閻連科

一個當(dāng)紅的批評家寫了部長篇小說，發(fā)表在中國最好的文學(xué)刊物上，這沒有什么值得驚奇和喜悅，因為那個刊物經(jīng)常發(fā)表無名作者的好作品。這也才是那個刊物的好。那部名為《民謠》的長篇，作品在沒有定型前，已經(jīng)片片斷斷地在一些朋友圈中流傳與閱讀。作者像一個熱切創(chuàng)制手工的孩子樣，在他的創(chuàng)制沒有完工前，就興高采烈地把他創(chuàng)制的一些部件和碎片，捧在手里獻(xiàn)給他的親人和朋友，這不僅讓人體會一個孩子的單純和美，也讓人體會親友倫理的溫暖和私密。如今去回憶那些捧讀碎片的驚喜和意外，都多少相似地像閱讀“手抄本”的一種激動樣。

到底那個創(chuàng)制手工的孩子長大了。

到底那近二十年的創(chuàng)制成為疲乏、勞累、擱淺、甩開、思念、撿起、再放下和再拾起，反復(fù)如布恩迪亞上校把自己關(guān)在屋里沒完沒了地?zé)捊鸷妥鲋菩〗痿~。即便在終于的一天里，上校茫然地從那間充滿實驗的小屋走出來，宣布了他的失敗和無奈，那么布恩迪亞上校的一生，對我們來說難道不是值得敬畏的一生嗎？不是他的家族和經(jīng)歷告訴我們說，人類不只有一個《創(chuàng)世紀(jì)》，馬孔多的起源、創(chuàng)制和發(fā)展，乃至于在颶風(fēng)中飄飛與消失，都是一個新的創(chuàng)世紀(jì)？

《民謠》當(dāng)然不是《創(chuàng)世紀(jì)》或者馬孔多，但讀這部作品時，它卻總是讓人——讓我去想文學(xué)的創(chuàng)世之初那些小說的根基是什么，有哪些，它在過去是什么樣，現(xiàn)在又是什么樣。甚或說，一個深知文學(xué)來源的人，在近二十年的時間里，反反復(fù)復(fù)去磨纏一部不算恢宏的長篇小說寫作時，他的猶豫、停滯和擱淺，可能與才華和寫作經(jīng)驗都無關(guān)，而是在面對小說原初的根基問題時，他被那些“老、遠(yuǎn)、舊”的文學(xué)問題與小說現(xiàn)代性的矛盾所困惑。是這種困惑讓他把小說的寫作斷斷續(xù)續(xù)停下來。是他對這些困惑認(rèn)識的變化讓他把擱下的寫作重新拾起來，并最終在獲得了對小說根基問題的再識、重塑與追筑的嘗試與努力，才完成了今天這部《民謠》。

一、用語言挽救語言

我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下a。

這是《民謠》小說的開頭。如果《民謠》可以得到廣泛的閱讀并“流傳”，這個開頭會如“許多年后……”和“這是最好的時代，這是最壞的時代……”及“今天，媽媽死了，也許是昨天，我不知道”樣，成為經(jīng)典的開頭而被人們記憶和念叨。因為這個開頭不僅屬于語言和詩，而且還飽含深意的想象，開啟了每一位讀者面對現(xiàn)實與歷史眺望的窗口。作者在為《民謠》寫的創(chuàng)作談《〈民謠〉的聲音》中說：“終于安靜地坐下來，我在電腦上搜索斷篇殘章。在差不多二十年前寫的一些片段中，自己筆下的那些人物長大了、衰老了，往生了，其中的一些人覺得自己不適合在我的世界里生存而自動離開了?！眀絲毫不需要懷疑小說中人物與作者千絲萬縷的聯(lián)系與牽掛。然而那些片段中的人物，也毫無疑問是靠某種語言再生和呈現(xiàn)的，沒有那些“語言的片段”，也就沒有那些人物的再生。如此，當(dāng)然可以說是那些人物促使作者不斷地回往過去并重新去寫作，但這一切的一切，在《民謠》中都需要“語言的片段”作為犁鏵和種子去記憶中開墾和種植。

我一邊吃藥，一邊想起去年春天的下午，想起那把洋傘，想起白胡子老人說的我不熟悉的地名。我對村莊之外的許多向往，都貫穿在我對那個地名的猜測之中。我會想起墓地、地平線、大禮堂、井巷，想到遙遠(yuǎn)的北京、上海和新疆，想到河水、蛇、船、魚、荷花和蝦，那個同樣遙遠(yuǎn)的天安門，也常在我眼前晃動。c

雨水了。

冰塊在融化。

朵兒說，她聽到冰塊融化和擠壓的聲音。朵兒的聽力特別好，即使在北風(fēng)呼嘯時，她也能夠辨別出麻雀飛往哪個草堆的方向……你看，靠近碼頭的那個鑿開的洞口越來越大了?？吭诖a頭右側(cè)的小船似乎開始晃動，四周的冰塊在陽光下融化和陷落，我們上船了，我們在船上晃蕩，船身撞擊已經(jīng)破裂的冰塊，水面越來越大，這個時候，你站在橋上看河道，冰塊就像河面上的補(bǔ)丁，大大小小。補(bǔ)丁少了，小了。清澈的河面回來了。d

打開《民謠》這部小說，撲面而來的都是這樣的句子和描寫。語言在這部小說中不僅承載著敘述故事之要務(wù)，而且承載著讓語言回歸語言本身之使命，如同“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”和“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木轉(zhuǎn)黃鸝”這樣的詩句樣，它不承載《茅屋為秋風(fēng)所破歌》的沉重和疼痛，但卻承載著讓語言回家的領(lǐng)航和要務(wù)。它們的存在，就是為了存在之本身;為了讓語言就是語言之本身，讓詩成為詩，讓畫成為畫，讓文字回到它自身閑適、溫暖、恬靜而柔潤宜居的家。我們?yōu)槭裁慈绱讼矚g陶淵明的“方宅十余畝，草屋八九間……曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”？這不僅是陶氏給自己和后世所有的人留下了一畝三分地的田園和小屋，還是他給語言本身搭建的溫暖、宜居的房舍、小院和家臥。在李漁、周作人、沈從文的諸多傳統(tǒng)中，有一脈最為源源不斷地流淌與潺湲，大約就是他們并不賦予語言過多的使命和力量，而是讓語言徹底“閑”下來，“靜”下來，變得清澈、淡雅、明晰而簡約，從而使語言回到語言的家——寧靜雅美——里面去。尤其今天在汪曾祺先生的大熱和神話過程中，我們是可以深味在當(dāng)下各種語言——書面語和口頭語都深受社會政治語言和網(wǎng)絡(luò)速替語言的不斷襲擾和雜化的景況下，人們重新開始對文學(xué)語言的純粹、雅美的渴求與懷念，從而使汪曾祺成為語言的偶像被崇拜。也正是在這個語言被過度侵襲、雜化的背景下，《民謠》的出現(xiàn)，其語言的雅致、簡約、詩化和適暖之特性，便在當(dāng)下所有的寫作中——文學(xué)語言被集體的、一代一代的繁復(fù)、雜糅、纏繞中，顯得更為鮮明而突出，如同黃河的濁流里匯入了一股清澈固執(zhí)的溪流樣;如同地處巴西亞馬遜河流的交匯處，一邊是開闊渾黃的流域，一邊是碧清晶瑩的水面。哪怕這股碧清的水面最終會被雜匯、雜染所取代，但它在交匯處的呈現(xiàn)與存在，已經(jīng)足以告誡我們碧清流澈的源頭和力量。

《民謠》寫作的意義，不僅是作家使用了什么樣的語言，而且還是作家在呈現(xiàn)這種語言時，所傳遞出的對語言的挽留與挽救的立場與態(tài)度。這種語言的態(tài)度，清晰地告訴了我們：語言有它自己的家?！≌f的根基，在相當(dāng)程度上，不是簡單、籠統(tǒng)地說“小說的藝術(shù)就是語言的藝術(shù)”。而是說小說是一條語言回家的路。在現(xiàn)今的語言環(huán)境里，小說不為語言回家重塑、修筑這條回家的路，那就是讓小說截斷根基而蔓生、浮化到失軌、跳軌和逆行。

在今天語言快速日變的渾然不知中，倘若有人敏感到語言正被有力急速地浸蝕、雜化的消耗里，如果它的純粹性需要挽救和挽留，那么《民謠》的寫作，也正是在這種纏斗、交匯和消耗中，是作家用語言對語言唯一有效的挽留和拯救。是回歸、尋找、重塑語言純粹性的集中用力和嘗試。為語言找到自己的家，并為它回家追塑、修筑一條路，這不僅是《民謠》的寫作之用心，怕也是作家之所以近二十年拾起、放下，放下、再拾起的猶豫和堅定。

二、記憶與記憶之纖維

沒有人懷疑小說是一種記憶的藝術(shù)，如同許多人都堅信小說是語言的藝術(shù)樣。當(dāng)談?wù)撔≌f的記憶時，這種記憶自然有大記憶和小記憶，前者如《三國演義》和《水滸傳》，如《子夜》和《家》。后者如《紅樓夢》中的婆婆媽媽、兒女情長及后來久獲盛譽(yù)的沈從文及《邊城》、張愛玲的寫作與蕭紅的《呼蘭河傳》等。如果將《呼蘭河傳》與《民謠》比較說，會發(fā)現(xiàn)在它們諸多的聯(lián)系中，最為切近的聯(lián)系是，彼此記憶纖維的相似性。在文學(xué)記憶這一文學(xué)之根的脈絡(luò)中，大記憶定然是集體共有的，小記憶才可能是個人、個體的，而小記憶的根須和纖維，則是完全屬于作家個人獨有的。《民謠》的寫作在文學(xué)記憶這一點，大記憶、小記憶與記憶之纖維，融化如春日、楊柳與飛絮一樣得體和柔和。尤其小說中的小記憶與作者的記憶之根須，纖細(xì)到仿若人體的毛細(xì)血管般，這與《呼蘭河傳》的記憶根須有著同族同脈的一致性。人們驚嘆《呼蘭河傳》那絕然個人的記憶個體之纖維：“那早晨的露珠是不是還落在畫盆架上，那午間的太陽是不是還照著那大向日葵，那黃昏時候的紅霞是不是還會一會工夫變出來一匹馬來，一會工夫會變出來一匹狗來，那么變著”e;人們反復(fù)懷念和叨說《呼蘭河傳》中這樣的憂傷和細(xì)膩，其實質(zhì)是對蕭紅記憶纖維的驚嘆和贊美。而在《民謠》這部小說中，作者的記憶之纖維，在此也同樣借助語言而被更多、更集中地呈現(xiàn)出來了。

只有麥子起身了，才能等到揀起麥穗的忙假。看到向日葵的面龐了，烏鴉不在樹上鳴叫了，取而代之的是喜鵲。喜鵲的叫聲從來沒有打動過我，在冬天空曠的天空中，烏鴉的刺耳叫聲釋放了我想喊而喊不出的聲音。這實在是我內(nèi)心的一個秘密。在無聊的時候，我喜歡聽各種聲音。那只花貓在捉到老鼠時的歡叫，得意忘形到像余三小模擬的狼的嚎叫;豬圈里的豬嗚嗚，過于笨拙了，聽多了人會遲鈍;我在母雞生蛋后的叫聲中聽出了它的疲弱，難怪它從窩里出來時的步伐那樣拖沓;我曾經(jīng)喜歡聽麻雀夜間輕柔、短促、干脆的笛聲，但在掏鳥窩時，我摸到了盤著的蛇和已經(jīng)犧牲的幾只麻雀;我看到了小鎮(zhèn)上有人放飛的鴿子……f

這樣的段落與文字，在《民謠》中即便不能說鋪天蓋地，也可說彌漫四處、俯拾皆是吧，一如小麥灌漿成熟時，我們沿著麥香能找到一片又一片金黃燦爛的麥穗般。可以從童年視角、少年成長、敏感和脆弱等許多角度去闡釋這樣的寫作，然而有一點，一個人記憶的纖維性，卻必須是各種闡釋的基礎(chǔ)。一個作家沒有如同毛孔、纖維樣的記憶，其寫作的呈現(xiàn)，必然都是毛糲粗線的——如我的寫作樣——如我們說的那些大記憶。小說的原初，其實正是為了挽留記憶而存在。甚至是為了記憶方才有了故事和小說。即便我們今天去討論神話、傳說和寓言故事時，常常用“想象”一詞去描繪，我們也不能否定留存的想象依然是記憶。經(jīng)驗是一種記憶。想象也是一種記憶或記憶之延伸。甚至字與詞的出現(xiàn)，也都是為了記憶的留存。如此說來，沒有記憶，又何有故事。沒有故事，又何有現(xiàn)代之寫作。只是到今天，小說變得更為豐富、多元甚至技術(shù)化，所以記憶的意義被我們淡化了。十九世紀(jì)之后的文學(xué)，大記憶因為人人擁有而超前的重要和發(fā)達(dá)，小記憶便被大記憶覆蓋和淹沒。尤其1949年后的中國文學(xué)和寫作，大記憶成了故事的主宰，小記憶成了記憶中的邊料，如同記憶大機(jī)器中看不見的鉚釘?？v觀當(dāng)下所有重要作家的代表作，幾乎全部都是這種大記憶、粗線型的寫作和呈現(xiàn)。更粗野武斷地說，被我們判定為史詩性的好小說，常常是大記憶中的大歷史和家族史的勾兌和調(diào)配，其區(qū)分只不過是大歷史多些、直接些，還是家族史多些、直接些。如此故事中人物的命運和塑造，人性的走勢和開掘，又哪能不單調(diào)、統(tǒng)一和乏味（我在此有過之而無不及）。也就這時候，我們懷念張愛玲和蕭紅的個人記憶了——懷念她們絕然獨有的小記憶。讀者以不知疲倦的姿態(tài)，用對她們小記憶的衷心熱愛來抵抗整個文壇幾代作家對大歷史、大記憶的熱衷和固執(zhí)。《民謠》的出現(xiàn)，也許還不能定斷作家在寫作上對大記憶與小記憶調(diào)整的完成度，但它至少讓我們?nèi)缤惺堋哆叧恰?《呼蘭河傳》一樣感受到了小記憶的力量和美。感受到了小記憶中記憶的纖維在我們整個的寫作中，是多么的個體和稀缺。

曾祖父應(yīng)該是個拘謹(jǐn)?shù)娜恕８赣H第一次抱起我看這位老人的照片時我六歲，我有些緊張，他在照片上一絲微笑也沒有。父親印象中，他的爺爺笑容可掬，但確實話很少。曾祖父去世時，他直接留給我的遺產(chǎn)是一只銀手鐲。父親說，他是抱著我去送別老爹的。在靈堂，曾祖母給我戴上了手鐲。我后來叫她老太，叫媽媽的奶奶西頭老太。這個圓形的手鐲是可以縮小和放大的，雖然我的手臂已經(jīng)像一段藕，但這個銀鐲子在我的手腕上空空蕩蕩。g

一段如此微弱纖細(xì)的記憶，一個六歲的孩子和四代人及一個曾祖父留下的銀鐲子。接連不斷的跳躍和一跳即收的思維編排，讓記憶的纖維如人體的毛細(xì)血管樣，凌亂而自有章法著。如此一個家族的過去與未來的個體記憶，就這樣成為覆有塵土的小記憶，被作者從往日和老舊中打撈并規(guī)規(guī)正正捧出來，如同在文學(xué)正宴大餐中，由誰帶來了家族老人用幾乎失傳手藝腌制精細(xì)的一壇泡菜樣，無論它好吃或者不好吃，無論你愛或者并不愛，他就這么端上來，用恭敬之心獻(xiàn)給閱讀的賓朋們。你可以不喜歡，但不得不承認(rèn)它是私家的，個體的，與宏大的盛宴相比是小而獨特的。何止是小，小到如一片蘋果中的一顆猶如芝麻般的酸果粒。恰恰因為小，而在記憶的名冊中，倒也獨書另頁了。因為小到帶有洗不去的舊塵和纖維，反而讓人不得不圍觀、討論和說長道短了。這就是《民謠》在中國文學(xué)盛行大歷史、大記憶的寫作中，作家所苦心奉獻(xiàn)出的小記憶和記憶纖維給我們的寫作——尤其那些在寫作中厭倦了大歷史、大記憶和家族、人物命運勾兌小說的人——所警示給予的提醒和暗語。它告訴我們說，小說起源于記憶，但不是所有的小說都起源于大記憶，如同世界上所有民族的神話與傳說，不一定都是《創(chuàng)世紀(jì)》和希臘故事樣轟轟烈烈、天翻地覆著?！兑磺Я阋灰埂分械男」适?，也是一個民族的偉大源頭和原初，也是文學(xué)的根本和起始?！渡胶＝?jīng)》中多了一只眼的三眼獸，也是一個偉大民族最遠(yuǎn)古的個體想象和記憶。而這些，因為小而必然的個體化，因為個體而必然小微、纖細(xì)之記憶，在文學(xué)中本不該成為我們大時代、大記憶、大寫作的文學(xué)疏忽和邊緣。如果文學(xué)徹底失去了這些小記憶和記憶之纖維，怕是文學(xué)中果真沒有文學(xué)了。

三、私化的歷史

關(guān)于小說中的歷史和作家如何面對歷史的文學(xué)觀，鄧曉芒先生有很多文章提及并尖銳地批評作家在這一點上的無能和庸俗。十年前，他在和《文學(xué)報》的傅小平等人的對談《消費時代與文學(xué)反思》中，開門見山地說：“以為文學(xué)家擔(dān)負(fù)著社會歷史的使命，要求反映某個歷史時代和事件，這是對文學(xué)家的苛求，甚至是貶低?！県而王堯在《〈民謠〉的聲音》中，也清晰地表白：“如果說我有什么清晰的意識和理念，那就是我想重建‘我與‘歷史的聯(lián)系，這個重建幾乎是我中年以來在各種問題的寫作中不間斷的工作?！眎因為《民謠》的出現(xiàn)，如果我們可以把王堯從批評家的隊伍中——尤其是對“文革”文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)家的革命史深有研究的理論家——區(qū)分并扯拉到小說家的這一邊，那么將他和鄧曉芒先生關(guān)于文學(xué)和歷史關(guān)系的觀點、立場放在一起去評說，是可以看到在面對歷史時，作家自身和讀者有多么的不滿和無奈。如果把王堯排除在小說家的隊伍外，視他的聲音為批評家的共音與言說，而視鄧曉芒先生的觀點為文學(xué)隊伍外知識分子共同的發(fā)聲和討責(zé)，我們可以感受到除了作家外的方方面面的思考者，都對中國作家面對歷歷在目的歷史要么逃避、要么沉默、要么人云亦云的立場、態(tài)度的不滿和不屑，亦如干旱對天空有云無雨的憤怒樣。而中國作家對這樣的批評和嘲諷，要么置若罔聞，要么一笑了之，要么以“文學(xué)是人學(xué)”“我只關(guān)心人和人的命運”而避之或駁斥。但無論如何說，中國當(dāng)代作家的寫作，可謂從來沒有擺脫歷史的束縛，且在長篇小說中，幾乎完全陷入沒有歷史就沒有史詩或經(jīng)典的小說圈套里。從這個圈套、籠樊、固有和慣性的內(nèi)部去審視《民謠》中作家的歷史觀和呈現(xiàn)歷史的方法與筆觸，不免讓人欣慰地看到“大歷史中的個體史”與“個體史中的集體史”。人們不該將作家視為社會學(xué)家與歷史學(xué)家去苛責(zé)，也決然不能簡單把“小史”“小記憶”的文學(xué)才視為純文學(xué)。是否面對大歷史和歷史中的大事件，不是區(qū)分一個作家作品優(yōu)劣的界標(biāo)，而在不回避歷史時，如何面對、又怎樣個人化——真正擁有個人立場、視野和方法去面對歷史與大事件，則是一個作家更為重要和難得的文學(xué)理念與才華。甚至可以說，最個人的記憶史和歷史觀，才是最有效的文學(xué)觀。在英語世界中，上世紀(jì)福爾斯的《法國中尉的女人》和新世紀(jì)希拉里·曼特爾的《狼廳》，都是作為“歷史小說”呈現(xiàn)在世人面前的。就這兩部業(yè)已引起世界反響的經(jīng)典歷史小說言，前者對維多利亞的歷史完全是一種戲仿的再現(xiàn)。在《法國中尉的女人》中，歷史只是小說“故事的霧”，甚至連故事的舞臺都不是。而后者的故事發(fā)生在倫敦西南帕特尼的1500年至1535年——實在說，讀者沒有必要、也不一定人人都有能力，因為閱讀了《狼廳》就去了解和研究數(shù)百年前的英國史和宗教史，但作為歷史小說的《狼廳》，故事中的歷史存在與存在之方式，確實非常值得同行的把賞和資借。許多研究文章都談到曼特爾在寫作《狼廳》中，面對歷史的態(tài)度是“發(fā)掘”“表述”和“操縱”。譯者劉國枝在為《狼廳》中譯本寫的序言中，甚至直接夸贊說：“《狼廳》無疑堪稱是作家對歷史題材完美操縱的典范”j——這些對《狼廳》的評述和研究，都在共同表達(dá)著曼特爾在面對歷史時，是怎樣以個人的方式去操縱和寫作那段被他“私化的歷史”。而約翰·福爾斯在《法國中尉的女人》中，面對維多利亞的歷史時，也同樣是把那段歷史個人化地轉(zhuǎn)化為“飄散在故事中的霧”。并非說這兩部小說面對歷史的處理方法，一定都是作家寫作的最佳之途徑，但他們告訴同仁的寫作者，在我們還沒有膽略、能力、也不一定非要如《古拉格群島》 《日瓦戈醫(yī)生》和《生活與命運》那樣將裝置靈魂的頭腦，直切地撞向歷史時，還可以“藝術(shù)化”與“藝術(shù)技術(shù)化”地將歷史推向或轉(zhuǎn)入“私化的歷史”里。甚至在小說寫作中，“私化的歷史”才是作家唯一可取、可擇的歷史態(tài)度和歷史觀，才是歷史小說化、藝術(shù)化的文學(xué)歷史觀。

回到王堯的《民謠》上來?！睹裰{》的小說歷史觀，異常值得每一個有志于小說寫作的人探討、論說、批判和贊揚。不是說《民謠》對歷史的態(tài)度果真上佳和高位，面對那數(shù)十年中國歷史中的那段“特殊史”，他有比歷史學(xué)家和社會學(xué)家更深刻、深邃之思考;也不是說《民謠》在當(dāng)代小說中，第一次前無古人地呈現(xiàn)了一個小說家最獨有的文學(xué)歷史觀，而是說它更清晰、更集中地在小說寫作中，表達(dá)了一個作家和歷史之關(guān)系，更清晰地在小說中嘗試了一個作家“私化歷史”的文學(xué)之意義。

勇子和表姐從北京串聯(lián)回來時，我也跟著很多人到橋頭迎接他們。我們都想跟他和表姐握手，以為毛主席握過他們的手。勇子跟大家說：“我見到毛主席了。毛主席在天安門城樓向我們招手。我們向毛主席揮手致敬?！北斫憬又f：“毛主席向我們揮手了！”鄉(xiāng)親們好像有點失望……擠在橋頭的鄉(xiāng)親們向勇子和表姐揮手，勇子也向鄉(xiāng)親們揮手，表姐則興奮地拉著我的手。大隊班子吐故納新時，回鄉(xiāng)知青勇子被吸收到了大隊班子里，表姐做了婦女隊長。k

外公說四爹參加了天寧寺那一仗，他說受傷了，和楊副大隊長一起逃過了還鄉(xiāng)團(tuán)的追究，在溱潼養(yǎng)傷。再后來，楊副大隊長成了大隊長，他去根據(jù)地時，四爹沒有跟著他走。外公分析，四爹肯定嚇壞了。我問外公，如果四爹不死，活到現(xiàn)在，屬于什么性質(zhì)。外公說：“脫離革命?！眑

勇子一直為沒有做我的入團(tuán)介紹人而遺憾，支部大會通過后，他特地到我家祝賀我。他給了我一只黃色的帆布包，說是那年在韶山買的，沒有怎么用，還像新的。勇子特地說：“你快要上高中了，就當(dāng)你的書包用吧。” m

以上三個段落，摘自《民謠》最主要的篇章卷一、卷二和卷三。從這些段落中，可以感受到歷史如同漫長寒凉的秋季般，作者讓歷史老樹的黃葉，一片片地落入《民謠》的故事和人物里?；蛘哒f，作者成功地讓大歷史轉(zhuǎn)化成了個人小記憶，他讓人物擁抱這些小記憶或使人物隨手將這些記憶的碎片揚飛著。事實上，《民謠》完全可以作為一部歷史小說讀，而不僅是許多人說的成長小說和一次大型的文本實驗去討論。當(dāng)把《民謠》作為一部歷史小說去看時——只不過《狼廳》寫的是數(shù)百年前的史，《法國中尉的女人》寫的是一百多年前的史，《民謠》是幾十年前的史——大約更能領(lǐng)略作家面對歷史的處理方法之截然，是和希拉里·曼特爾如出一轍的，讓自己成了“操控歷史”的小說家。而每一個能操控歷史和歷史大事件的小說家，也必然是能把公眾歷史轉(zhuǎn)化為個人史的小說家。小說家只有在完成“歷史的私化”后，才有操控歷史的可能性。所以當(dāng)作家隊伍外的諸多知識分子們，都對中國作家面對歷史的態(tài)度不滿時，無非是一面抱怨中國作家沒有像俄羅斯文學(xué)在他們的“黃金時期”和“白銀時代”用靈魂和熱血去擁抱歷史和苦難;另一面，也沒有像部分歐美作家樣，表現(xiàn)出“把玩”和操縱歷史的藝術(shù)與技術(shù)的可能性，由此而完成歷史之私化。事實上，中國作家和歷史之關(guān)系，我以為如果有問題，問題也出在這一點：我們既沒有能力用帶血的靈魂朝著歷史的立柱上撞，又不愿意接受“歷史即小說”的私化說。中國作家也許確實沒有能力完成在小說中超越歷史之可能，但也許，是因為作家們太尊重、敬畏歷史事實了，這如同一個人因為對父親的過度尊重而無法超越和認(rèn)識一個更真實的父親樣。美國作家E.L.多克特羅的《拉格泰姆時代》，被稱為是美國上世紀(jì)初的“一幅奔騰年代美國社會的巨幅風(fēng)塵畫”。無論這部小說在當(dāng)年引起多大的反響，獲得多少大獎，并在近年反復(fù)入選“20世紀(jì)百部最佳英文小說”“100部不朽的英文小說”等，但在我看來，是作家私化歷史的能力和表達(dá)文學(xué)的歷史與歷史大事件的方法，才更值得我們借鑒和思考。也正是從私化歷史和表達(dá)方法的角度說，《民謠》給了我們一個文學(xué)面對歷史的新態(tài)度和新方法。我不以為作者在私化歷史上完成得有多好，他和整個中國作家一樣在面對中國歷史時，那種過度的“畏敬”讓他的筆觸在大記憶面前澀滯了，失去了一字、一詞和記憶的纖維在小記憶面前的靈動性。但無論如何說，這種將記憶碎片化、落葉化的態(tài)度和方法，讓我們看到當(dāng)下長篇寫作中，作家與歷史關(guān)系的一種新開始。在這種文學(xué)與歷史的關(guān)系上，有了一種新的方法論，為日后中國作家面對大歷史、大記憶完成私化時，提供了門徑和可能。

四、 形式的承繼與革命

如同許多人認(rèn)為小說不講故事是不可思議的，故事中不寫人物是不可思議的，那么在小說創(chuàng)作中，沒有形式結(jié)構(gòu)的故事存在也是不可思議的。歌德在二百年前寫作他的《親和力》時，在小說中鑲嵌了大量的書信、便條和大故事中的小故事、主故事中的次故事。在今天看來，這都是歌德所講的故事中的一部分，如一個完整故事中不可分的情節(jié)和細(xì)節(jié)樣。然而在當(dāng)初，那些鑲嵌的方法卻是深含小說方法論和結(jié)構(gòu)意義的。就像《紅與黑》的四十余章中，每一章的前邊都有一個題記或長或短地突出在小說里，也都有著一種小說新的形式感。結(jié)構(gòu)在今天的中國文學(xué)中，被視為創(chuàng)造性甚或現(xiàn)代性，然而它在百年前或數(shù)十年前卻已都是歐美文學(xué)的主流和普及。在二十世紀(jì)文學(xué)中，一個作家的寫作沒有方法論，那么這個作家的革命性和創(chuàng)造性是會被詬病和懷疑的。在這個文學(xué)階段里，一部優(yōu)秀的長篇小說只有故事存在而不談結(jié)構(gòu)，論其優(yōu)秀也是會被詬病和懷疑的。甚至到今天，回望二十世紀(jì)文學(xué)對結(jié)構(gòu)、方法一味地推崇或頌揚，會讓人覺得是對十九世紀(jì)文學(xué)故事化的矯枉過正。比如今天我們再次重讀卡爾維諾的《寒冬夜行人》，其結(jié)構(gòu)和方法之精密和嚴(yán)謹(jǐn)，儼然如一部小說的芯片般，然而回味其內(nèi)容及意義，卻如我們爬到了一處高山后，風(fēng)光卻是相當(dāng)?shù)墓训推胀ǎ谑俏覀冋f，這個攀爬的過程就是意義之本身。如那些攀登了珠穆朗瑪峰的人，意義不在爬將上去看什么，而在我和前人一樣爬了、感受了。然而因為文學(xué)似乎對二十世紀(jì)的形式過度推崇而我們因此就放棄——正如今天中國文學(xué)整體對結(jié)構(gòu)和敘述方法的放棄和避而不談樣，那則更加會使人有著見了別人爬山，就等于自己爬上了山的那感覺。

從小說的形式言，《民謠》是一個豐富而異質(zhì)濃厚的多元體。敘事散文、成長小說和虛構(gòu)性人物傳記及“事實性”的歷史故事等，構(gòu)成了這部小說最主體的前四卷，占有全篇總長度的百分之七十或八十，但在小說主體近四分之三的篇幅后，作者又有機(jī)而柔和地寫了“雜篇”和“外篇”。在小說的“雜篇”中，充滿作家回憶錄式的作文和老師對作文的批改文，以及由小說故事所啟發(fā)而來的新聞稿、讀后感、補(bǔ)充和說明、釋解和注釋、毛主席語錄和“文革”大事件、各種書信和入團(tuán)申請書、檢討書和倡議書、革命兒歌和批判文章等，凡此種種，在那個年代能出現(xiàn)的各種文體和文例，都如詞典和文件匯編般地出現(xiàn)在這部小說的“雜篇”中。而在小說結(jié)尾的“外篇”中，又是一篇名為《向著太陽》的那個特殊年代、特殊文體的短篇小說的偽作之呈現(xiàn)。“雜篇”與“外篇”在《民謠》中篇幅雖不長，但它們的凸顯和意義，使得《民謠》的形式與結(jié)構(gòu)，成了地標(biāo)性建筑而被直立在一個“老城”的群筑座落里。且仔細(xì)地閱讀和推敲，又能看出外篇和雜篇對主體小說的延伸、補(bǔ)充和揉合，完全構(gòu)成了一部小說的開放性與現(xiàn)代性的面向與形式之探索。由此想到作者不久前對當(dāng)下“小說革命”的呼喚與振臂，從而使人看到作為批評家和小說家的作者對當(dāng)下寫作的安然、沉靜的不安和焦慮?！睹裰{》中對二十世紀(jì)小說形式的承繼與開拓，呼應(yīng)了批評家對“小說革命”的努力與親歷。這樣的嘗試和努力，其結(jié)果會更鮮明地使小說面對讀者時，形成兩向的趨勢和分割。一是如《活著》 《白鹿原》和《人生海?！窐樱m非作家有意而為之，但卻使讀者擁抱小說之寫作;二是如《務(wù)虛筆記》和《生死疲勞》樣，因為形式而拒絕讀者之擁抱。前者使讀者尋找小說，后者讓小說選擇讀者。十九世紀(jì)和二十世紀(jì)的寫作在面對二十一世紀(jì)的讀者時，應(yīng)該說已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)母羰韬途嚯x?！靶≌f革命”的提出和《民謠》在形式和結(jié)構(gòu)上的自問與自答，大約警醒我們的是，小說不僅要革命，而且要探討怎樣革命和朝向何處去革命。

《民謠》重建了小說之根基，也推開了小說革命之門窗，在整個當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作中，它像貝聿銘在盧浮宮直立起的那座現(xiàn)代金字塔，是傳統(tǒng)之入口，亦是現(xiàn)代之出口，而每一個從那入口、出口進(jìn)出的人，愛與不愛大約都要在那駐足觀望一陣子。

2020年11月23日

【注釋】

acdfgklm 王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期，第112頁、116頁、172頁、173頁、132-133頁、118頁、第140頁、162頁。

bi王堯：《〈民謠〉的聲音》，《收獲》公眾號2020年11月22日。

e蕭紅：《呼蘭河傳》，黑龍江人民出版社1979年版，第217頁。

h鄧曉芒、傅小平：《消費時代與文學(xué)反思》，《南方文壇》2011第6期。

j[英]曼特爾：《狼廳》，劉國枝譯，上海譯文出版社2019年版，第2頁。