周毅

提到《小丑》，大多數(shù)影迷與業(yè)內(nèi)人士都會(huì)不自覺地聯(lián)想到另一部DC的成功之作——《黑暗騎士》。2008年，由克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)，改編自DC經(jīng)典漫畫的《蝙蝠俠：黑暗騎士》（The Dark Knight）上映。作為“蝙蝠俠前傳系列”的第二部，該片將漫畫電影提升到一個(gè)全新的高度，成為影史上第一部跨入“10億美元俱樂部”的超級(jí)英雄電影。該片成功的關(guān)鍵之一，便是希斯·萊杰對(duì)于“小丑”一角的經(jīng)典塑造。由于這一角色堪稱完美，加之希斯·萊杰英年早逝，甚至出現(xiàn)一種“希斯·萊杰之后，再無小丑”的說法。此外，由漢斯·季默和詹姆斯·紐頓·霍華德為該片共同創(chuàng)作的配樂也同樣對(duì)角色的塑造與影片的成功貢獻(xiàn)了重要作用。

同樣是以同名DC漫畫角色為基礎(chǔ)改編的劇情電影，《小丑》的故事是獨(dú)立于“DC擴(kuò)展宇宙”之外的。影片講述的是一位生活陷入困境的脫口秀喜劇演員，如何逐漸演變成“蝙蝠俠”宿敵“小丑”的一個(gè)過程。在這個(gè)演變過程中，角色心理的刻畫便自然成為本片的難點(diǎn)與重點(diǎn)。在“小丑”的角色塑造上，本片主演杰昆·菲尼克斯沒有受到希斯·萊杰版“小丑”的束縛，用自己的方式創(chuàng)造出一個(gè)更有內(nèi)在深度的“小丑”形象，打破了“希斯·萊杰之后，再無小丑”的魔咒，得到一致好評(píng)?？梢赃@樣講，無論是《黑暗騎士》還是《小丑》，兩部影片取得成功的關(guān)鍵都在“小丑”這個(gè)角色的塑造上。而在“小丑”的形象塑造與心理演變過程的揭示中，除了演員的直接表演，《小丑》的配樂也起到至關(guān)重要的輔助作用。

一、創(chuàng)新的管弦樂寫法加強(qiáng)了“小丑”形象的心理刻畫深度

電影《小丑》配樂的作者希爾迪·居茲納多蒂爾出身于冰島，是一位受過古典音樂訓(xùn)練的大提琴家，擁有著與很多知名現(xiàn)代樂隊(duì)一起演奏與錄音的經(jīng)歷。在《黑暗騎士》中，漢斯·季默為了刻畫“小丑”神經(jīng)質(zhì)的特點(diǎn)，主要運(yùn)用的是極簡(jiǎn)主義的電子音樂形式。而在《小丑》的原創(chuàng)配樂里，希爾迪·居茲納多蒂爾主要使用的是傳統(tǒng)的管弦樂形式，其中大提琴的使用占據(jù)主導(dǎo)地位。

與電子音樂相比，管弦樂最大的優(yōu)點(diǎn)在于音響的豐富性與音色的溫暖度。通常來講，樂音泛音數(shù)①較多的樂器，例如弦樂，其音響給聽者的感覺是較為溫暖的。這種溫暖的音響在對(duì)人物心理表現(xiàn)的飽滿度和深度上有著天然優(yōu)勢(shì)。而眾多樂器不同的組合與編排，則有著不同的層次感，對(duì)于人物表現(xiàn)的豐富度上，也是較為有利的?！缎〕蟆返闹魅斯诰癖罎⒅?，是一位名叫亞瑟的脫口秀喜劇演員，本也有著自己對(duì)于生活的希望、理想，以及精神的寄托。當(dāng)生活逐漸陷入困境，精神上一次次受到打擊，才由受害者一步步地變成一個(gè)加害者。本片使用管弦樂為主的配樂，一方面增加了亞瑟這個(gè)人物的真實(shí)度;一方面表現(xiàn)出亞瑟轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶〕蟆边@個(gè)過程的復(fù)雜性。

但是，常規(guī)管弦樂溫暖的色彩與《小丑》的基調(diào)有著較大差距。因此，為了表現(xiàn)“小丑”的陰郁氣質(zhì)，居茲納多蒂爾在本片配樂的創(chuàng)作上使用了較為創(chuàng)新的手法。

從《小丑》原聲配樂專輯的17段配樂來看，主要旋律聲部大部分是由大提琴等低音樂器完成。但與傳統(tǒng)的管弦樂創(chuàng)作相比，這些旋律有著明顯的不同。首先，影片自始至終都沒有出現(xiàn)可聽性較強(qiáng)的歌唱性旋律，取而代之的是大部分以2、3個(gè)音組成的片段式旋律（Defeated Clown），借以表現(xiàn)亞瑟的無奈與無助。其次，大提琴的音域處于低音區(qū)，本就顯得低沉和壓抑，而本片的配樂在大提琴的使用上，大程度減少了顫指與揉弦的奏法，并減少三度、六度等富有感情色彩的音程，增加五度、八度等較為空泛的音程（Looking for Answers），使得和聲色彩極為干冷，極大地增加了影片與角色的陰郁氣質(zhì)。最后，本片的配樂中較多地使用持續(xù)音的寫法（Hoyt’s Office），加之干冷的色彩，極大地渲染了影片充滿絕望與窒息的氛圍。

從近年來電影配樂的發(fā)展現(xiàn)狀看，老式而傳統(tǒng)的管弦樂常規(guī)演奏方式有漸漸被電子音樂等形式取代的態(tài)勢(shì)。本片中，居茲納多蒂爾雖然使用了管弦樂的寫作方式，但并沒有局限于交響化配器的形式之中。通過對(duì)管弦樂音響與色彩的創(chuàng)新挖掘，加之結(jié)合一些電子音樂傾向的配器方式（Learning How to Act Normal），使得本片的配樂有著令人印象深刻而又并不常見的陰郁氛圍。這種氛圍對(duì)于整個(gè)影片基調(diào)的渲染與“小丑”心理狀態(tài)的暗示，都有著極為貼切而有效的作用。

二、配樂質(zhì)感的變化直接詮釋了“小丑”內(nèi)心的轉(zhuǎn)變過程

在對(duì)人物內(nèi)心的刻畫方面，音樂是比語言更加直觀與有力的一種表現(xiàn)手段。

縱觀整個(gè)影片，《小丑》的配樂在可聽性上并不出眾，但卻恰恰更好地使音樂融入影片的場(chǎng)景之中，而非凌駕于畫面之上，對(duì)角色的塑造與心理描寫發(fā)揮出更為內(nèi)在的作用。在《小丑》的配樂中，除了極少地出現(xiàn)片段式的聲樂吟唱，居茲納多蒂爾還運(yùn)用純音樂的創(chuàng)作方式。這種“無言勝有言”的配樂，利用不同的配器方式與節(jié)奏的動(dòng)力性變化，對(duì)于“小丑”的內(nèi)心狀態(tài)及其變化過程起到非常有效的詮釋作用。

影片一開始，亞瑟被一群街頭小混混痛打在地，這時(shí)，伴隨著沉重的交替鼓聲，由大提琴奏出干冷主題的配樂Defeated Clown響起，憂郁而毫無生氣，從此便奠定了影片陰暗的基調(diào)，也詮釋出亞瑟這個(gè)人物失敗而又無助的狀態(tài)。

在老板的辦公室中，面對(duì)不公正的指責(zé)與刁難，亞瑟并沒有表現(xiàn)出委屈的情緒，而是令人意外地露出極為詭異的笑容。這時(shí)的配樂Hoyt’s Office用一個(gè)平直而又有力的長(zhǎng)持續(xù)音，漸漸地蓋過老板的訓(xùn)斥聲，暗示出亞瑟內(nèi)心開始積攢的憤怒與心理的扭曲，同時(shí)也營(yíng)造出一種令人窒息的恐懼感。

從亞瑟跟蹤他的鄰居索菲開始，影片的配樂便有了質(zhì)感上的變化。在這一段的配樂Following Sophie中，我們能明顯地感覺到，之前沉重緩慢的鼓聲在不知不覺中明顯的加速，似乎在暗示著亞瑟內(nèi)心的沖動(dòng)與憤怒在逐漸積累與加劇，也預(yù)示著更加可怕的事情即將發(fā)生。

隨后，亞瑟在地鐵里第一次開槍行兇時(shí)的配樂Subway中，之前沉重的鼓聲在速度上變得快速與急促，加之銅管與低音弦樂不協(xié)和的音響色彩，極大地烘托出劇情的緊張度與驚悚感，同時(shí)也表現(xiàn)出亞瑟內(nèi)心所壓抑的憤怒已經(jīng)積聚到一個(gè)不可承受的地步。

而在這次開槍行兇之后，亞瑟匆忙地逃進(jìn)一個(gè)公廁里，在閃爍而又暗淡的光線下，亞瑟極為詭異地跳起了一段平靜而舒緩的舞蹈。此時(shí)，本片中最為安靜而又富于一絲優(yōu)美的配樂Bathroom Dance響起，在大提琴低沉地演繹樂曲主題之后，其他弦樂與聲樂的漸入，詮釋出亞瑟并未因殺人而感到不安與恐懼，反而因此喚醒了其內(nèi)心深處黑暗萌芽的心態(tài)轉(zhuǎn)變。

Subway中同樣的節(jié)奏動(dòng)力性也出現(xiàn)在亞瑟前去韋恩家遇見布魯斯·韋恩（即后來的蝙蝠俠）的配樂Meeting Bruce Wayne中，此時(shí)亞瑟內(nèi)心的沖動(dòng)已溢于言表。而全片節(jié)奏動(dòng)力性最強(qiáng)的一段配樂，出現(xiàn)在亞瑟換上“小丑”的裝扮后，設(shè)法脫離兩名探員抓捕的配樂Escape from the Train中。此時(shí)，亞瑟內(nèi)心的憤怒已無法壓制，他也不想再去壓制，“小丑”已然蛻化完成。

影片臨近結(jié)尾處，亞瑟在被警車帶走的途中，被“小丑”的擁護(hù)者攔截下來，而后在這些人帶有儀式感般的簇?fù)硐缕鹕怼⑽璧?，并用鮮血涂抹著自己的“笑臉”。與此同時(shí)，布魯斯·韋恩的父母也在暴亂中被殺害在自己的面前……此時(shí)的配樂Call Me Joker在保留之前大提琴主題因素的同時(shí)，增強(qiáng)了交響化的配器處理，尤其是銅管的加入，使得音樂中出現(xiàn)一絲史詩般的質(zhì)感。這種質(zhì)感完全揭示出“小丑”的徹底魔化，同時(shí)也預(yù)示著即將展開在“小丑”與蝙蝠俠之間真正的較量。

總之，本片配樂通過配器與節(jié)奏的不同處理所帶來的質(zhì)感變化，與“小丑”內(nèi)心狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，是完全吻合與同步的。

三、經(jīng)典歌曲的插入增強(qiáng)了影片情節(jié)發(fā)展的邏輯性

除了居茲納多蒂爾創(chuàng)作的17首原創(chuàng)背景音樂，《小丑》這部影片還插入了幾首經(jīng)典歌曲。這些插曲不但加強(qiáng)了“小丑”的性格體現(xiàn)，而且對(duì)于推動(dòng)影片情節(jié)發(fā)展還起到非常重要的敘事作用。

由于故事發(fā)生在20世紀(jì)80年代，因此《小丑》的插曲選用的基本都是具有復(fù)古風(fēng)的爵士樂與搖滾樂。其中包括，亞瑟在脫口秀俱樂部演出失敗之后對(duì)角色具有諷刺意味的插曲Smile（Jimmy Durante演唱）;亞瑟在家殺死同事后變裝“小丑”，在樓梯上舞蹈時(shí)象征著即將要肆意放縱的Rock & Roll Part 2（Gary Glitter演唱）;亞瑟在節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)槍殺自己的偶像默里后，被警車帶走時(shí)暗示其獲得一種釋放的White Room（Cream 演唱）。除此之外，還有一首由Frank Sinatra演唱的That's Life貫穿全片，對(duì)劇情發(fā)展的邏輯起到非常重要的強(qiáng)化作用。

“That's Life”這句話在影片中出現(xiàn)了多次，作為《默里·富蘭克林現(xiàn)場(chǎng)秀》的結(jié)束語，更多的是出自主持人默里之口。默里·富蘭克林是亞瑟的偶像，也是亞瑟努力想要成就自己的一個(gè)方向。當(dāng)亞瑟在電視機(jī)前想象自己在《默里·富蘭克林現(xiàn)場(chǎng)秀》的舞臺(tái)上與默里對(duì)話的時(shí)候所展現(xiàn)出的笑容，是亞瑟在整部影片中所呈現(xiàn)的唯一一次正常而又美好的笑容。而當(dāng)亞瑟在母親的病房里看到默里在電視節(jié)目中公開嘲笑自己的失敗表演之后，亞瑟內(nèi)心的憤怒達(dá)到一個(gè)頂點(diǎn)，隨后便加速了向“小丑”的轉(zhuǎn)變。在節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)槍殺了默里之后，亞瑟瘋瘋癲癲地對(duì)著鏡頭說的那句話，也正是“That's Life”?？梢?，“That's Life”算得上是亞瑟作為一個(gè)正常人所保有的那一絲希望的象征。而當(dāng)這個(gè)希望變成一種殘酷的譏諷后，“That's Life”又成為亞瑟主動(dòng)走向“小丑”的一個(gè)導(dǎo)火索。

That's Life的歌詞中這樣寫道：“這就是生活，我無法否認(rèn);很多次我都想過要剪掉，但我的心不愿接受……我要把自己卷進(jìn)一個(gè)大球里，然后死掉?！弊鳛椴迩@首歌在影片中出現(xiàn)了兩次，一次是亞瑟決定以“小丑”的妝容出席《默里·富蘭克林現(xiàn)場(chǎng)秀》在家為自己化妝時(shí);另一次是影片結(jié)尾處亞瑟在瘋?cè)嗽褐忻鎸?duì)心理醫(yī)生時(shí)的隨曲輕唱，之后他大搖大擺走向走廊的盡頭，身后留下的腳印滿是血跡。第一次作為背景音樂，此曲似乎暗示著亞瑟即將正式向“小丑”邁進(jìn);而第二次由亞瑟口中唱出此曲，則揭示了其內(nèi)心的完全扭曲與黑化。

這些歌曲的插入大部分并不是以有源音樂①的方式出現(xiàn)，它們與配樂是共同作為無源音樂②而交叉使用的。但有意思的是，明明在畫面中找不到這些歌曲發(fā)出聲音的地方，但是觀眾卻完全能夠相信畫面中的人物是聽得到這些歌曲的。亞瑟變裝“小丑”后在樓梯上伴隨著Rock & Roll Part 2的那段極富視覺沖擊力的舞蹈便是一個(gè)最好的例子。一方面是由于配樂點(diǎn)的確定極為巧妙;另一方面與這些歌曲的音樂風(fēng)格不無關(guān)系。略顯憂郁的爵士樂與象征著自由不羈的搖滾樂，不但與亞瑟各個(gè)階段的行為狀態(tài)極為吻合，而且還加強(qiáng)了劇情在發(fā)展過程中的真實(shí)感。此外，與居茲納多蒂爾創(chuàng)作的原創(chuàng)配樂不同，這幾首歌曲的曲風(fēng)較為輕松、歡快，在聽覺感受上與原創(chuàng)背景音樂形成反差的同時(shí)，也增加了影片的戲劇沖突。

作為劇情發(fā)展的關(guān)鍵性象征，That's Life的插入方式是較為特殊的。這首歌曲在第一次出現(xiàn)時(shí)便運(yùn)用從有源音樂（從亞瑟家的電視機(jī)傳出）變成無源配樂（亞瑟開始為自己化“小丑”的妝時(shí)）的交叉做法，這種“由表及里”的方式既突出了這首歌曲對(duì)于角色心態(tài)轉(zhuǎn)變的象征意義，又極為自然地強(qiáng)化了劇情發(fā)展的邏輯性。

四、配樂的“先入為主”直接激發(fā)與提升了演員的表演靈感

雖然好的配樂也能使導(dǎo)演修改畫面以配合音樂，但是總體上他們還是希望配樂能夠加深觀眾對(duì)銀幕內(nèi)容的體驗(yàn)，而不是成為附加在故事、場(chǎng)景，或角色之上的東西。因此，導(dǎo)演對(duì)于配樂的方向確定起著決定性作用。在確定作曲家之后，他們會(huì)向作曲家表達(dá)他們的戲劇化構(gòu)想，包括希望配樂能夠在影片中所承擔(dān)的作用及角色之后，再由作曲家沿著這個(gè)大方向進(jìn)行創(chuàng)造。

而就創(chuàng)作過程而言，作曲家在為一部電影進(jìn)行配樂之前的首要工作，往往是要判斷影片的“基調(diào)”。如果作曲家在這一點(diǎn)上判斷有誤，那配樂將會(huì)與導(dǎo)演的意圖相悖，進(jìn)而無法與影片相配。由此可見，在影片還沒有正式進(jìn)入拍攝之前便進(jìn)行配樂的創(chuàng)作，是存在風(fēng)險(xiǎn)的。但如果作曲家提前或同步創(chuàng)作出的配樂與導(dǎo)演為影片設(shè)定的基調(diào)不謀而合，甚至更為確切，那么這些配樂不但做到了“稱職”，還會(huì)為影片的拍攝提供更為直觀而有益的基調(diào)與氛圍。這些“先入為主”的音樂，在激發(fā)演員的表演靈感方面，有著不可估量的積極作用。

在當(dāng)年《黑暗騎士》的音樂創(chuàng)作中，漢斯·季默和詹姆斯·紐頓·霍華德就使用了少有的“音樂在前、拍攝在后”的配樂手法，使得影片在進(jìn)入拍攝時(shí)就擁有配樂所營(yíng)造的黑暗基調(diào)，并在引領(lǐng)演員的表演方面取得了很好的效果。而《小丑》的配樂創(chuàng)作雖然不像《黑暗騎士》那樣在拍攝之前就已完成，但也是先于拍攝就開始進(jìn)行的。當(dāng)導(dǎo)演托德·菲利普斯認(rèn)準(zhǔn)《小丑》的配樂非希爾迪莫屬時(shí)，就在拍攝之前數(shù)月將劇本交給她。希爾迪在認(rèn)真研讀劇本之后，便開始根據(jù)自己從劇本中得到的感受進(jìn)行創(chuàng)作，并在影片開拍之前就將一部分創(chuàng)作好的配樂交給導(dǎo)演托德。而正是這些“提前”拿到的配樂，在拍攝的過程中起到了非常重要的作用。

在影片中，亞瑟第一次在地鐵里行兇殺人后躲進(jìn)公廁里的那場(chǎng)戲，是極為精彩而又令人印象深刻的。在拍攝這場(chǎng)戲時(shí)，本來依據(jù)劇本，杰昆·菲尼克斯應(yīng)作出關(guān)于藏槍的一系列表演，但是當(dāng)時(shí)的表演與拍攝進(jìn)行得并不順利。用杰昆自己的話講，面對(duì)這場(chǎng)非常重要的戲份，他與導(dǎo)演“鼓搗了45分鐘也沒有找到感覺”，直到導(dǎo)演托德在現(xiàn)場(chǎng)開始播放一段希爾迪創(chuàng)作好的大提琴配樂，他似乎立刻來了靈感，便隨著音樂即興舞蹈起來。影片中，伴隨著略帶凄美之感的Bathroom Dance，杰昆在這段戲份中的表演雖然表面平靜，但是對(duì)于觀眾的心理沖擊卻極為震撼。這段音樂所成就的即興表演，堪稱影片中的神來之筆。

據(jù)稱在整個(gè)拍攝過程中，導(dǎo)演托德經(jīng)常在現(xiàn)場(chǎng)播放配樂，或者讓演員聆聽影片所選用的插曲，借以制造更為貼切的表演氛圍，幫助演員更直接準(zhǔn)確地進(jìn)入表演的情緒中。由此可見，本片的配樂在影片拍攝的過程中，對(duì)于演員的表演所起到的引領(lǐng)作用，不但是積極有效的，甚至是超出預(yù)期的。

據(jù)希爾迪·居茲納多蒂爾自己說，《小丑》的配樂創(chuàng)作一共持續(xù)了將近一年半的時(shí)間，而同時(shí)她還進(jìn)行著另一部金球獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《切爾諾貝利》的配樂創(chuàng)作。兩部作品的配樂創(chuàng)作都需要完全地投入，同時(shí)在兩種氛圍與情緒中的切換給她帶來的似乎是一種精神分裂般的感覺。不知這種分裂的感覺是否也間接地提供給她本人創(chuàng)造《小丑》配樂的靈感，但無論如何，她成功了?！缎〕蟆返呐錁凡坏c角色本身和整部影片幾乎完美地融為一體，還做到了相互激發(fā)與相互提升。作為第92屆奧斯卡金像獎(jiǎng)與第77屆金球獎(jiǎng)兩大最佳原創(chuàng)配樂得主，希爾迪·居茲納多蒂爾與《小丑》的其他演職人員一道，共同成就了商業(yè)類型片的另一個(gè)藝術(shù)高度。

【作者簡(jiǎn)介】 周 毅，男，天津人，天津師范大學(xué)音樂與影視學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】 本文系國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“影視劇創(chuàng)作論”（編號(hào)：17FYS006）階段性研究成果。

①在一件樂器上奏出的任何一個(gè)音都伴隨著一系列在它上方并與它有固定音程關(guān)系的音，這些音是我們聽到的單音的組成部分。

①有源音樂是指畫面中的人物能夠聽到的音樂。

②無源音樂是指畫面中的人物聽不到而觀眾可以聽到的音樂。