秦昕

文化學者劉小楓將現代敘事倫理分為兩類——人民倫理的大敘事和自由倫理的個體敘事。劉小楓認為：“人民倫理的大敘事的教化是動員和規(guī)范個人的生命感覺，自由倫理的個體敘事的教化是抱慰和伸展個人的生命感覺。自由的敘事倫理學不提供國家化的道德原則，只提供個體性的道德境況，讓每個人從敘事中形成自己的道德自覺”。[1]如果以劉小楓的上述觀點為切入口來審視和考察當代華語電影的倫理訴求和文化價值觀，王家衛(wèi)電影無疑是20世紀90年代以來香港電影格局中最具特色的“作者”景觀。王家衛(wèi)電影中那些包含著過去、現在和未來普通人物內心漫長復雜情感累積的片段，既是香港電影“影像民族志”的重要組成部分，又構成了“香港精神”文化指認的重要載體。[2]在香港回歸祖國24年后的今天，從電影美學的視角重新審視王家衛(wèi)電影所呈現的倫理意識與文化心理，無疑為人們更好地認識和了解香港電影的文化價值觀打開了一扇敞亮的窗口。

一、人際平等的倫理精神

按照馬克思主義的觀點，在一定歷史條件下，伴隨著現代社會經濟關系的進步與發(fā)展，舊質既定的社會“倫理實體”會發(fā)生相應的變革。黑格爾將引起這種“倫理實體”變革的倫理自身的內在否定性解釋為角色個體的自由意志和反思批判精神——即總會有某些不滿于既定倫理關系的角色在一定外在的社會變革力量推動下對既定的“倫理實體”發(fā)動“道德啟蒙”，以“倫理變革”的形式構建一種新的“倫理秩序”來匹配新的經濟關系。在馬克思和黑格爾的觀點之上，中國學者朱貽庭提出，“所謂‘倫理實體’，是人際客觀關系與個人主觀精神的統一;在中國古代，就是宗法等級制度下客觀的人倫關系與作為人倫中角色的個人的主觀精神的統一。”[3]在新的經濟關系中，當代中國“倫理實體”則是一種體現了“人格獨立”“權利平等”的倫理實體，是在尊重倫理關系中的“個人權利”與“權利平等”的基礎之上達到“社會公正”和“社會和諧”。[4]按照朱貽庭的觀點，當代中國“倫理精神”的價值目標應是經由“自由、平等、公正、法制”達至的“人際平等”。值得注意的是，王家衛(wèi)在電影中透過對現實困境中個體抉擇的描摹，勾勒出的權利平等的香港和諧社會樣貌，就恰與當代中國“倫理精神”所倡導的“人際平等”不謀而合。

王家衛(wèi)電影基于自由倫理個體敘事所反映的社會存在意義和個體生命樣態(tài)，一方面，源于對香港復雜社會語境的再現，另一方面，則源于導演自身對“個人的生命感覺”的伸展。王家衛(wèi)將自身的倫理意識與生命態(tài)度融入到對各色人物的精神畫像中，其電影所呈現的哲學、美學思想與其“雙重被殖”的生命體驗和對世俗生活、人倫情感的敏銳洞察不無關聯。王家衛(wèi)對香港復雜社會語境中個體的生存樣態(tài)始終保持持續(xù)性螺旋式的關注，其電影的敘事主題大多圍繞普通民眾在微觀社會、家庭生活和心理結構中漂泊流散的狀態(tài)，以及各種狀態(tài)間聚散離合的關聯展開。

作為王家衛(wèi)自編自導的第一部影片，《旺角卡門》完全不同于同時期港產黑幫動作片的主流創(chuàng)作理念，既沒有以一當十的孤膽英雄，也沒有氣勢駭人的群毆場面。影片圍繞阿華和烏蠅青春叛逆的往事展開，講述了一段漂泊中都市青年渴望尋找身份認同與精神歸屬的故事。電影雖取材通俗，但另類的故事編排和抽象的鏡頭語言卻將人物間的江湖義氣與兒女柔情處理得既不落俗套，又充滿詩意。片中阿華與烏蠅之間的情誼雖與吳宇森《英雄本色》中“至死不渝”的兄弟情極為類似，但《旺角卡門》所要表達的主題內涵卻不再拘泥于傳統意義上的江湖情義。江湖道義當前的“原社會”想象雖然在片中仍占有較大比重，但敘事的情感基調已被顧影自憐的都市異化體驗所取代。

《旺角卡門》之后，王家衛(wèi)的第二部作品《阿飛正傳》以20世紀60年代初期的香港為背景，以一位迷茫、叛逆的都市青年的家庭社會狀況來再現60年代香港普通青年的生命樣態(tài)?！栋w正傳》不僅將青年男女無根無源的偶然邂逅與時空的不確定感描繪得絲絲入扣，還將身世飄零的旭仔比作一只永不停歇的“無腳鳥”?！盁o腳鳥”旭仔一生都在追尋生命的出處和個體的歸屬，這種漂泊中渴望歸屬的身份意識表達在王家衛(wèi)之后的多部作品中均有持續(xù)性呈現。

實際上，《旺角卡門》《阿飛正傳》等有關都市邊緣青年的影片，都跳脫了傳統“黑幫古惑仔電影”的窠臼，既不是古惑仔街頭持械斗毆的簡單故事，也不是小混混勵志成名的英雄傳說，而是竭力表現都市青年漂泊無根、失意彷徨的命運哀歌。王家衛(wèi)并未按江湖片類型化的傳統模式將此類人物歸置得黑白分明，而是取消了善惡二元價值觀的簡單沖突，通過有血有肉、有缺點的邊緣青年在現實中的頭破血流、彷徨無助來反映個體生命在大時代洪流中的迷茫、脆弱、無根性與宿命性。在王家衛(wèi)的電影中，角色的感性活動既充溢著個體生命體驗的典型敘事，又處處流露出生命探索的精神價值。自由選擇的意志貫穿了電影“作者”王家衛(wèi)創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)，也隱匿于其電影人物的個體生命之中。其實，無論是《旺角卡門》還是《阿飛正傳》，都揭示出時代洪荒下現代人自我孤立的某種虛無狀態(tài)，阿華和旭仔的結局或都可以解釋為某種在個體迷狂意志指引下的個體抉擇。

毫無疑問，在王家衛(wèi)的影像空間里，活躍著各個階層的男女。他們遠離大時代的紛擾之外，掙扎于情感困惑的焦慮之中，于看似普通的時間、地點透露出普通人日復一日平淡生活中微妙無聲的感受和人生心緒的變化。王家衛(wèi)的電影從來不是只關于一兩個人的故事，而是大千世界，蓋相類于此矣。警察、舞女、失婚男女等，這些復雜都市空間中流離失所的平凡人，構成了王家衛(wèi)電影現實的人物底色?！锻强ㄩT》中的小混混阿華境遇悲苦，《阿飛正傳》中的棄兒旭仔身世飄零，《重慶森林》《墮落天使》中的人物既有殺手又有毒販，《阿飛正傳》《2046》和《愛神·手》中的角色既有花間浪子也有紅塵舞女，即便是警察、作家、快餐店員這樣尋常的職業(yè)也被王家衛(wèi)賦予了不同尋常的個性特點。就連極次要的背景人物，如《重慶森林》中摩肩接踵的商人和游客、《花樣年華》中來往穿梭的搬家工人、《一代宗師》中金樓內的阿姑和拳師，盡管有時匆匆一瞥，有時處于虛焦狀態(tài)，卻依然傳遞出豐富多彩的生命姿態(tài)。

無論是《重慶森林》《藍莓之夜》中恣意灑脫的都市之愛，還是《花樣年華》《愛神·手》中優(yōu)雅克制的愛，在王家衛(wèi)荒誕陸離卻又充滿深情凝視的世界里，人人都有擁抱愛與自由的權利。在這些影片中，警察與毒販相愛，浪子回頭千金不換?！栋w正傳》中的浪子旭仔與警察超仔，《重慶森林》中的女毒販與警察223，《墮落天使》中失戀的天使與失語的囚犯，《2046》中孤苦的舞女與落寞的編輯，《藍莓之夜》中失婚的警官與失戀的少女，這些職業(yè)有異、身份有別的“小角色”雖在時代的洪流中浮沉掙扎，磕得鼻青臉腫、頭破血流，卻依然以摯誠之心相互尊重，平等互待。在王家衛(wèi)的電影中，人格獨立的個體摒棄了傳統的道德理則，最終呈現出人在現代都市生活中的否定性存在。這種都市現代性的理性原則重構了情感領域的完整性，為整個香港電影增加了真實的現代性經驗。

二、自由倫理的女性闡述

傳統的倫理學普遍關注性別本質論問題，強調男女兩性由生物學因素決定，具有不可改變的本質屬性。女性主義自由倫理則認為女性具有與男性同樣的理性思辨能力與選擇自由。女性主義自由倫理推崇理性，強調法律不分性別，男女機會均等。18世紀英國自由主義女性主義代表人物瑪麗·沃斯通克拉夫特就提出，女性與男性一樣擁有理性的能力、應接受與男性同等的理性教育、應享有與男性相同的就業(yè)權利且應與男性建立平等互助的兩性關系。沃斯通克拉夫特指出：“她的首要愿望應該是使自己值得敬重，而不是把她的一切幸福寄托在一個與她有著同樣缺點的人身上。”[5]此后，19世紀美國新英格蘭先驗論者瑪格麗特·福勒從存在主義哲學的觀點指出，盡管男女特質各異，但女性擁有與男性平等的法律地位和內在自由的權利。福勒認為女性的自我成長必須超越傳統家庭關系的束縛，女性的自我成長是為了實現自我的價值，而非作為母職的完善。[6]19世紀英國經濟學家約翰·穆勒則從自由競爭的觀點指出，應該開放更多機會給女性而非一開始就剝奪女性的競爭機會，因為自由競爭中的優(yōu)勝劣汰會自動淘汰能力不如男性的女性，而留下能力優(yōu)秀的女性為社會服務。[7]綜合沃斯通克拉夫特、福勒、穆勒三家之言，女性主義自由倫理思想大致可概括為：“自由、獨立”“理性”“走出家庭、走向社會”三個方面。

男尊女卑對應的是中國傳統倫理實體中的等級關系，在這種等級關系中男性是統治者與主導者，女性只能順從和依附男性。在大多數華語電影的傳統敘事中，女性常常被邊緣化，以性客體的身份存在，其功能大多重在服務于婚姻家庭和支持男性方面。然而，王家衛(wèi)在電影中卻淡化了男女性別的差異，并試圖用清新的觀點來克服傳統倫理對于女性性別的偏見。王家衛(wèi)在《重慶森林》《墮落天使》《2046》等多部電影中將風格各異的女性匹配以極富特色的個性職業(yè)——舞女、殺手、毒販等。這些女性大多乖僻孤另，妝扮夸張，舉止怪異，即便是《花樣年華》《藍莓之夜》《一代宗師》等影片中配以尋常職業(yè)的女性，在王家衛(wèi)的鏡頭前也表現出不同尋常的非凡個性和異于常人的精神面貌。這些女性恣意游走于王家衛(wèi)影像空間中的大街小巷，始終保持著特立獨行的張揚姿態(tài)，與傳統倫理實體中宜室宜家的女性形象大相徑庭。女性角色在王家衛(wèi)電影中被賦予了與男性同樣的獨立人格與平等權利，她們具有獨立的價值判斷和自我決策能力。在王家衛(wèi)所刻畫的一眾女性人物中，女性“第二性”的特征得到消解，成為與男性平等的現代社會復雜生活樣態(tài)的載體。女性主義自由倫理思想在王家衛(wèi)電影中不乏精神契合的具體案例。

（一）“自由、獨立”：阿菲

《重慶森林》中王菲飾演的快餐店員不再是經典愛情電影中被動接受的傳統女性，而是王家衛(wèi)鏡前主動出擊的現代女性。大多數女性在暗戀一個人的時候，往往小心翼翼，患得患失。但阿菲不一樣，她完全脫離了傳統女性被動、溫和、隱忍的刻板印象，蛻變成具有獨立意識和自我決策能力的現代女性。阿菲隨性隨心，率性不羈，她錯亂而深情地觀察警察663的一舉一動，趁663不在家時偷偷潛進他家，固執(zhí)地按照個人的喜好來安排663的日常起居。片中阿菲私闖民宅的行為非但沒有招來負面的影響，反而被塑造得靈動嬌俏，充滿不動聲色的荒誕張力。隨著時間的推移，阿菲潛移默化、悄無聲息地影響和改變著警察663的日常情緒和行為習慣。在一切任性而略帶神經質的行為動作中，阿菲反客為主地成為“觀察”的主導，她的闖入、消失與回歸都被王家衛(wèi)賦予了“自由、獨立”的人格特征。

阿菲的愛情表白看似漫不經心，沒頭沒腦，實則充滿現代女性大膽追愛但又有勇有謀的狡黠智慧。阿菲的愛不是貪婪的占有，更不是卑微的自我犧牲，而是細心地體察，用心地經營與耐心地守候。在暗戀的意圖被663撞破后，她非但沒有閃躲，反而展現出一種守得云開的豁然。影片結尾，阿菲并沒有如約出現在“加州酒吧”，而是留下一張寫在面巾紙上的登機牌，只身去了美國加州。阿菲實際上是去過“加州酒吧”的，只是預先到達，又提前離開。一年之后，按照手寫登機牌上約定的日期，她重新回到了“午夜特快”。①當身著空姐制服的阿菲重新出現在663的面前時，失落與獲取的歷史意識再次隱現。阿菲的可貴之處在于既會為愛出擊，又能保持清醒的自我，在愛他人的同時還能做到不在愛情中迷失自我。她通過積極謀劃主導著生活的抉擇與愛情的走向，從離開到回歸無一不充滿著“我的愛情我做主”的自由意志。

（二）“理性”：蘇麗珍

在中國傳統倫理觀念中，女性多為寬廣仁愛，溫良賢淑的化身，在面對伴侶不忠時大多采取被動消極的態(tài)度面對。如閨怨題材電影《胭脂扣》《花魁杜十娘》等，被辜負的女性最終都為愛犧牲。然而，《花樣年華》中的蘇麗珍卻知行知止，深淺有度。蘇麗珍與鄰居周慕云的相識，均源于伴侶雙雙出軌的同病相憐。但在得知丈夫出軌后，她非但沒有意志消沉，自怨自艾，反而一邊不哭不鬧地繼續(xù)維持日常生活的體面，一邊不動聲色地暗地調查丈夫出軌的緣由。蘇麗珍是個去面攤買面也穿著得體的上海女人，頭發(fā)和妝容總是一絲不茍，舉止言行更是優(yōu)雅端莊，分寸十足。她既能與房東太太及鄰居們相處和睦，又能斡旋好老板太太與情人的關系。她與周慕云一同乘車，卻堅持分段下車，亦拒絕與他共用一把傘。正如蘇麗珍自己反復說的，“我們不會和他們一樣的”，她既承認了對周慕云的感情，同時又否定了這段關系長期存在的可能。于是，當周慕云問她如果有多一張船票，會不會跟他一起走時，她用沉默替代了言語。

影片中，蘇麗珍并沒有像大眾期待的那樣跟周慕云一走了之，而是在一年后毫無征兆地出現在周慕云新加坡的住所。片段結尾，蘇麗珍拿走了被周慕云藏起的拖鞋，卻刻意留下帶有自己唇印的煙蒂。顯然，當時她已完成了自我情緒的梳理，不慌不忙的肢體語言傳遞出理性平和的意味。三年后，當她獨自帶著兒子搬回房東孫太太的住所時，佇立窗前，濕紅的眼眶難掩眷戀。很顯然，在這段同病相憐而后日久生情的禁忌之戀中，蘇麗珍痛苦過，糾結過，但在情感與理智的對峙中她最終選擇了回歸理性。她自始至終恪守著“我們不會像他們一樣”的誓言，這是她一切選擇的“理性”前提。

（三）“走出家庭、走向社會”：宮二

《一代宗師》中的宮二，從小集萬千寵愛于一身，家學深厚，武功了得，往來自由任性。宮二恰巧在訂婚時遭遇父親遇害，族中長輩紛紛退縮，勸她不問恩仇。宮二第一次找馬三尋仇時，馬三說：“你是許了親的人，沒資格?！瘪R三的意思很明確，宮二身為定了親的女子，除非奉道，否則就不是宮家的人，不能為父報仇。按照中國傳統家庭倫理的禮法秩序，如果宮二身為男兒，其為父復仇的舉動在禮法道義上就顯得天經地義，不僅無須奉道，反而還可能得到族中叔伯輩的支持?？蓪m二偏偏是個女子，出嫁從夫，定了親的女子就算不得娘家人。宮二雖是女兒身，卻執(zhí)意要做那個天意，該辦的事天打雷劈也要辦。為了報父仇，宮二退了婚，奉了道，一輩子不婚嫁、不傳藝、不留后。影片中馬三在被宮二擊敗后說：“宮家的東西我還了?！睂m二卻道：“話說清楚了，不是你還的，是我自己拿回來的?！?/p>

1950年葉問和宮二在香港重遇，彼時宮二已經奉道，棄武從醫(yī)，開了醫(yī)寓。她對葉問說：“葉先生，武藝再高，高不過天，資質再厚，厚不過地。人生無常，沒有什么可惜的?！备赋鸬脠蟮乃惨巡粡彤斈甑牧鑵?，言語中多了份出世的淡然。大南茶室重逢時葉問規(guī)勸宮二：“可惜，就差個轉身。”宮二卻答：“我的戲，不管人家喝不喝彩，也只能這樣下去了。”其實，以宮二的天資心力，若非為報父仇奉道，繼續(xù)鉆于武學，開堂授業(yè)的話完全可能成為同葉問一般的武學宗師。宮二在與葉問道別的時候說：“六十四手，我已經忘了。我在最好的時候碰到你，是我的運氣。可惜我沒時間了。想想，說人生無悔，都是賭氣的話。人生若無悔，那該多無趣。葉先生，說句真心話，我心里有過你……喜歡人不犯法，可我也只能到喜歡為止了。”葉底藏花一度，夢里踏雪幾回，宮二一生要強，不管他人是否喝彩，她的人生都要按自己的意志走下去——“我選擇了留在屬于我的年月，那是我最開心的日子”。宮二一生活得明明白白，為報父仇，她選擇勇敢地從家庭走出去，走向社會。此處，王家衛(wèi)想要透過宮二傳達的或許就是超脫家庭生活之外，比時代坎坷更加遼闊、豐富了女性的自我抉擇。

結語

在多部影片中，王家衛(wèi)用頗具上海時空特質的香港故事，勾勒出離散流動中香港民眾社會認同與自我認知的微妙變遷。其電影看似呈現和建構了一種個體生命無根、漂泊、焦慮、迷惘、尷尬的意識形態(tài)，實則傳遞出某種定向漂泊中渴望歸屬的身份意識表達。為應對彼時香港社會多元意識形態(tài)并存的復雜語境，王家衛(wèi)電影從一開始就傾向于以個體進退的立場觀照社會，以家庭社會的狀況喻示國族。從某種意義而言，王家衛(wèi)電影對“人際平等”的香港社會的想象性構建不僅充滿著自由意志的個體表達和反思批判精神，也契合了當代中國“倫理精神”所倡導的“社會公正”“社會和諧”的價值目標。王家衛(wèi)透過職業(yè)不同，身份各異的女性形象傳遞出的有關人際平等的價值思考，使女性的傳統身份從男權社會的統治中解放和分離出來，呈現出一種現代社會條件下新的“倫理秩序”樣態(tài)。女性在王家衛(wèi)電影中被賦予了與男性同樣的獨立人格與平等權利，成為與男性平等的現代社會復雜生活樣態(tài)的載體。在對西方思潮的適度接納和對中華文化的深情回望中，王家衛(wèi)以其獨特的方式建立起一種不無理想主義色彩的國族認同。進一步深入挖掘和分析王家衛(wèi)影像作品的倫理意識與美學價值，無疑會為香港電影的中國化發(fā)展和影像美學構建提供更加開闊的論說素材。

【作者簡介】? 秦 昕，女，重慶九龍坡人，重慶工商大學藝術學院講師，美學博士，主要從事電影美學、電影倫理研究。

【基金項目】? 本文系重慶市社會科學規(guī)劃項目“家國同構視閾下香港電影敘事倫理研究（1949-2020）”（編號：2020BS75）、重慶市教委人文社科研究項目“香港身份認同的影視媒介話語建構研究”（編號：21SKGH179）的研究成果。

參考文獻：

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[6]Fuller，Margaret.Women in the Nineteenth Century[M].New York：W.W.Norton& Company，Inc.1998.

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