì)。有研究者甚至稱影片為一部既保留海派時(shí)裝片風(fēng)格又兼具中華人民共和國(guó)風(fēng)貌的“新時(shí)裝電影”[6]。片中有這樣有趣的一幕：剛剛到達(dá)訓(xùn)練基地的田振華正在與搭檔老孟交談，很快引來(lái)女籃隊(duì)員們好奇地圍觀，此時(shí)伴隨著老孟的提醒——“這些女孩子不好帶啊，沒(méi)有一個(gè)不調(diào)皮搗蛋的。”在這個(gè)男性被凝視的場(chǎng)景中，從未執(zhí)導(dǎo)過(guò)女籃隊(duì)員的田振華面對(duì)一眾少女流露出與年齡不符的羞澀感與無(wú)措感。而面對(duì)陌生的教練，女隊(duì)員們則毫無(wú)顧忌地交頭接耳、上下打量，甚至流露出一種觀看的愉悅感。從隊(duì)員們就訓(xùn)練強(qiáng)度問(wèn)題與教練產(chǎn)生摩擦、林小潔堅(jiān)持報(bào)考大學(xué)而非體育學(xué)院等其他細(xì)節(jié)也可以看出，影片塑造的是一群有個(gè)性的、有主見(jiàn)的摩登女性。

《女籃5號(hào)》的這種異質(zhì)性在當(dāng)時(shí)并非未被察覺(jué)。據(jù)說(shuō)，由于有人質(zhì)疑該片對(duì)黨的領(lǐng)導(dǎo)反映不夠且有“錦標(biāo)主義”①趨向，使得影片差點(diǎn)胎死腹中，幸虧周恩來(lái)總理以及彼時(shí)兼任國(guó)家體委主任的賀龍等人的肯定才得以順利問(wèn)世。[7]而對(duì)于影片藝術(shù)手法上的質(zhì)疑，最有代表性的批評(píng)來(lái)自時(shí)任文化部副部長(zhǎng)的夏衍。在《從<女籃5號(hào)>想起的一些問(wèn)題》一文中，夏衍指出了該片“一個(gè)可能不很被人注意、可是性質(zhì)上卻是相當(dāng)重要的缺點(diǎn)”[8]，即片中的林潔作為一位單身母親，其居住環(huán)境的布景設(shè)計(jì)得過(guò)于華麗精致了，不符合其人物設(shè)定，有過(guò)于脫離現(xiàn)實(shí)、美化生活之嫌。在他看來(lái)，“由于這堂布景的設(shè)計(jì)不當(dāng)，而使這部影片的主題、故事結(jié)構(gòu)、甚至人物性格，都受到了一定的損害?！盵9]

夏衍對(duì)于影片布景的質(zhì)疑并非吹毛求疵，而是相當(dāng)有識(shí)見(jiàn)地看出了《女籃5號(hào)》與彼時(shí)“勤儉建國(guó)”②背景下所倡導(dǎo)的一種樸素的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)之間的不同?；蛘哒f(shuō)，“‘女籃5號(hào)’的房間讓夏衍看到上海電影的美學(xué)危險(xiǎn)”。[10]1949年召開(kāi)的全國(guó)第一次文代會(huì)代表著解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)的兩支文藝大軍的勝利會(huì)師，其后占據(jù)主導(dǎo)地位的自然是延安文藝傳統(tǒng)。而從謝晉的封建大家族的出身以及他的藝術(shù)成長(zhǎng)背景來(lái)看，他典型地代表了上海電影傳統(tǒng)。當(dāng)謝晉帶著自身的創(chuàng)作傳統(tǒng)去適應(yīng)新的社會(huì)文化語(yǔ)境時(shí)，難免會(huì)有意或無(wú)意地流露出固有的美學(xué)趣味?！杜@5號(hào)》中的上海都市空間、反復(fù)出鏡的象征愛(ài)情的蘭花、充滿生活趣味的木偶不倒翁、較為女性化的女性角色以及夏衍所指出的華麗布景，都可謂上海市民電影傳統(tǒng)的一種體現(xiàn)。正如有論者所指出的那樣，這部電影“相當(dāng)巧妙地把某些上海電影傳統(tǒng)‘嫁接’到了延安電影傳統(tǒng)上，使得影片主旨的傳達(dá)和表達(dá)具有豐富的含義乃至‘寓言性’?！盵11]謝晉之所以能夠這樣做，一個(gè)重要的原因在于影片拍攝的時(shí)間恰好位于1956年“雙百”（“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”）方針③的提出。而正是通過(guò)這種巧妙的美學(xué)策略，《女籃5號(hào)》與主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)與主流文藝實(shí)踐之間構(gòu)成了一種既共謀又略帶抵牾的張力關(guān)系。

看到了《女籃5號(hào)》的這種美學(xué)異質(zhì)性，我們才能夠進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到這部影片在性別敘事上的特異之處：它非常鮮明地體現(xiàn)出充滿女性氣質(zhì)與女性意識(shí)的差異化個(gè)體是如何在政治下被引導(dǎo)與改造為一種超性別的“人民”，并最終融入到集體洪流中的。

影片塑造了兩位無(wú)父的女性形象——林小潔與林潔母女倆，她們也是新舊兩個(gè)時(shí)代的代表。從相差無(wú)幾的姓名到身披5號(hào)球衣等，都可以看出二人構(gòu)成了一種互看的鏡像結(jié)構(gòu)，“一種重合與互置的關(guān)系”[12]。林潔生于資產(chǎn)階級(jí)家庭，又嫁入資本家之門(mén)。父親作為球隊(duì)老板，為了賺取而拼命壓榨和剝削球員，甚至命令他們?cè)诟鈬?guó)球隊(duì)比賽時(shí)打假球，置體育精神與民族利益于不顧;丈夫作為紈绔子弟，則整日尋花問(wèn)柳、不問(wèn)家事。由于不堪丈夫的身心虐待，林潔選擇攜女兒逃離魔爪，含辛茹苦地將女兒撫養(yǎng)成人。她如同一位出走的娜拉，斷絕了與舊社會(huì)的關(guān)聯(lián)，但又始終孑然一身、精神無(wú)依。從小生長(zhǎng)在單身家庭的女兒林小潔雖然成長(zhǎng)在中華人民共和國(guó)，但她看重個(gè)人的前途和利益，對(duì)體育事業(yè)的重要性沒(méi)有足夠的認(rèn)識(shí)，缺乏理想主義與獻(xiàn)身精神，集體主義觀念也較為淡薄。例如，在面對(duì)田振華為什么不報(bào)考體育學(xué)院的疑問(wèn)時(shí)，她回答道：“打球我是喜歡的，但讓我進(jìn)體育學(xué)院，一輩子搞體育，我不干，我又不是考不上大學(xué)。”這種論調(diào)，顯然不足以稱得上一個(gè)合格的社會(huì)主義建設(shè)者與革命者。

林潔與林小潔在現(xiàn)實(shí)生活中父親角色的缺席，是二人精神層面亟需引導(dǎo)的一種隱喻，而男主人公田振華恰恰充當(dāng)了象征意義上的父親/導(dǎo)師角色。有學(xué)者指出，在中國(guó)古代社會(huì)存在著一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的代父?jìng)鹘y(tǒng)，所謂“代父”便是代替父親行使養(yǎng)育職責(zé)?！按蠹彝ナ侵袊?guó)社會(huì)一大特征，而另一特征不妨?xí)悍Q之為代父（surrogate fathers）。代父包括生父不在時(shí)，取其位而代之的養(yǎng)父、伯叔、鄰里等等?！盵13]《女籃5號(hào)》的敘事策略便體現(xiàn)出了這種“代父”傳統(tǒng)。整部影片表面上講述的是有情人終成眷屬的家庭倫理故事，實(shí)際上講述的是兩個(gè)無(wú)父女性是如何被田振華這一男性所代表的革命者引導(dǎo)與納入中華人民共和國(guó)的社會(huì)政治軌道中的。

田振華出場(chǎng)時(shí)的著裝和道具十分耐人尋味：他懷抱一盆郁郁蔥蔥的蘭花，在集體開(kāi)會(huì)時(shí)身穿印有“西南軍區(qū)”字樣的上衣?！败妳^(qū)”加“蘭花”的搭配，恰恰是“革命”與“愛(ài)情”的疊合。而一開(kāi)始面對(duì)女隊(duì)員們還頗有些拘謹(jǐn)局促的他，很快便嫻熟地扮演起了精神導(dǎo)師的角色。為了讓林小潔提升集體主義意識(shí)，他寧愿比賽失利也要將其打入冷宮，盡管林小潔的遲到是無(wú)心之舉;而當(dāng)林小潔長(zhǎng)期積累的委屈和不滿最終爆發(fā)，并叫囂著“我不干了，我走好了”時(shí)，田振華則結(jié)合自己在舊社會(huì)為資本家打球的悲慘經(jīng)歷曉之以理、動(dòng)之以情，終于挽回了前者，并最終說(shuō)服她改報(bào)體育學(xué)院。田振華的種種規(guī)訓(xùn)與引導(dǎo)帶給林潔母女的是強(qiáng)有力的精神支撐。當(dāng)受傷的林小潔面臨到底要不要做手術(shù)的艱難抉擇時(shí)，林潔信任地對(duì)田振華說(shuō)：“你來(lái)決定吧。”而創(chuàng)作者則給林小潔安排了一個(gè)再直白不過(guò)的“認(rèn)父”場(chǎng)景：病床上的她拿出報(bào)考體育學(xué)院的志愿書(shū)，并向田振華坦白自己的心聲：“我從小就沒(méi)有父親，這些日子來(lái)很自然的有一種感覺(jué)，我想要是有你這樣一位父親，那該多好！”

影片末尾，田振華帶領(lǐng)女籃隊(duì)員一路北上，到北京參加歡送出國(guó)運(yùn)動(dòng)員大會(huì)。同時(shí)，林潔收到田振華的來(lái)信，在對(duì)方希望出國(guó)前見(jiàn)到她一面的請(qǐng)求下動(dòng)身前往北京。從上海到北京，這一空間位移的政治隱喻再明顯不過(guò)。接下來(lái)則是影片最具儀式色彩的場(chǎng)景：在國(guó)歌中，田振華與林小潔等一眾女籃運(yùn)動(dòng)員排列成整飭有序的隊(duì)伍，面目堅(jiān)毅地接受檢閱，而準(zhǔn)時(shí)趕到會(huì)場(chǎng)的林潔則無(wú)比欣慰地看著眼前的一切。這一場(chǎng)景既是一個(gè)革命動(dòng)員儀式，也是一個(gè)家庭重聚儀式。在田振華的引導(dǎo)下，林潔/林小潔終于從摩登女性蛻變?yōu)橐环N超性別的或去性別化的社會(huì)主義新女性，也由此形成了一種新型社會(huì)主義家庭關(guān)系。

值得進(jìn)一步深思的是，當(dāng)林潔/林小潔們被詢喚為弱化女性氣質(zhì)的“人民”并鼓勵(lì)她們廣泛投入到社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)中去時(shí)，她們?nèi)匀槐灰髶?dān)當(dāng)起家庭婦女的傳統(tǒng)角色。片子有這樣看似不經(jīng)意的一幕：女隊(duì)員們發(fā)現(xiàn)田振華自己洗衣服，感到十分訝異。田振華問(wèn)她們：“你們不自己洗啊？”隊(duì)員們答道：“你是男人呀！”對(duì)于這樣的回答，田振華的第一反應(yīng)是解釋自己是單身太久所以習(xí)慣了自己洗，同時(shí)默認(rèn)了男性不應(yīng)洗衣服的傳統(tǒng)規(guī)范。這似乎是當(dāng)代中國(guó)女性的一種獨(dú)特又無(wú)奈的歷史境遇：既要扮演起能頂半邊天的社會(huì)角色，也要不放棄根深蒂固的家庭角色。

二、創(chuàng)傷女性：現(xiàn)代化焦慮與非典型新人

與《女籃5號(hào)》中的林小潔相比，電影《沙鷗》中“沙鷗”這一女性形象的設(shè)置頗有許多相似之處：同樣是父親缺失，同樣遭遇身體創(chuàng)傷。十分有趣的是，在相對(duì)應(yīng)的男性人物形象上，《沙鷗》并沒(méi)有塑造一個(gè)類(lèi)似田振華一樣的“代父”角色，而是設(shè)置了“沈大威”這一不幸罹難的戀人角色。這種性別敘事上的差異是頗有意味的：如果說(shuō)《女籃5號(hào)》強(qiáng)調(diào)的是無(wú)父女性如何在精神之父的幫助下轉(zhuǎn)變?yōu)橹腥A人民共和國(guó)新女性的話，那么《沙鷗》強(qiáng)調(diào)的則是創(chuàng)傷女性如何在沒(méi)有男性引導(dǎo)的情況下走出人生困境并成長(zhǎng)為社會(huì)主義新人。

作為女排運(yùn)動(dòng)員的她急切地想要站在最高領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上。從她的“我要的是金牌，不是銀牌”“我愛(ài)榮譽(yù)勝過(guò)生命”“人沒(méi)有目標(biāo)，就沒(méi)有生活”等言論可以看出，她有著明晰的個(gè)人奮斗目標(biāo)。但在追逐目標(biāo)的過(guò)程中，她遭遇了多重打擊：先是身體的傷病與比賽的失敗讓她心生退意并決定成為家庭婦女，緊接著愛(ài)人的突然離世讓她陷入一無(wú)所有的境地。正如戴錦華所言，這部影片“將第四代的共同主題：關(guān)于歷史的剝奪、關(guān)于喪失、關(guān)于‘一切都離我而去’，譯寫(xiě)為一個(gè)女人的故事，一個(gè)‘我愛(ài)榮譽(yù)甚于生命’的女人。而在這部影片中，女主人公沙鷗甚至沒(méi)有得到機(jī)會(huì)來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)主流文化中關(guān)于女性的二項(xiàng)對(duì)立、或曰二難處境——事業(yè)/家庭、‘女強(qiáng)人’/賢內(nèi)助的選擇或背負(fù)這一女性的困境。歷史和災(zāi)難永遠(yuǎn)地奪去了一切?！盵14]

影片中的高潮段落也是最富有象征意味的段落，是沙鷗在愛(ài)人離世后漫無(wú)目的地漫步在圓明園。同時(shí)，影片以旁白的方式反復(fù)強(qiáng)調(diào)著一句臺(tái)詞：“能燒的都燒了，只剩下大石頭了”。如同有論者所言，“作為一個(gè)基本政治符號(hào)，圓明園的意義又超出了任何特殊歷史時(shí)段的限制，而是在中國(guó)現(xiàn)代史的每一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)上被不斷喚起?！盵15]在20世紀(jì)七八十年代，以“傷痕文學(xué)”“傷痕美術(shù)”等為代表的藝術(shù)創(chuàng)作中，圓明園這一充滿歷史意味的廢墟空間頻頻出現(xiàn)在各種作品中。這一空間承載的沉重而深刻的歷史記憶，契合了經(jīng)歷浩劫之后人們的情感狀態(tài)與生存體驗(yàn)。而當(dāng)沙鷗置身在一片狼藉、斷壁殘?jiān)膹U墟中時(shí)，其象征意義不可謂不明顯：一個(gè)狂熱的集體主義時(shí)代已經(jīng)崩塌。那么，廢墟之上，如何重生？

新時(shí)期，知識(shí)分子群體普遍存在著一種現(xiàn)代化焦慮的情緒。人們?cè)诟鱾€(gè)領(lǐng)域急切地尋找著現(xiàn)代化的標(biāo)準(zhǔn)，想要在廢墟之上重建新的現(xiàn)代化中國(guó)。例如，《沙鷗》導(dǎo)演張暖忻與編劇李陀在1979年合寫(xiě)的《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文便是藝術(shù)領(lǐng)域追求現(xiàn)代化的顯著體現(xiàn)，而《沙鷗》本片也可視為這篇宣言的一次生動(dòng)實(shí)踐。與此同時(shí)，《沙鷗》嘗試回答的另一個(gè)重要問(wèn)題在于：如何成為適應(yīng)現(xiàn)代化建設(shè)的社會(huì)主義新人？

在1978年5月召開(kāi)的第四次文代會(huì)上，鄧小平在祝詞中明確提出了塑造“社會(huì)主義新人”的方案：“我們的文藝，應(yīng)當(dāng)在描寫(xiě)和培養(yǎng)社會(huì)主義新人方面付出更大的努力，取得更豐碩的成果……要通過(guò)這些新人的形象，來(lái)激發(fā)廣大群眾的社會(huì)主義積極性，推動(dòng)他們從事四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)的歷史性創(chuàng)造活力?！盵16]鄧小平在1980年就這一問(wèn)題作出“培養(yǎng)社會(huì)主義新人就是政治”的明確指示①。與此同時(shí)，面對(duì)彼時(shí)年輕人群體中普遍存在的迷惘、虛無(wú)的精神狀況，《中國(guó)青年》雜志在1980年5月以一封署名“潘曉”的讀者來(lái)信《人生的路呵，怎么越走越窄……》引發(fā)了全民關(guān)于人生觀的大討論，這便是喧囂一時(shí)的“潘曉討論”②。

了解了上述背景，我們才能夠更為清晰地把握“沙鷗”這一人物形象的獨(dú)特性及其引發(fā)的爭(zhēng)議。在導(dǎo)演闡述中，張暖忻明確指出要塑造一位經(jīng)歷重重挫折但不放棄人生崇高信念與奮斗精神的人物。面對(duì)當(dāng)時(shí)火熱的“潘曉討論”，她表示“要用這部影片來(lái)參加這場(chǎng)討論，對(duì)人生的意義問(wèn)題，作出我們的回答?！盵17]不過(guò)，沙鷗這一人物在被視為“一代新人的形象”[18]而飽受贊揚(yáng)的同時(shí)也引發(fā)了激烈爭(zhēng)議。就連編劇李陀本人也明確察覺(jué)到，“人們對(duì)影片主題的認(rèn)識(shí)往往不盡相同，甚至差異很大?！盵19]爭(zhēng)議的焦點(diǎn)就在于，沙鷗這一人物所堅(jiān)持的理想主義到底是個(gè)人主義還是集體主義。例如，有人就認(rèn)為“沙鷗精神”跟當(dāng)時(shí)的“女排精神”是迥異的，前者過(guò)于看重個(gè)人的榮譽(yù)，后者則是“依靠集體的智慧和力量，以青春的血肉之軀，為我們的祖國(guó)和人民去爭(zhēng)取世界性的最高榮譽(yù)?！盵20]有人認(rèn)為沙鷗之所以不是一個(gè)好的典型人物的原因，在于影片“并未呈現(xiàn)出主人公從為個(gè)人拼搏到為祖國(guó)爭(zhēng)光的飛躍”[21]。有人甚至舉出影片中沙鷗丟掉銀牌的場(chǎng)景，認(rèn)為她“無(wú)權(quán)把象征祖國(guó)和民族榮譽(yù)的銀牌拋進(jìn)大海之中”。[22]

上述對(duì)于沙鷗這一人物的質(zhì)疑有其合理性，這是因?yàn)橛捌拇_更著重表現(xiàn)個(gè)人激情與自我?jiàn)^斗。與《女籃5號(hào)》所展現(xiàn)的個(gè)體融入集體不同，《沙鷗》體現(xiàn)出個(gè)體與集體之間的某種疏離。例如，盡管沙鷗為了代表國(guó)家參賽寧愿冒癱瘓之險(xiǎn)，但這一行為更多出于對(duì)自我榮譽(yù)的渴望。這種若有似無(wú)的疏離，來(lái)自創(chuàng)作者有意在主題表達(dá)上的模糊處理。追根究底，這是創(chuàng)作者在一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)折時(shí)代所采取的一種迂回或含混的美學(xué)策略：一方面試圖以高揚(yáng)個(gè)人主義的方式與瘡痍滿目的集體主義時(shí)代揮手作別，另一方面又要以書(shū)寫(xiě)社會(huì)主義新人的方式匯入現(xiàn)代化建設(shè)的時(shí)代洪流中。由此，影片也呈現(xiàn)出一種昂揚(yáng)與感傷并存、個(gè)人主義與集體主義混雜的面目，沙鷗也最終被建構(gòu)為一位非典型的社會(huì)主義新人。值得一提的是，就在《沙鷗》上映后不久，中國(guó)女排在日本第一次奪得世界杯桂冠，影片以這種預(yù)言的方式與現(xiàn)實(shí)形成了有趣的互文。而“沙鷗精神”與“女排精神”之間的貌合神離，根本上可以說(shuō)是彼時(shí)游移復(fù)雜的社會(huì)意識(shí)形態(tài)氛圍的生動(dòng)體現(xiàn)，這是轉(zhuǎn)折年代無(wú)法逃避的斷裂與沖撞。

三、獨(dú)立女性：在集體記憶與自我實(shí)現(xiàn)之間

《女籃5號(hào)》和《沙鷗》中處理的個(gè)體與集體的關(guān)系，在電影《奪冠》中同樣被反復(fù)討論?；蛘呖梢哉f(shuō)，這是中國(guó)體育電影中無(wú)法繞過(guò)的核心議題。與前兩部電影不同，《奪冠》的時(shí)空跨度更大，它以國(guó)家女子排球隊(duì)一波三折的發(fā)展來(lái)勾勒改革開(kāi)放波瀾壯闊的歷史，流出某種史詩(shī)敘述的雄心。正如編劇張冀本人所言，“用兩個(gè)人物、三場(chǎng)比賽來(lái)展現(xiàn)改革開(kāi)放的時(shí)代、展現(xiàn)一支三代人球隊(duì)的結(jié)構(gòu)是很早就定下來(lái)的?！盵23]而這種敘事結(jié)構(gòu)，使得影片能夠更加清晰地展現(xiàn)出體育觀念的變化及其背后文化精神的遷移。

在美國(guó)學(xué)者海登·懷特（Hayden White）看來(lái)，歷史文本的本質(zhì)乃是一種虛構(gòu)的詩(shī)性語(yǔ)言，其制造意義的機(jī)制主要依賴于隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻和諷喻等四種修辭方式。其中，提喻是用綜合性的方式來(lái)看待對(duì)象和整體之間的關(guān)系，“這個(gè)整體本質(zhì)上不同于部分之和，各部分只是作為整體之微觀復(fù)制品?！盵24]《奪冠》便是一種典型的歷史提喻法，即從女排的發(fā)展史（確切地說(shuō)是三場(chǎng)重要比賽）這一切口入手去展開(kāi)對(duì)整體改革開(kāi)放歷史的想象。不過(guò)，由于故事與人物的原型在現(xiàn)實(shí)中的影響實(shí)在太過(guò)深遠(yuǎn)、太為人熟知，導(dǎo)致影片的創(chuàng)作空間大為受限。創(chuàng)作者無(wú)法過(guò)度偏離歷史，來(lái)講述一個(gè)充滿未知的、打破觀眾期待視野的故事。正如有論者所言，“‘奪冠’的影片標(biāo)題更像是對(duì)一段已發(fā)生的歷史的再度確認(rèn)，而不是對(duì)預(yù)期中有待實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)的想象?！盵25]甚至有人稱其為一部充滿了各種符合和形容詞的“過(guò)氣的報(bào)告文學(xué)”[26]。這種帶著鐐銬的舞蹈，導(dǎo)致影片在故事層面的感染力大打折扣。

盡管如此，創(chuàng)作者還是通過(guò)“郎平”這一獨(dú)立女性形象的塑造傳遞出體育觀念與女性意識(shí)的變化。影片看似塑造了郎平與陳忠和兩位主人公，實(shí)際上把敘事重心幾乎都偏移到了前者。也因此，很多人質(zhì)疑影片為郎平的個(gè)人傳記，連陳忠和本人也因影片對(duì)自己的不實(shí)塑造而表示抗議。有趣的是，與《女籃5號(hào)》中林小潔與田振華的“父女”組合、《沙鷗》中沙鷗與沈大威的戀人組合不同，《奪冠》中塑造了郎平與陳忠和這一對(duì)亦“敵”亦友的朋友組合。林小潔需要精神之父田振華的引導(dǎo)才能成為社會(huì)主義新女性，沙鷗在戀人去世后陷入彷徨無(wú)依的境地，但《奪冠》中的郎平是一位獨(dú)立自強(qiáng)的、無(wú)需男性引導(dǎo)甚至敢于挑戰(zhàn)男權(quán)秩序的女性形象。影片中有這樣令人印象深刻的一幕：在上任女排主教練后召開(kāi)的“女排發(fā)展”專(zhuān)家研討會(huì)上，郎平只身面對(duì)前主教練、顧問(wèn)、教授等組成的清一色的男性專(zhuān)家團(tuán)隊(duì)以及他們偏于保守的發(fā)展立場(chǎng)，響亮地提出女排只有“改革”這一條路可走的決斷。在改革遇到挫折之際，面對(duì)專(zhuān)家們提出的令國(guó)家青年隊(duì)參加國(guó)際女排的提議，她頗有魄力甚至有些專(zhuān)斷地現(xiàn)場(chǎng)予以反擊。在獨(dú)立的郎平面前，陳忠和這一人物便顯得更加隱忍和謙讓。

如果將影片中1981年與2016年的兩場(chǎng)比賽放在一起，會(huì)有一種強(qiáng)烈的嬗變意味。在第一場(chǎng)對(duì)陣日本的比賽中，面對(duì)嚴(yán)峻的局勢(shì)，老教練袁偉民說(shuō)出了這樣一番激勵(lì)隊(duì)員的話語(yǔ)：“如果你們?cè)谶@場(chǎng)比賽輸了，你們會(huì)后悔一輩子，因?yàn)槟銈兪谴碇腥A民族來(lái)到這場(chǎng)比賽的?！倍鴰资旰螅F(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)過(guò)這番話語(yǔ)的郎平在面對(duì)自己的隊(duì)員們時(shí)卻說(shuō)“我希望我的隊(duì)員不只是一名優(yōu)秀的運(yùn)動(dòng)員，還是優(yōu)秀的人”，并鼓勵(lì)她們打出自己的比賽，“過(guò)去的包袱，由我們這代人來(lái)背”。從代表民族比賽到代表自己比賽，這并非一種二元對(duì)立式的從集體主義到個(gè)人主義的遷移，而是經(jīng)歷了改革開(kāi)放進(jìn)程后國(guó)家崛起所帶來(lái)的一種文化自信的體現(xiàn)。影片中的郎平經(jīng)歷了這一變化，深刻體驗(yàn)過(guò)體育運(yùn)動(dòng)過(guò)分被國(guó)族榮譽(yù)所裹挾的感受，體驗(yàn)過(guò)國(guó)家落后的現(xiàn)代化焦慮，才由衷地認(rèn)識(shí)到享受比賽、自我實(shí)現(xiàn)的重要性。

如果進(jìn)一步分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，郎平/陳忠和這對(duì)人物形象被塑造為全球化/本土化兩股力量的象征。后者不會(huì)說(shuō)英文，沒(méi)有留洋經(jīng)驗(yàn)，始終秉承著本土傳統(tǒng)的訓(xùn)練方法。前者則游學(xué)并執(zhí)教美國(guó)，汲取了國(guó)外的體育理念，并將其運(yùn)用到自身發(fā)展中。更有趣的是，兩者之間構(gòu)成了一種競(jìng)爭(zhēng)與博弈的關(guān)系，但又不是截然對(duì)立的姿態(tài)。盡管影片中的陳忠和不具備前沿的全球視野，但他并沒(méi)有一味泥古不化，而是坦然地讓賢舉能，接受并配合郎平的上任。郎平在追求國(guó)際先進(jìn)發(fā)展理念的同時(shí)，又并非以洋為尊，而是內(nèi)心秉持著自身的歷史記憶與文化精神。這種對(duì)中國(guó)/西方、本土化/全球化關(guān)系的探討，與其說(shuō)是對(duì)過(guò)去40余年改革開(kāi)放歷史的簡(jiǎn)單復(fù)寫(xiě)，不如說(shuō)是立足當(dāng)下的一種重新敘述和想象。在影片的書(shū)寫(xiě)中，不再是男性凝視/引導(dǎo)女性，而是女性引導(dǎo)/挑戰(zhàn)男性。而“郎平”這一獨(dú)立自覺(jué)的“大女主”形象，又十分顯著地與當(dāng)下全球范圍內(nèi)身份政治潮流下女性意識(shí)的崛起形成了有趣的呼應(yīng)。

結(jié)語(yǔ)

從無(wú)父女性、創(chuàng)傷女性到獨(dú)立女性，《女籃5號(hào)》《沙鷗》與《奪冠》三部影片的女性形象與性別敘事經(jīng)歷了有趣而顯著的轉(zhuǎn)變?！杜@5號(hào)》中，無(wú)父女性林小潔需要經(jīng)過(guò)田振華這一精神之父的引導(dǎo)才能匯入革命的集體;《沙鷗》中，創(chuàng)傷女性沙鷗試圖擺脫集體主義與男權(quán)秩序的廢墟，以此尋求個(gè)人奮斗與自我發(fā)展;《奪冠》中，獨(dú)立女性郎平經(jīng)歷女排艱難的現(xiàn)代化發(fā)展之路，終于在集體記憶與自我實(shí)現(xiàn)之間找到了平衡的可能。從計(jì)劃體制下集體主義的規(guī)訓(xùn)、到歷史斷裂處個(gè)體主義的高揚(yáng)，再到大國(guó)崛起時(shí)代集體主義與個(gè)體主義的交融，上述三部電影在不期然間以獨(dú)特的身體政治勾連起了波折重重的中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程。而這也是國(guó)產(chǎn)體育電影更深層的文化意義所在。

【作者簡(jiǎn)介】? 李 寧，男，山東臨沂人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師，主要從事藝術(shù)理論、影視文化研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“‘主旋律’的概念史研究”（編號(hào)：2020NTSS43）階段性成果。

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