當(dāng)?shù)谝豢|陽(yáng)光喚醒大地時(shí)，人類便開(kāi)始了色彩的旅程。電影作為一種較為年輕的藝術(shù)形式，受到科技手段的影響，一開(kāi)始是以黑白默片的形式出現(xiàn)。直至1935年，《浮華世界》在美國(guó)上映，電影才從黑白走向彩色。色彩也正式作為電影語(yǔ)言中一種不可或缺的元素進(jìn)入大銀幕。雖然《浮華世界》作為“世界上第一部彩色電影”，給人們帶來(lái)了前所未有的視覺(jué)體驗(yàn)。但此時(shí)電影里的色彩只不過(guò)是滿足了人們?cè)佻F(xiàn)客觀物質(zhì)世界表象的愿望。

電影自誕生之日起便與同為視覺(jué)藝術(shù)的繪畫有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。色彩出現(xiàn)在繪畫上，可以追溯到幾萬(wàn)年前的史前壁畫。在漫長(zhǎng)的歲月中，通過(guò)藝術(shù)家的努力和探索，色彩的本質(zhì)逐漸地被發(fā)掘和運(yùn)用。從最初僅僅作為再現(xiàn)自然的手段走向主觀內(nèi)心的表達(dá)，色彩不再僅僅是造型的錦上之花，而是具有了獨(dú)立的意義。藝術(shù)家在色彩方面的探索和實(shí)踐，為電影創(chuàng)作提供了參考和借鑒。這就注定電影對(duì)色彩的要求不會(huì)止步于簡(jiǎn)單的復(fù)制再現(xiàn)，色彩更深層次的表現(xiàn)力和內(nèi)涵注定被發(fā)掘和運(yùn)用。

1964年上映的《紅色沙漠》，導(dǎo)演安東尼奧尼用繪畫的方式拍攝影片，突破了色彩在電影中再現(xiàn)自然的功能，主觀地處理色彩，充分運(yùn)用色彩引起的感官刺激和心理感受來(lái)強(qiáng)化影片的戲劇性，影片中人物內(nèi)心的感受和劇情發(fā)展同色彩緊密地結(jié)合在一起。在色彩運(yùn)用上的大膽嘗試，使《紅色沙漠》被譽(yù)為“第一部真正美學(xué)意義上的彩色影片”，給觀眾帶來(lái)一場(chǎng)視覺(jué)的盛宴，也充分展示了繪畫領(lǐng)域的色彩研究在電影拍攝中的創(chuàng)作性運(yùn)用。

一、象征性的色彩引導(dǎo)著影片情緒的變化

有了光便有了色彩，人類很早就意識(shí)到色彩對(duì)于特定的人群有著某種特殊的意義。即使在顏料種類匱乏的年代，也賦予了僅有的色彩以不同的內(nèi)涵。象征性成為早期藝術(shù)家運(yùn)用色彩的主要功能之一，但此時(shí)還只是對(duì)象征性片面地認(rèn)識(shí)，色彩在這里更像是一個(gè)宗教或者信仰的符號(hào)，其自身的魅力和獨(dú)特性還沒(méi)有被發(fā)掘。隨著科學(xué)家在光和色方面的深入研究，色彩的本質(zhì)逐漸得到正確的解釋。藝術(shù)家對(duì)色彩也有了全新的認(rèn)識(shí)，他們開(kāi)始主動(dòng)地、有意識(shí)地研究色彩，色彩的象征性也得到更深層次的理解和運(yùn)用。到了20世紀(jì)，藝術(shù)放棄了統(tǒng)一的、絕對(duì)的美的標(biāo)準(zhǔn)，不再以肖似來(lái)評(píng)價(jià)作品，藝術(shù)獲得了前所未有的自由。色彩在藝術(shù)家的筆尖得到釋放，以獨(dú)立的姿態(tài)走向心靈，成為表達(dá)情感的重要元素。一些藝術(shù)流派，比如野獸派和表現(xiàn)主義的藝術(shù)家放棄了色彩再現(xiàn)自然和解釋說(shuō)明的功能，開(kāi)始探索色彩自身的表現(xiàn)力。抽象派藝術(shù)家更是拋棄了具象造型，將色彩作為創(chuàng)作的主體。他們研究色彩的冷暖、明暗、飽和度的變化以及在畫面中所占面積的不同帶給人們的視覺(jué)印象和心理感受。色彩的象征性在現(xiàn)代藝術(shù)里得到全面的、深入的探索和實(shí)踐。

在《紅色沙漠》中，導(dǎo)演安東尼奧尼放棄了通過(guò)傳統(tǒng)的臺(tái)詞或者演員的遭遇來(lái)強(qiáng)化劇情的方式，直接用色彩來(lái)突出影片的戲劇性。如同現(xiàn)代藝術(shù)家一般，將色彩作為獨(dú)立的元素運(yùn)用到創(chuàng)作中，極大地發(fā)揮了色彩的象征性和情感作用。在顏色的選擇上，導(dǎo)演更傾向于簡(jiǎn)單的、純粹的色彩，就像抽象繪畫用最單純的顏色來(lái)表達(dá)豐富的情感一樣，色彩被賦予了深刻的寓意，主導(dǎo)著影片的整體基調(diào)和情緒的發(fā)展。

影片一開(kāi)始映入眼簾的是煙霧彌漫的巨大灰色工廠，伴隨著機(jī)器的轟鳴聲，頓時(shí)讓人感到煩躁和壓抑?；疑珜儆谥行陨瑳](méi)有色彩傾向，在影片中它是水泥的顏色，是現(xiàn)代工業(yè)的代表，也是拉文納這座城市的寫照。人們行走在冰冷的灰色城市里，早已習(xí)慣了工業(yè)化所造成的環(huán)境污染和人類精神的缺失。當(dāng)滿載傳染病人的輪船緩緩駛來(lái)，海岸被濃濃的灰色大霧籠罩，岸邊的人物如同失去了靈魂的軀殼一般矗立在大霧之中，直至被大霧吞噬。在這里灰色是麻木的、壓抑的。

綠色象征著生命，是希望的顏色。安東尼奧尼將象征生生不息的綠色安排在有些神經(jīng)質(zhì)的女主人公朱麗安娜身上，讓她穿著一身綠色的大衣穿梭在煙霧籠罩的、被污染的城市里，猶如荒野中的一小片綠洲，顯得格外醒目。朱麗安娜在一次車禍中受到驚嚇，精神異樣，常常會(huì)出現(xiàn)難以自制的反常行為，表現(xiàn)出極度的不安和對(duì)周遭事物的反感。但也正是這種異常的舉動(dòng)讓她和在工業(yè)籠罩下如同幽靈一般麻木的人群形成了鮮明的對(duì)比。她的這種不安和異樣的行為在導(dǎo)演看來(lái)是長(zhǎng)期壓抑下精神的釋放，是對(duì)現(xiàn)代工業(yè)化的質(zhì)疑，對(duì)工業(yè)時(shí)代被摧殘的人性的反抗。也許這一點(diǎn)點(diǎn)綠色并不足以撼動(dòng)整個(gè)工業(yè)時(shí)代，但它至少能夠點(diǎn)亮人們心中的一絲希望。大面積的綠色出現(xiàn)在朱麗安娜和克拉德愛(ài)情萌芽的地方。綠色的背景安逸而舒適，配合著輕松的話題、一束象征著愛(ài)情的粉色小花，讓人忘卻了機(jī)器的轟鳴和遍布工廠的令人窒息的城市。在這里，綠色是朱麗安娜心中的色彩，是她向往的世外桃源和精神的寄托。

屬于朱麗安娜的顏色還有紫色。在繪畫里，紅色和藍(lán)色調(diào)和形成了紫色，它相比紅色的熱烈與激情多了一分克制，相比藍(lán)色的冷酷和憂郁多了一點(diǎn)溫度。紫色是優(yōu)雅的、浪漫的色彩。紫色在朱麗安娜和克拉德相處時(shí)多次出現(xiàn)。無(wú)論是和克拉德初次獨(dú)處時(shí)穿的紫色裙子，還是他們?cè)诤舆吔徽剷r(shí)克拉德身后淡紫色的天空，纏綿時(shí)天花板上出現(xiàn)的紫色的云團(tuán)，這些都是朱麗安娜對(duì)愛(ài)情的美麗幻象，雖然短暫，但也能使她的心靈得到片刻的慰藉。

象征著純潔的白色，在影片中卻是病態(tài)的存在著。在朱麗安娜犯病以及她的兒子裝病時(shí)，導(dǎo)演都使用了大面積的冰冷的白色墻壁，配合空間上直線條的分割，無(wú)疑強(qiáng)化了鏡頭畫面中孤獨(dú)無(wú)助的氛圍。朱麗安娜在得知兒子欺騙自己后精神無(wú)法自控，前往德拉克所在的酒店尋求幫助。導(dǎo)演將酒店的內(nèi)飾全部刷成了白色，甚至包括象征生命的綠色植物也被隱藏在白色顏料之下，在這里沒(méi)有生命的溫度，只有孤獨(dú)和寂寞的靈魂。一條悠長(zhǎng)而蒼白的走廊，讓朱麗安娜的痛苦無(wú)情地延續(xù)著。

黃色在影片中與欺騙、背叛和衰敗聯(lián)系在一起。巨大的煙囪噴出的工業(yè)廢氣、被污染的河流、輪船上升起的代表傳染病的旗幟都被導(dǎo)演描繪成黃色。導(dǎo)演在講述朱麗安娜的兒子裝病時(shí)也用了大面積的黃色作為欺騙的隱喻。克拉德和朱麗安娜的丈夫?yàn)醺暝诠S交談時(shí)，墻壁上抽象的黃色構(gòu)圖，似乎暗示著克拉德與朱麗安娜將來(lái)的出軌。當(dāng)朱麗安娜來(lái)到克拉德所在的酒店房間，突然亮起的黃色燈光，以及她從房間出逃在街道上時(shí)，一閃而過(guò)的黃色背景，都充滿了墮落和背叛。

藍(lán)色屬于冷色系，是憂郁和冷漠的代表，也是影片中最冷的顏色。藍(lán)色大面積地出現(xiàn)在朱麗安娜的家里，使得本應(yīng)溫暖的家失去了溫度。正如朱麗安娜和烏戈的感情一般，早已沒(méi)有了關(guān)懷和激情。朱麗安娜生活在被藍(lán)色環(huán)繞的家中，也生活在憂郁和孤獨(dú)之中。明顯的藍(lán)色還出現(xiàn)在朱麗安娜想要逃離這座城市時(shí)遇到的水手的帽子上。因?yàn)檎Z(yǔ)言不通，朱麗安娜最終選擇放棄。藍(lán)色在這里同樣是冷漠地存在著，在朱麗安娜通往精神港灣的路上形成了一道冰冷的墻。

黑色象征著死亡與恐懼。被污染的黑土地、大片的黑色工業(yè)廢墟、滿載傳染病人的黑色輪船、矗立在郊外已經(jīng)荒廢了的黑色小木屋。它們的存在猶如一座座墓碑，記錄著現(xiàn)代人的罪行，控訴著工業(yè)化對(duì)環(huán)境的污染和對(duì)人性的摧殘。為了強(qiáng)化這種效果，在影片開(kāi)頭部分，導(dǎo)演將工廠旁邊的灌木林噴上黑色的油漆，與朱麗安娜綠色的大衣形成鮮明的對(duì)比。這是生與死的對(duì)比，是絕望與希望的對(duì)比。鏡頭里朱麗安娜在黑色的灌木林里，吃著一塊從路人手中買來(lái)的已經(jīng)吃過(guò)的面包。當(dāng)她看到眼前一片冒著白煙的黑色廢墟，眼里滿是絕望、不安和恐懼。朱麗安娜被包裹在黑色的世界里，掙扎地生存著。

紅色在影片中是暴力和情欲的象征，也是使用最頻繁的色彩。在海邊紅色小木屋中，幾對(duì)男女纏綿在擁擠的房間里。紅色在這里是曖昧的，肉體的欲望在紅色的氛圍中被點(diǎn)燃，但狹小的空間和道德的約束又使欲望得不到釋放，直到克拉德將紅色的房間拆除，這種壓抑轉(zhuǎn)換成暴力。紅色象征激情和愛(ài)戀，也出現(xiàn)在朱麗安娜對(duì)克拉德表白的輪船上和他們纏綿時(shí)的床架上。所不同的是床架上的紅色被壓縮成細(xì)窄的線條，仿佛暗示著朱麗安娜內(nèi)心的孤獨(dú)和空虛并沒(méi)有因?yàn)榭死露玫綋嵛俊４竺娣e的紅色還被用在郊外高聳的金屬架上。這些暴力的紅色線條無(wú)情地分割著畫面，猶如一個(gè)無(wú)法沖破的牢籠，將人們禁錮在這個(gè)工業(yè)時(shí)代。在朱麗安娜想逃離這座冷漠的城市時(shí)，背景同樣出現(xiàn)了大面積的紅色，在一大堆工業(yè)廢墟的后面，紅色并沒(méi)有顯示出應(yīng)有的溫度，更像是一種警示，預(yù)示著朱麗安娜將無(wú)法登上那條遠(yuǎn)去的船只，無(wú)法擺脫痛苦的折磨，只能繼續(xù)掙扎在這片血淋淋的精神沙漠里。

二、抽象化的色彩構(gòu)成帶來(lái)的審美享受

20世紀(jì)的歐洲是現(xiàn)代藝術(shù)綻放的時(shí)代，也是徹底擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的嶄新階段。藝術(shù)超越純美學(xué)范疇，打破了文藝復(fù)興一直以來(lái)建立的模仿再現(xiàn)的美學(xué)體系，走向主觀精神的表達(dá)。藝術(shù)所承擔(dān)的部分文學(xué)功能也被放棄，而突出強(qiáng)調(diào)它的純視覺(jué)性和審美功能。[1]藝術(shù)開(kāi)始走向大眾、走向生活，在這種背景下抽象藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。它突破了藝術(shù)強(qiáng)調(diào)寫實(shí)再現(xiàn)的局限，把線條、色彩這些繪畫的基本要素作為獨(dú)立元素進(jìn)行創(chuàng)作;摒棄了色彩的空間和明暗表現(xiàn)，講究平面化的構(gòu)成，強(qiáng)調(diào)用最簡(jiǎn)單的色彩來(lái)表達(dá)豐富的情感。色域繪畫是抽象主義其中一種表現(xiàn)形式。色域繪畫的藝術(shù)家通常用大片統(tǒng)一的幾何抽象色塊構(gòu)成畫面，作品純粹而富有張力。幾何形的構(gòu)圖讓畫面看上去更為理智、冷靜，但這并不影響藝術(shù)家表達(dá)強(qiáng)烈的情感。幾何色塊的抽象構(gòu)成也讓色域繪畫作品充滿了現(xiàn)代感。

《紅色沙漠》中，導(dǎo)演在處理鏡頭畫面時(shí)，將色彩壓縮，放棄了一些無(wú)關(guān)緊要的細(xì)枝末節(jié)，用抽象的色塊和幾何的線條來(lái)分割組成畫面。常常以大面積的主觀色塊作為影片的背景，簡(jiǎn)潔、明了而富有寓意。很顯然安東尼奧尼領(lǐng)悟到色域繪畫的精髓。在劇中，大到場(chǎng)景的布置、小到人物的服裝、道具的選擇上都是簡(jiǎn)約的、幾何化的，沒(méi)有多余的裝飾，更在乎的是色彩的搭配，突出強(qiáng)調(diào)色塊的運(yùn)用。在視覺(jué)上，人物更像是移動(dòng)的色塊，整部影片仿佛是一幅幅抽象繪畫的組合。

在女主人公朱麗安娜的丈夫?yàn)醺旯ぷ鞯墓S里，布滿了巨大的機(jī)器和縱橫交錯(cuò)的管道。安東尼奧尼利用工廠自身的幾何形構(gòu)成和直線條分割進(jìn)行創(chuàng)作。他仿佛在繪制一幅巨大的抽象藝術(shù)作品，選擇性地將一些機(jī)器和管道涂上單純的、明亮的色彩，將瑣碎的零件統(tǒng)一在灰色調(diào)里。這樣的色彩分割，壓縮了畫面的層次，使原本雜亂無(wú)章的工廠變得井然有序。色彩的加入在這里并沒(méi)有破壞整個(gè)工廠給人帶來(lái)的壓迫感，卻增加了畫面的現(xiàn)代感和構(gòu)成感，使得工廠的鏡頭不會(huì)過(guò)于枯燥無(wú)味，一切都顯得格外和諧，在描述故事的同時(shí)也給觀眾帶來(lái)審美的享受。

在朱麗安娜和克拉德相見(jiàn)的街道上，富有層次的灰色調(diào)讓畫面顯得簡(jiǎn)單而不單調(diào)。朱麗安娜的紫灰色長(zhǎng)裙除了一條黑色的圍巾外沒(méi)有多余的裝飾，克拉德身穿一件干凈利落的深灰色大衣，搭配一條黑色的褲子，正好與朱麗安娜的黑色圍巾相呼應(yīng)。小面積綠褐色的領(lǐng)帶與兩人的發(fā)色也屬于同一色系。一個(gè)個(gè)抽象的色塊，被統(tǒng)一在暖灰色的背景里。在他們隨后走進(jìn)的朱麗安娜正在裝修的小商店里，導(dǎo)演在墻上留下不同顏色的色塊，形成如同色域繪畫一般抽象的色彩構(gòu)成，既符合故事情節(jié)，又增加了畫面的美感。同樣是在那條相見(jiàn)時(shí)的街道上，當(dāng)朱麗安娜和克拉德從小店鋪出來(lái)時(shí)，導(dǎo)演把賣雜貨的木板車和車上的物品都處理成不同明度的灰色，削弱了物體本身的特性，將其隱藏在色彩之下。在導(dǎo)演的鏡頭里，它們或許就是一個(gè)符號(hào)、一個(gè)色塊。此時(shí)，它們的色彩比它們本身更具有意義，不僅增加了畫面的灰色層次，豐富了黑白灰構(gòu)成，也與小商店里充滿生機(jī)的彩色色塊形成鮮明對(duì)比，凸顯朱麗安娜莫名而來(lái)的傷感和這座毫無(wú)生機(jī)的城市。

《紅色沙漠》里最著名的鏡頭應(yīng)是作為海報(bào)出現(xiàn)的紅色房間。在拍攝時(shí)，導(dǎo)演將一個(gè)海邊的小木屋刷上色彩。在小木屋內(nèi)，墻面以白色為主，其中一個(gè)房間刷上鮮艷的紅色。值得注意的是，白色的墻面是先刷了一層紅色的油漆，再在上面覆蓋一層白色涂料。使得并不平整的白色木板墻透露出斑駁的紅色，強(qiáng)化了木板墻的肌理感。如同抽象藝術(shù)家在創(chuàng)作一般，總是想辦法讓單純的色彩擁有豐富的層次。再加上一塊塊幾何形的木板自帶的構(gòu)成感，白墻本身就是一幅獨(dú)立的、完整的抽象畫。紅色的房間里，幾對(duì)男男女女慵懶地?cái)D在狹小的墊子上。在導(dǎo)演的鏡頭中，他們就像是一些移動(dòng)的色塊，隨著鏡頭的變換，在紅色的背景里肆意地翻騰著。在房間內(nèi)人物服裝的選擇上，導(dǎo)演也非常考究，都統(tǒng)一在墻面的暖紅色調(diào)里。即使是一位女士的綠色裙子也選用的是偏暖的豆沙綠，并沒(méi)有產(chǎn)生紅綠對(duì)比的沖突感。反倒是朱麗安娜的黑色裙子具有極強(qiáng)的吞噬感，在紅色的反襯下，顯得尤為突出。黑色是鏡頭畫面中最重的色彩，當(dāng)朱麗安娜起身時(shí)，鏡頭里出現(xiàn)黑色的天花板，它和處在紅色背景里的黑色裙子相呼應(yīng)，此時(shí)的黑色裙子也起到平衡畫面的作用。小木屋的外墻是藍(lán)色的，當(dāng)朱麗安娜被遠(yuǎn)處駛來(lái)的輪船所吸引站在窗口眺望時(shí)，導(dǎo)演將鏡頭短暫地停留在這片藍(lán)色上。湖藍(lán)色的墻面，藍(lán)綠色的木門，隱約透露出紅色的兩扇白色長(zhǎng)方形木窗，玻璃窗里呈現(xiàn)出幾乎將朱麗安娜吞沒(méi)的黑色。別具匠心的色彩搭配和獨(dú)特的取景方式，配合小木屋天然的構(gòu)成，讓人過(guò)目難忘。

在郊外的工地上，當(dāng)朱麗安娜獨(dú)自走向巨大的紅色金屬架時(shí)，導(dǎo)演從金屬架的局部取景，透過(guò)金屬架聚焦在朱麗安娜身上，讓處于鏡頭前的金屬架因?yàn)槭Ы苟@得模糊，只留下抽象的構(gòu)成和色彩。此時(shí)的畫面里，金屬架本身的意義已經(jīng)被淡忘，呈現(xiàn)在觀眾面前的是紅色的線條無(wú)情地分割著畫面，猶如一張巨大的網(wǎng)，將朱麗安娜囚禁在這片毫無(wú)生機(jī)的紅色沙漠里。同樣的拍攝方式還出現(xiàn)在朱麗安娜和工地上的工人交談時(shí)，導(dǎo)演縮小了景深，讓朱麗安娜身后的一大片紅色金屬架處于模糊的狀態(tài)，壓縮了它們的空間感，此時(shí)留在觀眾視覺(jué)里的背景就只剩下紅色線條的抽象化構(gòu)成。背景平面化的處理，使鏡頭層次變得簡(jiǎn)單，人物也更為突出。在酒店房間里，朱麗安娜和克拉德纏綿時(shí)，畫面中總是出現(xiàn)一條紅色的線，隨著鏡頭的變換以不同的角度分割著畫面，使畫面變得抽象而富有寓意。這其實(shí)是酒店床架的局部。導(dǎo)演運(yùn)用床架簡(jiǎn)約的直線條構(gòu)成和單純的色彩直接組成畫面，弱化了床架本身的含義，更在乎的是它作為一條線、一個(gè)色塊在鏡頭里帶來(lái)的視覺(jué)審美。導(dǎo)演對(duì)色彩抽象化的處理方式，增加了影片的藝術(shù)性和現(xiàn)代感，也給觀眾帶來(lái)不一樣的視覺(jué)體驗(yàn)。

結(jié)語(yǔ)

在《紅色沙漠》中，安東尼奧尼將繪畫領(lǐng)域的色彩研究運(yùn)用到電影的創(chuàng)作中，處處體現(xiàn)了在色彩方面的用心。他將色彩抽象化、概念化，使整部影片的色彩變得簡(jiǎn)單、純粹而富于美感;充分發(fā)揮色彩的象征性作用，用色彩來(lái)突出影片的情緒變化，給觀眾留下更多的想象空間，增加了影片的參與感，色彩在影片中被賦予更深層次的內(nèi)涵。與其說(shuō)《紅色沙漠》是導(dǎo)演用攝像機(jī)拍出來(lái)的，不如說(shuō)是用攝像機(jī)畫出來(lái)的。正如他自己所說(shuō)“我想像畫油畫那樣涂抹我的電影，我想在色彩中發(fā)現(xiàn)關(guān)系，不想局限于攝影機(jī)提取的自然色彩?！薄都t色沙漠》是導(dǎo)演帶給觀眾的一場(chǎng)前所未有的視覺(jué)盛宴。雖然在安東尼奧尼之后，導(dǎo)演們很少有像他這樣徹底地將繪畫融入電影拍攝中，但他在色彩方面的大膽嘗試，卻給后來(lái)者帶來(lái)了深刻的啟示。

隨著電影拍攝技術(shù)的發(fā)展和表現(xiàn)內(nèi)容的多元化，色彩在電影制作中的重要性日益突出，它的自身魅力和情感表現(xiàn)力被越來(lái)越多地發(fā)掘和運(yùn)用到電影創(chuàng)作中，影片中色彩的發(fā)揮空間也越來(lái)越大，極大地增加了影片的藝術(shù)性和審美價(jià)值，并且在相當(dāng)程度上成為我們觀影經(jīng)驗(yàn)的一部分。意大利攝影師維托里奧·斯托拉羅曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“色彩是電影語(yǔ)言的一部分，我們使用色彩表達(dá)不同的情感和感受。就像運(yùn)用光與影象征生與死的沖突一樣?！鄙实奶剿魅栽诶^續(xù)，電影也必定會(huì)給觀眾帶來(lái)更多的審美享受……

【作者簡(jiǎn)介】 劉婷婷，女，四川成都人，北京市西城區(qū)琉璃廠書畫研究會(huì)主任，主要從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作研究。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳洛加.外國(guó)美術(shù)史綱要[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2001：191.