許翔

實驗動畫可以說是成人動畫，也可以說是美術館動畫，是架上繪畫延伸的視覺實驗，是藝術家表達觀念情感的一種形式，也是商業(yè)動畫的原動力與“胚胎”。實驗動畫中數字媒體技術、電影特性以及當代繪畫造型為實驗動畫主體提供了豐富的藝術內涵與表達方式，為動畫創(chuàng)作開掘了新的觀念、思想與藝術活力，使藝術家個體風格創(chuàng)作語境發(fā)揮到極致。實驗動畫創(chuàng)作者的社會價值觀與審美語境決定了其敘事、圖式、造型、材料等藝術語言，實驗的徹底與否直接決定實驗動畫在電影藝術、數字媒體藝術、當代藝術統(tǒng)合邊緣探索的深度與廣度。

一、實驗動畫的新語境

追溯歷史，最具代表性的實驗動畫藝術家是在加拿大電影局工作的諾曼·麥克拉倫，他一生中獲得了174個國際大獎，拍攝了60部左右的實驗動畫短片，是名副其實享譽全球的動畫大師，其不斷實驗與創(chuàng)新動畫的風格、視覺元素、制作材料、拍攝技巧等方面內容，在實驗動畫的藝術、觀念、技術等方面具有典型性，他在1952年創(chuàng)作的一部定格真人動畫作品《鄰居》，一舉拿下當年奧斯卡最佳紀錄片獎。該作品采用實景真人定格拍攝，以相當簡潔的敘事表述了兩位鄰居為路邊一朵小野花的歸屬問題而大打出手，由原本和諧相處到最后兩敗俱傷的故事情節(jié)。故事內容基于二戰(zhàn)之后的歷史語境，情節(jié)有明顯的反戰(zhàn)意味，如此先鋒之作在當時無人能明確影片類型，但從中可窺視出實驗動畫的基本語境特點。一般而言，實驗動畫由藝術家個體或以藝術家個體為主導的少數人團隊制作完成。在動畫表達方面，帶有強烈的個人感情色彩，擺脫多數固有的傳統(tǒng)動畫運動規(guī)律，體現出作者深邃的自我哲思，內容相對晦澀，手法偏重于去敘事化。在動畫技術手段方面，非常超前，偏愛獨特的新技術與新材料語言，對新技術手段秉持隨機隨性的態(tài)度，其作品具有強烈的偶發(fā)性及隨意性，在最終呈現及展映作品時，往往結合裝置及各種多媒體材料。以上特征給實驗動畫的范式、界定、歸納總結帶來一定困境，使實驗動畫理論的跨界研究成為必然。

實驗動畫的跨界性實驗成為當下新語境。實驗動畫在電影藝術、數字媒體藝術、當代藝術的范疇里沒有排外性，進行著多維的融合嘗試。在電影藝術方面，諸多導演運用動畫的藝術形式，呈現出跨媒介的多樣性和獨特性，為電影藝術提供了虛擬與現實屏幕間的切換平臺與空間觀看方式;在數字媒體藝術方面，動畫的技術革命令人驚嘆，為個體藝術家或藝術團隊的視覺實驗構思與創(chuàng)作提供了數字化新場域;在當代藝術展覽方面，實驗動畫藝術表達的視覺唯一性是許多架上藝術家在創(chuàng)作中探索的新方向，作品中對觀念、材料、技術、語言等方面融合運用的思維、技術、形式都有其獨創(chuàng)的實驗性?，F當代藝術家不斷探索動畫藝術形式，使實驗動畫在數字媒體時代的繁榮發(fā)展下迎來新發(fā)展環(huán)境?；ヂ摼W時代的視覺影像藝術為實驗動畫作品與觀眾構建了新場域，網絡的交互特性充分利用其新技術成為實驗動畫傳播的有效途徑之一，為實驗動畫發(fā)展提供了更為多元的傳播途徑、互動方式以及更為先進的技術保障。此外，數字新媒體時代技術的不斷精進以及傳播方式的不斷更迭，使實驗動畫不再局限于動畫史理家、藝術家等一小部分動畫專業(yè)人的欣賞。

當代藝術中活躍的觀念思想與理性的試驗性探索，促進了實驗動畫的發(fā)展。在當代藝術語境中，媒介技術和傳播狀態(tài)使實驗動畫更具包容性，如此對實驗動畫在跨界、共融的新態(tài)勢引導下構建出新興藝術體系。在1916年《未來主義電影宣言》中藝術家們提出“電影本質上是視覺，首先必須實現繪畫的進化，超越現實，超越攝影，超越幽雅與嚴肅。它必須成為反幽雅、變形的、印象主義的、綜合的、能動的與擺脫語言的。人們必須將電影作為一種表達媒介加以解放”，明確表達出動態(tài)影像藝術與傳統(tǒng)電影的不同訴求。[1]由此可見，實驗電影與實驗動畫十分類似，是個體藝術家表達藝術的工具，而傳統(tǒng)商業(yè)電影是資本、娛樂、信息、快餐文化的媒介。20世紀20年代以加拿大美國為中心，以實驗電影為旗幟，掀起的以非商業(yè)為目的的實驗動畫，缺乏傳統(tǒng)的故事線索，以抽象、超現實主義為主要表現風格。如諾曼·麥克拉倫直接涂繪在賽璐珞膠片上的直接動畫《V的勝利》;楊·史云梅耶利用翻模方式的乳膠偶、硅膠偶等一系列黏土偶、木偶、紙偶動畫;弗蘭克·卡科在透明玻璃表面用沙直接創(chuàng)作沙動畫;把真人演員當木偶拍攝的真人實拍動畫則更多?？梢姡瑢嶒瀯赢媱?chuàng)作的藝術語言不排斥任何傳統(tǒng)藝術形式，同時創(chuàng)作上又與當代藝術的新潮視覺構圖互動、融合時髦色調視覺，成為當代藝術展覽空間的新寵。在藝術空間觀看實驗動畫，其觀看方式的改變以及藝術信息的增加使普通觀眾接受實驗動畫的程度不斷加深，為實驗動畫的存在價值提供了有利社會條件。從實驗動畫審美特征出發(fā)，實驗動畫與實驗電影都追求對光影、色彩等畫面質感元素的運用，呈現出強烈的“動態(tài)美術”作品的特征。跨界創(chuàng)作的方式為電影藝術在藝術風格、觀念哲思、創(chuàng)作線索等方面都提供了更加廣闊且五彩繽紛的視覺空間。

羅伊·阿斯科特在《未來就是現在——藝術、技術和意識》一書中談到：“相比傳統(tǒng)意義上的藝術將重心放在外表和其所代表的含義，今天的藝術關心的是互動、轉換與計算機媒體融合。”書中還講到：“互動藝術的話語的力量在于，藝術家將內容的創(chuàng)作留給作品的用戶，而致力于創(chuàng)造情境、多重情境、從觀賞者的互動中融合那些能最好引導新意義、新圖像、新結構出現的情景，延伸到復雜的智力環(huán)境和機器人結構中?！盵2]融合性是當代實驗動畫最重要的時代特征之一，也是實驗動畫成為新寵的重要語境。如果說在1952年無法定義奧斯卡最佳紀錄片獎是諾曼·麥克拉倫那部真人動畫作品《鄰居》，那么當下藝術家馬修·巴尼的藝術作品更難用一個藝術名詞進行界定。其作品《懸絲》系列結合行為表演、音樂、錄像、攝影、裝置和電影等多種藝術語言形式，混合模式的藝術表達使作品成為多種媒材的復合形態(tài)。

如今，實驗動畫范式更為廣泛，其融合了戲劇、電影、美術、音樂、建筑、數字媒體以及行為表演等各類藝術，并在行為藝術、裝置藝術和互動藝術等當代藝術形式中都有涉及，這得益于計算機圖形圖像的高度處理技術，動作跟蹤和動態(tài)捕捉的智能化分析與制作等能力。實驗動畫不僅在影視以及當代藝術等學科領域擁有頑強生命力，其憑借著“互聯網+”的環(huán)境土壤，在游戲、體育、旅游、工業(yè)、傳統(tǒng)手工藝等門類以及交叉地帶都已展露新芽，一改傳統(tǒng)觀眾所認知的動畫受眾低齡化的觀念，有力推動與促進了實驗動畫創(chuàng)造力的進一步發(fā)展。

二、實驗動畫藝術景觀

（一）實驗動畫與實驗電影、當代藝術

從學科上界定實驗動畫是戲劇影視下動畫藝術的一個方向，是繪畫藝術以及電影技術跨界融合的產物。實驗動畫具備美術的特點，電影技術的革命使實驗動畫形式在電影中具有先鋒性特征，實驗動畫藝術也在當代藝術與實驗電影二者的邊緣一直游離或跨界，成為藝術家與獨立導演表達藝術的形式。實驗動畫在當下開展實驗性探索，其藝術語言與概念在語義上與實驗電影相互重疊。從膠片時代到工業(yè)化時代下數字生產的逐漸滲透，逐漸從主流商業(yè)中獨立出來的具有探索性、實驗性和觀念性的動態(tài)影像作品成為當代藝術展覽中高頻率呈現的成果。實驗動畫以及實驗電影都包含動態(tài)影像，二者發(fā)展相輔相成。實驗動畫發(fā)展借助電影的方法與技術手段，實驗電影的追求則開始追溯藝術的本體本質語言，二者在發(fā)展過程中均受到繪畫影響，其表現風格都與當代藝術風格存在聯系與差異?！霸谝曈X文化研究中，敘事與再現這兩個概念的碰撞，以時間和空間的共存為語境，使得各種景觀得以存在并持續(xù)。今日學術對再現的質疑，顛覆了敘事時空，解構了敘事的概念，使這一古老概念在當代學術語境中成為一個悖論，而悖論的敘事價值本身也是一個悖論?！盵3]由此，影像視覺的敘事觀念往往走向兩個極端，與實驗電影以及當代藝術一脈相承，如馬修·巴尼藝術影像作品的復雜化敘事，荷蘭動畫導演邁克爾·度德威特的《父與女》，日本動畫導演加藤久仁生《回憶積木小屋》等極簡化敘事一般。

（二）實驗動畫與數字媒體藝術

與傳統(tǒng)媒體相比，數字媒體藝術的即時性、精準性、交互性以及共享信息性等智能便捷的特點，呈現出強大的藝術生命力，為用戶提供了虛擬現實、增強現實以及混合現實等更加科技化的平臺服務。動畫形式語言是數字媒體藝術的重要組成部分，而數字媒體藝術為實驗動畫重塑了更為前沿的表現形式。實驗動畫以更為奇特的思維模式，用個性化方式表達出作者蘊藏的人物和場景觀念，用試探性手法展示出實驗屬性。創(chuàng)作與設計者在手繪實驗動畫方面探索與完善藝術形式，配合背景音樂與展覽環(huán)境不斷提升藝術作品審美、創(chuàng)新表現手法，呈現出風格各異的媒體藝術作品。交互特性使實驗動畫視覺體現相當具有吸引力的趣味性，通過設計者本身鏈接展覽空間現場，使觀眾對動畫提出自身觀點或直接參與進行再創(chuàng)作，從而將作者、受眾以及動畫本體合成為整個作品的各部分。如藝術家鄭達的作品《虛擬的肖像》是一件可觸發(fā)的互動媒體裝置，主體是兩棟日常生活的房屋，當觀看者進入特定區(qū)域揮動手臂時，房子會作出神經質的破碎與瘋狂爆裂的動畫畫面，而這些實驗性的畫面是藝術家預設的程序動畫，此時，觀看者成為藝術控制的主體。

藝術家把他創(chuàng)造的“意象”（胸中之竹）用物質材料加以傳達（手中之竹），從而產生了藝術品。藝術品是“意象”的物化，盡管也是人工制品，但其不同于器具：第一，其制作過程不是依靠機械畫出的圖紙進行衡量，而是依據藝術家在意向性活動中所創(chuàng)造的物象;第二，其制作目的不是為了讓人使用，而是為了讓人觀賞;第三，其制作行為是一種意向性活動，只有在意向性活動中，物化的“意象”才能復活，成為觀賞者實在的審美對象。[4]“我的作品一直致力于電子生命體和身體互動的低科技藝術實驗，試圖尋找現實與虛擬世界的交錯點?！边@是藝術家鄭達的創(chuàng)作理念。在數字媒體環(huán)境下，實驗動畫藝術家不再局限于原本的動畫導演，新環(huán)境、新技術削弱了原有動畫導演這種身份的建構。新觀念、新思想使更多不同藝術領域的創(chuàng)作者為藝術實驗加入實驗動畫創(chuàng)作陣營，提供動畫不同領域以及不同范疇的新角度。數字媒介材料打破了物質性邊界，虛擬本質的模式使其不斷地蠶食著現實世界，實物媒介符號的物質屬性被抹去成為統(tǒng)一的數字符碼。然而，當代數字媒體藝術場域中實驗動畫的“游離”狀態(tài)，藝術家的創(chuàng)作“跨界”趨勢使媒介有機融合在一起。

三、物質材料與時代數字符號

實驗動畫作為具有創(chuàng)作者強烈個人風格的藝術表現形式，是藝術家感知并理解世界的情感體驗。當代實驗動畫吸納了架上繪畫的造型語言，開拓了電影本體的新思維，在數字媒體技術的基礎上，使創(chuàng)作者個體風格發(fā)揮到極致。這樣的實驗動畫在建構審美敘事、符號以及空間結構等方面具有更加鮮明的時代特征，豐富了實驗動畫的跨界傳播。實驗動畫游離在電影藝術與數字媒體技術的邊緣，跨界于當代藝術各類展覽現場，其跨學科、跨門類、跨媒介以及跨空間等方式不斷創(chuàng)造新的視覺可能性，展現出實驗動畫特有的時代脈搏特征和哲學內涵。

“文化傳播借助符號及符碼系統(tǒng)，視覺文化的傳播借助圖像符號及其系統(tǒng)，單個圖像（imagery）是可視、外在且簡單的符號，雖具有能指作用，但難以揭示所指的隱蔽和深層含義。集合圖像有如詩學中的意象（imagery），在藝術構思、構圖、符號編碼過程中，被圖像制造者編入特定信息，于是得以超越單個圖像，而具有想象和思維的成分，從而成為寓意符號。”[5]材料是動畫藝術形式的物質載體與符號，視覺藝術語言的實驗性探索與突破創(chuàng)新都與動畫材料的運用具有直接或間接的聯系。不同物質的特性運用，在傳達作品內涵與視覺空間呈現上占據舉足輕重的位置。如運用鐵絲、宣紙、釘子、沙子、石頭等綜合材料作為動畫創(chuàng)作的表現媒介，賦予冰冷物質“生命”的靈性。如楊·史云梅耶的作品《對話》《食物》材料的選擇與運用恰到好處，包括木偶、食物、餐具、文具以及粘土等生活中的日常用品，生活化視覺元素保留了材料的原始特質和結構。藝術家用超現實的獨特構思賦予日常生活用品全新生命力，將人類已消費或未消費的日常生活物質擬人化，進行藝術性觀念的有效選擇、拼貼、利用、改造、挪用與組合，以獨特的視角演繹出新的精神意蘊與審美語境。中國動畫片《漁童》將所有平面材料當素材的傳統(tǒng)剪紙動畫或者可以說是拼貼動畫，正因為動畫材料的跨界包容性，促使實驗動畫擁有更多發(fā)展可能性。實驗動畫邊界的延生在藝術史上占據一定位置，創(chuàng)作手法的不拘一格使實驗動畫表現出創(chuàng)作者意圖的新奇意味和鮮明的實驗特點。水墨畫、水彩畫、油畫、蠟筆畫、色粉畫、鋼筆畫等依舊是手繪實驗動畫表現方式，在不同紙張上進行繪畫、在玻璃上直接繪制、在電影底片上直接刮擦動畫，在金屬、版畫等各種材料媒介上進行制作，以呈現多樣化的視覺藝術效果。

實驗動畫的視覺形式與審美哲學是當下藝術的一種表現形式，而數字媒體藝術的發(fā)展則為實驗動畫藝術提供了虛擬的藝術承載空間;數字技術發(fā)展解放了實驗動畫的材料符號載體形式，從原本單一屏幕空間拓展為無限網絡空間等數字世界。在眾多新媒體藝術研究領域，大部分新媒體研究者將實驗動畫藝術歸入新媒體藝術中的數字藝術類型下。但實驗動畫藝術突出的藝術實驗性、綜合性與當代性的探索精神，實驗動畫創(chuàng)作者更多地自稱其作品為“電影藝術”“新媒體藝術”或“當代影像藝術”。與此同時，數字多媒介交叉融合混淆了實驗動畫藝術與媒介藝術之間的符號界線，現代科技的高速發(fā)展為實驗動畫創(chuàng)作提供了便捷的數字符碼，打破了單一線性呈現方式，使其藝術傳播為一對多、多對多的多向互動傳播發(fā)展，好比電梯、公交、網絡社交平臺、手機等移動終端的飛速發(fā)展為實驗動畫短片提供了新景觀天地，動畫數量越來越多、質量越來越高、視覺上短小精悍。實驗動畫的數字符號語言中呈現交互性縮短了觀眾與作品之間的距離，由被動觀看到直接參與，通過互動行為改變作品參數，使新媒體動畫內容在優(yōu)化的構建平臺上實現二次元創(chuàng)作。

結語

實驗動畫作為當代動畫行業(yè)的“胚胎”，其藝術觀念性是基礎，是實驗動畫藝術的原點。當下實驗動畫不再基于傳統(tǒng)的二維手繪或定格實景拍攝，更多地使用數字技術路徑進行創(chuàng)作?？萍嫉臄底只瘜徝离m然一定程度上使其表現方式有同質化趨勢，然而藝術家個人的審美意識會發(fā)揮科技媒介多元化作用，呈現表達自我的效果，更好地體現內心感官與精神世界，也是對現實世界的探知、感悟與批判。

當架上繪畫的形式和內容逐漸固化，實驗動畫在電影藝術、數字媒體藝術、當代藝術的邊緣來回切換與融合，在強調詳細考察與深入開掘動畫材料或新媒介的同時，更需注重視覺語言的實驗性輸入。換言之，實驗動畫除強調作品的觀念當代性外，還應對敘事語言的重審、媒介融合的開發(fā)、傳播路徑的延展進行創(chuàng)研，使實驗動畫在當代視覺藝術語境中具有跨界特征。實驗動畫的范式應運時代而生，工業(yè)科技的飛速進步與人們思維模式的陡變都為實驗動畫的發(fā)展提供了恰當的時代背景和社會資源，實驗動畫屬性與特征使其成為當代視覺藝術中不可或缺的藝術表達式。實驗動畫呈現出越來越豐富的視覺藝術奇觀勢必吸引著更多有思想、有開拓精神的藝術愛好者，不斷探索并發(fā)展未知的動畫領域。

【作者簡介】? 許 翔，男，江蘇海門人，南京藝術學院傳媒學院博士生，南京藝術學院傳媒學院副教授，主要從事實驗動畫、影像研究。

參考文獻：

[1]A.L.Rees A History of Experimental Film and Video[M].British Film Institute Press，1999：27-28.

[2][英]羅伊·阿斯科特.未來就是現在——藝術，技術和意識[M].袁小瀠，編.周凌，任愛凡，譯.北京：金城出版社，2012：90-187.

[3][5]段煉.視覺文化：從藝術史到當代藝術的符號學研究[M].連云港：江蘇鳳凰美術出版社，2018.

[4]葉朗.現代美學體系[M].北京：北京大學出版社，1999：105.