從攜帶著歷史傳統(tǒng)與革命記憶的《突破烏江》（李昂，1961）、《蔓蘿花》（范萊、趙煥章，1961）和《山寨火種》（劉忠明，1978），到21世紀(jì)《青紅》（王小帥，2005）、《尋槍》（陸川，2002）和《人山人?！罚ú躺芯?，2011），貴州始終因其獨(dú)特的地理空間位置與民族文化特性成為中國(guó)民族電影創(chuàng)作的“重鎮(zhèn)”。2018年，曾憑借《路邊野餐》（畢贛，2016）驚艷影壇的貴州導(dǎo)演畢贛再次以《地球最后的夜晚》（畢贛，2018）入圍了當(dāng)年臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，而另一位貴州導(dǎo)演饒曉志以小成本喜劇片《無(wú)名之輩》（饒曉志，2018）在第十屆澳門國(guó)際電影節(jié)上獲得了包括最佳影片在內(nèi)的多項(xiàng)大獎(jiǎng)，貴州籍演員章宇、曾美慧孜等也紛紛在華語(yǔ)電影最具權(quán)威性的殿堂上開始集體亮相，很多媒體都將2018年稱為國(guó)產(chǎn)電影的“貴州年”。在中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新階段后，貴州電影與貴州文化在中國(guó)電影重新出發(fā)之際一再驚艷影壇的背后，究竟蘊(yùn)含著哪些因素、發(fā)生了何種變化？華語(yǔ)電影中貴州電影如何凸顯貴州地域空間與文化特色？這些問(wèn)題無(wú)不在提醒著我們?nèi)ヌ接戇@一現(xiàn)象發(fā)生的內(nèi)在路徑與帶給中國(guó)電影的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的必要性。

一、新時(shí)代貴州電影類型與地方特色

在林林總總的華語(yǔ)電影中，與中國(guó)主流社會(huì)景觀相比而言，貴州電影或電影貴州顯然具有截然不同的獨(dú)特性。無(wú)論是《路邊野餐》《地球最后的夜晚》中亞熱帶氣候帶來(lái)的暖濕而濃綠的鄉(xiāng)野，還是《無(wú)名之輩》、《四個(gè)春天》（陸慶屹，2019）中有別于北方或東南地區(qū)潑辣直爽而親切自然的小城市生活方式，貴州都作為交織著少數(shù)民族與異域風(fēng)情的西南邊地帶給華語(yǔ)電影一片文化多樣性的差異空間。

21世紀(jì)以來(lái)，貴州電影或電影貴州發(fā)展總體上遵循三種敘事基調(diào)或類型模式。首先是依托暖濕多山的地理環(huán)境與敘事空間而創(chuàng)作的，在緩慢的節(jié)奏中以山雨、綠皮火車、鄉(xiāng)民生活制造曖昧氣氛的文藝片，這一類型的影片將貴州的自然地理環(huán)境和氣候特征在主人公情感和技藝的延宕中轉(zhuǎn)換為帶有詩(shī)意與抒情特質(zhì)的情感空間，在對(duì)潮濕氤氳情感氛圍的繁復(fù)渲染中突出主人公內(nèi)在心理的懷舊情調(diào)與感傷情緒?！堵愤呉安汀分械男虧M釋放人員陳升懷著對(duì)去世妻子的懷念、同事的囑托乘綠皮火車尋找侄子，他在途中帶著疲憊與失落下車，來(lái)到了現(xiàn)實(shí)與記憶交錯(cuò)、過(guò)去與將來(lái)并存的西南小城蕩麥，在這里見到了長(zhǎng)大成人的侄子衛(wèi)衛(wèi)、尚在人世的妻子，還有年輕時(shí)的同事，親歷或見證了自己與妻子、衛(wèi)衛(wèi)和洋洋、同事與老情人三段感情的錯(cuò)過(guò);“蕩麥”這一以貴州附近小鎮(zhèn)為底景虛構(gòu)的夢(mèng)幻小鎮(zhèn)在《地球最后的夜晚》中再度出現(xiàn)，調(diào)查好友被殺的羅纮武遇到了美麗而神秘的女人萬(wàn)綺雯并與她相愛，在被萬(wàn)綺雯出賣后，羅纮武帶著信念與夢(mèng)魘交織的欲念，在一座廢棄的電影院中看到了一場(chǎng)以自身經(jīng)歷寫作的夢(mèng)幻戲劇。在這兩部電影中，貴州陰沉的氣候與植被茂密的山地參與了舒緩憂郁基調(diào)的營(yíng)造，與主人公記憶與情感的結(jié)合在恍惚間產(chǎn)生出夢(mèng)幻般的詩(shī)意情境。

其次是不帶過(guò)多個(gè)人情感經(jīng)驗(yàn)，以較為理性和客觀的視角描述貴州少數(shù)民族集體生活的影片。《滾拉拉的槍》（寧敬武，1999）關(guān)注中國(guó)苗族一個(gè)允許帶槍的部落，展示了男孩滾拉拉為了得到象征成人的獵槍尋找父親與成長(zhǎng)的歷程;《鳥巢》（寧敬武，2008）講述貴州農(nóng)村的少年響馬的父親在北京修建奧運(yùn)會(huì)的“鳥巢”，相熟的玩伴們卻無(wú)人相信，響馬為了到北京看“鳥巢”與父親做出了竹筒杯，讓寨里的大人們刮目相看;《云上太陽(yáng)》（丑丑，2012）則以法國(guó)女畫家波琳的視角展現(xiàn)美麗的貴州苗族聚落丹寨，帶著心靈創(chuàng)傷的波琳在善良淳樸的苗族鄉(xiāng)民幫助下，獲得了靈魂和生命的拯救。這些影片以少數(shù)民族地區(qū)的秀麗風(fēng)光、平靜自然的生活和善良淳樸的少數(shù)民族形象，表達(dá)了少數(shù)民族樂觀、善良的品質(zhì)和樸素的生活美學(xué)。貴州的少數(shù)民族題材電影在這些電影中由表現(xiàn)少數(shù)族裔生活的“奇觀性”轉(zhuǎn)向開放視角下純粹質(zhì)樸的精神靈魂表達(dá)，是貴州電影與貴州文化呈現(xiàn)的重要組成部分，也是向中國(guó)和世界展現(xiàn)貴州少數(shù)民族文化風(fēng)情的一個(gè)重要窗口。

最后是在平和從容的視角下，以紀(jì)錄片或現(xiàn)實(shí)主義故事片的姿態(tài)講述貴州普通百姓日常生活的影片，其中較為突出的代表影片是饒曉志導(dǎo)演的《無(wú)名之輩》。在民族流行歌手堯十三的貴州方言歌曲《瞎子》的啟發(fā)下，饒曉志創(chuàng)作了這個(gè)發(fā)生在貴州附近一個(gè)山水環(huán)繞的小城中的故事，戲劇性較強(qiáng)、故事矛盾突出，結(jié)構(gòu)上充滿起承轉(zhuǎn)合。電影圍繞一樁離奇的劫案展開，兩個(gè)心懷夢(mèng)想?yún)s誤入歧途的劫匪在打劫失敗后躲進(jìn)殘疾女孩的家中，殘疾女孩的哥哥原為警察，卻因酒駕導(dǎo)致失業(yè)、妹妹殘疾與家庭破裂，與女兒依依的關(guān)系日趨緊張?！稛o(wú)名之輩》雖然集結(jié)了搶劫、綁架、逃亡、抓捕等動(dòng)作電影的要素，但其要旨在于將鏡頭對(duì)準(zhǔn)被社會(huì)遺忘的“無(wú)名之輩”。以劫匪之一的眼鏡為例，他一口流利直爽的貴州方言，號(hào)稱殺人如麻卻在酒精消毒時(shí)疼得全身抽搐，了解殘疾女孩的內(nèi)心后主動(dòng)幫她吹干頭發(fā)，充滿市井小人物的狡猾與溫情氣息。

在《無(wú)名之輩》中，貴州方言是地域性特征最重要的符號(hào)之一，不同人物的方言發(fā)音與節(jié)奏都各具特色，潑辣的殘疾少女、勤懇的中年保安與色厲內(nèi)荏的劫匪，都因一口抑揚(yáng)頓挫的貴州方言而各具個(gè)性化與風(fēng)格。另一部采用紀(jì)實(shí)手法創(chuàng)作，基本沒有戲劇性故事架構(gòu)的影片《四個(gè)春天》則講述了中學(xué)退休老師陸運(yùn)坤與家庭婦女李桂賢兩位老人的退休生活，他們每年春天等待燕子歸巢，看大燕子喂食小燕子;平日在家中一起研究音樂、書畫、詩(shī)詞歌賦，連電腦剪輯也信手拈來(lái)，展示出貴州百姓從容和緩卻妙趣橫生的日常生活特色。影片中出現(xiàn)最多的場(chǎng)景是，老夫妻在貴州風(fēng)景一覽無(wú)余的露臺(tái)上準(zhǔn)備當(dāng)?shù)氐奶厣巢模贊M心歡喜地一起做飯用餐，貴州原始古樸優(yōu)美的地域風(fēng)光和樸實(shí)無(wú)華的生活方式引導(dǎo)著快節(jié)奏都市生活中的觀眾反觀自己的生存狀態(tài)，尋找簡(jiǎn)樸生活的真諦和況味。

二、貴州地域空間與文化形象的塑造

電影是一種時(shí)間與空間相互依存的綜合藝術(shù)，喬托·卡努杜在《第七藝術(shù)宣言》中將電影定位為一種獨(dú)立于其他藝術(shù)種類（音樂、詩(shī)歌、舞蹈、建筑、繪畫、雕塑）的新興藝術(shù)的時(shí)候，便認(rèn)為電影是由電影之前的“三種時(shí)間藝術(shù)和三種空間藝術(shù)”共同組成的“時(shí)空綜合藝術(shù)”[1]。馬塞爾·馬爾丹則在論述電影空間的性質(zhì)和功能時(shí)提出，電影作為一門空間藝術(shù)不僅“相當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義地重新創(chuàng)造真實(shí)的具體空間”，電影中的空間不僅是“生動(dòng)的、形象的、立體的，它像真實(shí)的空間一樣具有一種延續(xù)時(shí)間”，還可以在視聽語(yǔ)言的美學(xué)方面“創(chuàng)造一種絕對(duì)獨(dú)有的美學(xué)空間”[2]。這說(shuō)明電影不僅可以創(chuàng)造出獨(dú)特而真實(shí)的藝術(shù)時(shí)空，而且這時(shí)空還源于物理意義上的現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)空間，同時(shí)又超越單純的現(xiàn)實(shí)，在作為故事發(fā)生的具體環(huán)境與背景中承載或蘊(yùn)含了包括敘事中心但又不限于敘事中心的種種獨(dú)特韻味，也承載了創(chuàng)作者與觀眾們的主觀思想、感情及欲望。與貴州相關(guān)的電影的空間生產(chǎn)中，貴州的地域空間不僅具有獨(dú)特的文化形象性，更作為人物、故事等諸要素接連上演的舞臺(tái)展現(xiàn)著貴州作為文化形象的整體。潮濕的氣候、高低起伏的山地、迷蒙的山雨與霧氣、鄉(xiāng)村中隱忍卻暴烈的鄉(xiāng)民性格以及小城鎮(zhèn)中緩慢的生活節(jié)奏都承載著中國(guó)電影人對(duì)貴州的記憶，使之成為今日中國(guó)電影中重要的文化生產(chǎn)空間。

以兩部取景于貴州的電影《人山人?！罚ú躺芯?，2011）和《致我們終將逝去的青春》（趙薇，2013）為例，這兩部電影雖然沒有來(lái)自貴州的主創(chuàng)人員，敘事也并非完全講述在貴州發(fā)生的故事，然而卻從故事的發(fā)生、情節(jié)的展開到人物的塑造都離不開貴州這一重要的空間背景?！度松饺撕！分v述摩的司機(jī)鐵老大為了為被搶劫犯殺死的弟弟報(bào)仇，從南到北展開了一場(chǎng)千里追兇，卻最終在無(wú)數(shù)的沉默和妥協(xié)下無(wú)奈地以死向現(xiàn)實(shí)發(fā)起最后的反抗。貴州是鐵老大的家鄉(xiāng)與帶著希望的出發(fā)之地，但與溫暖濕潤(rùn)的凱里不同，鐵老大的故鄉(xiāng)與故事原型發(fā)生的六盤水山區(qū)的吊水巖口位于荒涼干燥的貴州內(nèi)陸山區(qū)。由于地處偏遠(yuǎn)，這里的鄉(xiāng)民們養(yǎng)成了隱忍沉默的性格，而摩托成為吊水巖口的村民唯一的交通工具。導(dǎo)演利用鐵老大開著摩托行駛在黃沙地上的場(chǎng)景構(gòu)造了相對(duì)松弛自由的情緒段落。影片的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格摒棄了闡述劇情發(fā)展的畫外音，音樂的使用也備受限制，只有在少數(shù)幾個(gè)空鏡頭中出現(xiàn)起到鏈接作用的背景音樂;許多場(chǎng)景中鏡頭甚至不會(huì)去跟進(jìn)故事，而演員的表演也刻意擯棄了情緒化的表演方式，甚至很少用臺(tái)詞解釋自己的行為動(dòng)機(jī)——這些都讓貴州吊水巖的地理風(fēng)貌與人物形象呈現(xiàn)出一種紀(jì)錄片般粗糲不工的質(zhì)感。在空間生產(chǎn)的影像風(fēng)格化層面上，全景或遠(yuǎn)景鏡頭中，大景深鏡頭近焦處的男主角沉默地在漫天黃沙中吸煙或獨(dú)自騎行，而遠(yuǎn)焦處是一望無(wú)際的黃土地和連綿不絕的荒山。蔡尚君導(dǎo)演紀(jì)實(shí)鏡頭下的荒漠空間呈現(xiàn)中，紀(jì)實(shí)風(fēng)格美學(xué)成為一個(gè)重要標(biāo)識(shí)，也成為其電影風(fēng)格的最重要的表征之一。長(zhǎng)鏡頭跟拍摩托車的運(yùn)動(dòng)所達(dá)成的時(shí)空統(tǒng)一完整和運(yùn)動(dòng)性，在空間生產(chǎn)的意義上較好地表現(xiàn)了吊水巖地區(qū)蒼涼大氣的情境，繼而在其中滲透了不同階層社會(huì)空間的復(fù)雜性。

另一部主打青春校園戀愛與懷舊主題的《致我們終將逝去的青春》雖然同樣輾轉(zhuǎn)全國(guó)各地拍攝，但其中在貴州安順拍攝的戲份與整部影片青春時(shí)尚的風(fēng)格相比迥然不同，未經(jīng)開發(fā)的安順市以自然優(yōu)美的環(huán)境與淳樸善良的人文環(huán)境，成為在都市生活中屢遭挫折的青年男女們的精神原鄉(xiāng)。在故鄉(xiāng)安順，18歲的少女鄭微在情竇初開時(shí)對(duì)青梅竹馬的林靜暗生情愫，如愿以償?shù)乜忌狭朱o就讀的學(xué)校時(shí)，林靜卻意外出國(guó)留學(xué);在好友車禍與多次有緣無(wú)份的戀愛后，鄭微感到命運(yùn)無(wú)常，再次回到老家貴州安順，在這里和林靜再次相遇并決定和他結(jié)婚。鄭微與林靜戀愛故事的拍攝地遍及了安順儒林路、火車站、關(guān)嶺壩凌河大橋、黃果樹景區(qū)、石頭寨等多個(gè)貴州著名地標(biāo)和景點(diǎn)，這些物理空間上的自然人文景觀與生存環(huán)境既可以理解為貴州地域文化的具體符號(hào)，但在電影的敘事中卻轉(zhuǎn)化為拍攝完成的銀幕上的想象性空間，“具有一種繪畫一樣的美學(xué)現(xiàn)實(shí)，它通過(guò)分鏡頭和蒙太奇而像時(shí)間一樣，被綜合和提煉了。電影空間的這種‘真實(shí)性’說(shuō)明我們何以能如此輕易地進(jìn)入戲劇空間并參與劇情”[3]，從而完成影片從拍攝制作到被觀眾理解的、空間生產(chǎn)與文化呈現(xiàn)的全過(guò)程。鄭微與林靜的戀愛之所以發(fā)生在貴州并只能在這里發(fā)生，是因?yàn)橘F州代表著創(chuàng)作者極力開掘的理想精神空間，是都市男女在卸下生活重?fù)?dān)之后得以短暫休憩的原鄉(xiāng)情境。漫山遍野的樹木，親切的西南方言與安順人、原始自然的密林……這些源于精神休憩處與精神原鄉(xiāng)的文化空間的營(yíng)造，既表現(xiàn)了男女主角家鄉(xiāng)的地理空間，更表現(xiàn)了創(chuàng)作主體的情感歸屬與價(jià)值取向。

三、繼往開來(lái)構(gòu)建貴州電影新風(fēng)貌

2017年10月，在中國(guó)共產(chǎn)黨第十九次全國(guó)代表大會(huì)上，習(xí)近平總書記在題為《決勝全面建成小康社會(huì) 奪取新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義偉大勝利》的報(bào)告中提出了中國(guó)發(fā)展新的歷史方位，指出“中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入了新時(shí)代”。2018年，中國(guó)電影“貴州年”現(xiàn)象的出現(xiàn)，既得益于新時(shí)代的文化政策，同時(shí)也是貴州文化長(zhǎng)期累積，厚積薄發(fā)的成果。

新時(shí)代的貴州地域文化風(fēng)貌，源自于當(dāng)?shù)囟嘣獋鹘y(tǒng)文化與多種地理環(huán)境的傳承滋養(yǎng)，熔鑄于紅色革命文化的熏陶錘煉，鑄就于貴州作為三線城市與國(guó)家資源后備的歷史沉淀。除卻“八山一水一分田”的高原山地地貌與“一山分四季，十里不同天”的氣候環(huán)境以外，地理上偏居西南一隅，不便的交通與落后的發(fā)展水平也為貴州帶來(lái)了獨(dú)特的方言、民歌。除了地理因素，貴州的人文因素也很獨(dú)特：貴州是紅色革命傳統(tǒng)重要的發(fā)源地，紅軍長(zhǎng)征、土地革命等歷史使得貴州省在建國(guó)以來(lái)一直是我國(guó)紅色題材影視劇創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，也為貴州留下了堅(jiān)定信念、獨(dú)立自主的精神，這些“紅色記憶”成為熔鑄新時(shí)代貴州精神文明的歷史資源;多個(gè)少數(shù)民族長(zhǎng)期居住在貴州，也時(shí)常引發(fā)當(dāng)?shù)仉娪肮I(yè)在陌生化的邊緣視角下少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作;除此之外，作為社會(huì)主義中國(guó)曾經(jīng)的國(guó)家戰(zhàn)備和支援建設(shè)引發(fā)的“移民潮”而帶來(lái)的歷史印記甚至創(chuàng)傷，也在王小帥等“移民”導(dǎo)演的創(chuàng)作下成為了貴州電影空間生產(chǎn)的某種傳統(tǒng);貴州溫暖潮濕的氣候、方言、少數(shù)民族、小鎮(zhèn)風(fēng)情等元素在日漸增多的文藝片中也組構(gòu)成了一個(gè)神秘多彩的貴州影像空間世界，成為我國(guó)藝術(shù)片導(dǎo)演取之不盡、用之不竭的文化空間和精神情感資源。貴州大地上凝結(jié)沉淀的多個(gè)民族數(shù)千年來(lái)的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，在中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入了新時(shí)代后最終凝練為大量體現(xiàn)地域風(fēng)貌、人文精神與時(shí)代氣息的優(yōu)秀作品，引領(lǐng)貴州電影與電影中貴州地域文化走向新的輝煌。

黨的十八大以來(lái)，在以習(xí)近平總書記為核心的黨中央和貴州省委省政府的關(guān)心關(guān)懷下，貴州電影業(yè)上下振奮精神，團(tuán)結(jié)一致，利用自身優(yōu)勢(shì)資源實(shí)現(xiàn)了貴州電影后發(fā)趕超、快速發(fā)展;中國(guó)電影創(chuàng)作者也再次將目光投向這篇古老而神秘、山地與城市交錯(cuò)、歷史與現(xiàn)實(shí)交雜、革命歷史與現(xiàn)代建設(shè)經(jīng)驗(yàn)混雜的土地。在新時(shí)代，越來(lái)越多的電影或在貴州取景，或把將貴州設(shè)置為故事發(fā)生的地理空間，更多貴州籍電影人也意圖將真實(shí)感人的貴州生活帶到觀眾眼前。大銀幕上親切自然的貴州伴隨著畢贛、饒曉志、章宇、寧?kù)o等貴州電影人的出色表現(xiàn)，在中國(guó)文化地理地圖中浮出文化積層，以或優(yōu)美或壯麗的自然風(fēng)光吸引無(wú)數(shù)觀眾。毋須諱言，貴州電影與電影貴州還存在許多問(wèn)題，例如畢贛的《地球最后的夜晚》雖然取得了票房預(yù)售的奇跡，卻在過(guò)度的營(yíng)銷宣傳下引發(fā)了激烈爭(zhēng)議;一些以少數(shù)民族生活為拍攝對(duì)象的影片在貴州多民族的異域奇觀性下，或刻意強(qiáng)調(diào)其在落后經(jīng)濟(jì)下的陌生化特征，或一味以邊緣化視角看待其原始民族風(fēng)情，脫離了少數(shù)民族的現(xiàn)實(shí)生活，但相對(duì)于日漸與全國(guó)乃至全球先進(jìn)電影工業(yè)并軌而行的貴州電影而言，獨(dú)特的文化風(fēng)貌與豐富的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)必將成為其突破文化偏見桎梏的有利條件。

電影文化空間的構(gòu)筑并不是單純由導(dǎo)演或演員完成的，作為工業(yè)化生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)，電影的拍攝有國(guó)內(nèi)與跨國(guó)資本的介入，電影的生產(chǎn)者包括了從出品人、制片人、策劃、監(jiān)制到編劇、導(dǎo)演、演員、攝制組、宣發(fā)營(yíng)銷、后產(chǎn)品開發(fā)人員的龐大的隊(duì)伍，是資本的生產(chǎn)與再生產(chǎn);在集體創(chuàng)作的語(yǔ)境中，電影文化更與整個(gè)社會(huì)性與時(shí)代邏輯有關(guān)，新時(shí)代貴州電影文化的構(gòu)筑與社會(huì)上決戰(zhàn)脫貧攻堅(jiān)、決勝同步小康的重要階段同步，電影創(chuàng)作也更要深刻把握新時(shí)代貴州精神帶來(lái)的文化優(yōu)勢(shì)和精神動(dòng)力。貴州省委宣傳部與旅游局與當(dāng)?shù)孛駹I(yíng)電影公司合力打造的《侗族大歌》（丑丑，2014）中，三位性格各異的侗族青年阿蓮、那福與千樹以歌結(jié)緣，在60載風(fēng)雨中攜手相伴，貴州秀美的自然環(huán)境伴隨著特定的地域文化，詮釋了貴州少數(shù)民族群眾熱烈而深刻的情感。這部影片也在第22屆加拿大維多利亞國(guó)際電影節(jié)、第49屆美國(guó)休斯敦國(guó)際電影節(jié)等影展上榮獲了國(guó)內(nèi)外重大獎(jiǎng)項(xiàng)，這也是貴州省在增強(qiáng)文化自信的過(guò)程中積極參與世界文化交流，推動(dòng)構(gòu)筑新時(shí)代貴州電影文化的良好回饋。

結(jié)語(yǔ)

盡管貴州擁有得天獨(dú)厚的自然優(yōu)勢(shì)與人文資源，但在電影創(chuàng)作中探索如何呈現(xiàn)貴州的時(shí)代風(fēng)貌，以及如何利用多層次文化優(yōu)勢(shì)，構(gòu)建具有地域特色的文化空間等方面，新時(shí)代的貴州電影人們還有很長(zhǎng)的路要走。當(dāng)下，中國(guó)電影創(chuàng)作者應(yīng)該增強(qiáng)文化自信，將豐富多元的地理歷史文化資源轉(zhuǎn)化為市場(chǎng)化生產(chǎn)力，為新時(shí)代貴州文化發(fā)展交流賦予強(qiáng)大的精神動(dòng)能。

【作者簡(jiǎn)介】 陳為兵，男，山東五蓮人，貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)院教授，博士，主要從事地域文學(xué)與文化研究。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]亨利·阿杰爾.電影美學(xué)概論[M].徐崇業(yè)，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1994：4.

[2][法]馬塞爾·馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].何振淦，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1992：183.

[3]包亞明.現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)[M].上海：上海教育出版社，2003：47.