曾娜妮

摘要：近代流行于湖南民間的“巫教”是帶有混合性質(zhì)的，與正統(tǒng)儒、釋、道教有差異的民間信仰，也被稱作“師教”，在當(dāng)?shù)胤植紡V泛、歷史悠久，其民俗與音樂非常有特點;經(jīng)過歷史的流變，洞庭湖流域的花鼓戲、儺戲、陽戲、燈戲、端公戲里都有“巫”的元素，水路即戲路，“巫樂”以水的貿(mào)易通道為載體，在湖南民間形成了獨立的音樂文化圈;1919至1949年間，湖南各地的民俗演繹經(jīng)歷了酬神小戲、游神演劇、地方戲劇的演進過程，與各地民間歌舞進一步合流，形成鄉(xiāng)村民俗與國家正祀的轉(zhuǎn)換關(guān)系，完成鄉(xiāng)村地區(qū)的民俗傳統(tǒng)作為國家正統(tǒng)禮制的轉(zhuǎn)化，表達了民間大眾力圖在保持地方特色的前提下參與大傳統(tǒng)的愿望。

關(guān)鍵詞：巫教? 湖南音樂普查報告? 民間音樂? 史學(xué)史

中圖分類號：J605?文獻標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）01-0014-03

一、早期：流行于湖南民間的“巫”與音樂

有關(guān)20世紀(jì)早期湖南地區(qū)的“巫教”儀式、儀程與音聲，“中國音樂研究所采訪隊”在《湖南音樂普查報告》中留下了非常珍貴的文字資料，其中有關(guān)音樂的內(nèi)容記載如下：

各地巫教的音樂，都與當(dāng)?shù)亓餍械拿窀?、小調(diào)和地方戲等有關(guān)，所以，各地之間也是互有差異的。例如，新晃的唱腔，以《呵呵腔》一個曲調(diào)為主;桃源的唱腔，有《平調(diào)》《慈悲調(diào)》《飛儺調(diào)》《安化調(diào)》等四曲;南縣應(yīng)教在打醮中所用唱腔，有山歌、小調(diào)、《花鼓戲調(diào)》《游船調(diào)》等;邵陽的唱腔，有《九州腔》《笑和尚》《半口郎君》《飛云板》《陰皮安川》《衡山牌子》《梳頭牌子》《起程牌子》等幾十曲;而江華的“梧州師公”，則又有《正一枝花》《反一枝花》《小樂音》《四合子》《觀音掃殿》《獅子過坳》等笛吹曲牌，《大開門》《大擺隊》等嗩吶曲牌，好多器樂曲牌與花鼓戲相同。

上述曲調(diào)或曲牌，多數(shù)在洞庭湖區(qū)還有保留，如《半口郎君》《牌子》等作為“師公”做法時的重要唱述內(nèi)容，在湖南地區(qū)的常德、益陽、岳陽民間都有傳承，并已經(jīng)被納入了地方級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目名錄。而像《大開門》《大擺隊》等器樂牌子曲，則不僅在“師公”唱述儀式時使用，也在當(dāng)?shù)氐幕ü膽颉h劇、陽戲中廣泛使用。

在湖南地區(qū)絕大多數(shù)的村落里，“巫教”的儀式音樂與當(dāng)?shù)鼗ü膽颉⒒鼞蛞魳肥峭ㄓ玫?，甚至儀式中常用的手勢在當(dāng)?shù)鼗ü睦镆脖容^常見，有的藝人既是“巫教”的師公，也是當(dāng)?shù)鼗ü膽虻难輪T。從對湖南地區(qū)20世紀(jì)80年代尚健在的老藝人的訪談資料上看，很多人都是“師公”出身，精通“巫戲”與“儺戲”，若干個地區(qū)的花鼓、小戲以及各個劇種的早期傳統(tǒng)劇目都是由“巫戲”與“儺戲”節(jié)目演化而成。巫壇藝人兼唱儺戲、花鼓戲、漢劇等劇目，并具有藝人、巫師、農(nóng)民的多重身份，此風(fēng)俗由來以久，早在清同治三年《酉陽直隸州總治·風(fēng)俗卷》里就有相關(guān)記載：“案州屬多男巫，其女巫謂之師娘子。凡咒舞求佑，只用男巫一二人或三四人。病愈還愿，謂之陽戲，則多至十余人。生、旦、凈、丑，袍帽冠服，無所不具;偽飾女旦，亦居然梨園弟子以色媚人者。蓋巫風(fēng)轉(zhuǎn)為淫風(fēng)，其失禮愈不可問矣”。除此之外，洞庭湖流域沅水上游地區(qū)的“陽戲”，在《花鼓戲音樂研究》中也歸入“巫教”音樂一類，有關(guān)“陽戲”的命名與分類，書中描述為：“主東家有何災(zāi)難或祈求（疫病、求嗣），由三、四個巫師主壇的法事表演俗稱‘陰戲。當(dāng)病人痊愈或果真家中添丁后，主東家還要再次延巫至家唱‘還愿戲，俗稱‘陽戲。這種巫俗與湘西雷同，所以‘陽戲之名在湘西也很盛行，后來去其迷信色彩被固定成為一個劇中的名稱了”。除了陽戲之外，湖南地區(qū)的端公戲也由“師公”演出。湖區(qū)方言里端公就是巫師，端公戲就是由巫師“跳端公”，也是由巫壇分離出來的早期戲曲形式。端公戲發(fā)展到了后期時，正式演出也常與巫壇結(jié)班，組成“半彈半陽”的半臺班，演唱亦花亦儺的大本戲。

二、中期：由“巫教”音樂活動衍生的各類民間戲劇

湖南民間的“巫教”音樂，與湖區(qū)各個地方劇種淵源頗深，在20世紀(jì)50年代“中國音樂研究所采訪隊”的《湖南音樂普查報告》中也注意到了這一點，并保留了較為翔實的歷史資料：

在師教的法事中間，有些節(jié)目，可以說是一種戲劇。如衡陽師教兩天的安宵法事中，有一個和神的節(jié)目;這一節(jié)目，最初是由師公帶了面具唱的，后來師公不搞了，就請唱花鼓戲的人去唱了。

將上述早期資料記錄與湖南地區(qū)“巫教”音樂田野調(diào)查材料相對比，活躍于民間的“巫教”音樂，或由早期巫壇轉(zhuǎn)化而來的戲劇節(jié)目形式，目前來看至少包含了以下幾項：

第一類是儺愿戲與師道戲。這一類戲?qū)嶋H上包含了“還愿”和“儺戲”兩個大的部分，有一整套許愿、顯愿、還愿的固定程式。過去湖南地區(qū)的冬季是儺愿戲集中演出的季節(jié)，一年中湖區(qū)居民所許的各種愿望如：建房、求子、入仕、長壽、豐收、驅(qū)疫等等實現(xiàn)了以后，就要在年底集中請巫師唱儺愿戲還愿。巫師表演儺愿戲時不進戲園與劇院，就在主東家的堂屋門口表演，人數(shù)可多可少，少則四人，多則數(shù)十人。師公們多數(shù)帶面具表演，不帶面具的只有旦角，唱段多的有幾十個曲牌，少的只用一個曲牌，叫上下腔。表演情節(jié)復(fù)雜的故事時，分工明確，生旦凈丑俱全。有的地區(qū)的儺愿戲還借鑒了道教的咬鏵口、過火海等炫技性展示，很受當(dāng)?shù)厝罕姎g迎。2010年以后，許多地方將儺愿戲的部分小戲搬上了舞臺，如土地戲、姜女戲等，單列為地方非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，演唱這類小戲的地方非遺傳承人絕大部分是專職演員，少部分是半職業(yè)的師公。

湖南各個地區(qū)儺愿戲的叫法都不同，如常德地區(qū)的叫師道戲;益陽地區(qū)叫土地戲或神戲;岳陽地區(qū)叫儺愿戲或草臺戲，上述種種叫法的小戲都可以納入到儺愿戲的范疇。過去師公的唱腔有成套數(shù)的法師腔、祭戲腔與正戲腔，用二胡伴奏、用鑼鼓樂間奏。法師腔與祭戲腔解放前在洞庭湖區(qū)是比較常見的，現(xiàn)在還能聽到的是“正戲腔”中的若干唱段與曲牌，由散落于湖南民間各社區(qū)的業(yè)余儺戲團成員在民間傳承。

第二類是梅香戲、楊公戲、伏波戲或真君戲。這一類戲多為酬神表演，活動種類較多，所應(yīng)酬的神仙也多，以水神為主，其中包括了應(yīng)酬楊泗將軍的楊公戲、應(yīng)酬伏波將軍的伏波戲、應(yīng)酬洞庭湖神的真君戲等。解放前這一類戲通常會在廟會表演，洞庭湖區(qū)各個村都有供養(yǎng)的戲班，也都建有水神廟，演出時間長至一兩個月，短至一兩天，一般從下午四點開始演出，到深夜才結(jié)束，有“舞龍舞獅”“對歌”“唱師公戲”“巫道法事”等幾項固定內(nèi)容。過去這一類酬神戲雖然與儺愿戲的目的不同、延請的主東家不同，但演唱的曲牌與演員通常是一套人馬，只是酬神戲的規(guī)模大些、時間長些、所需要的演員更多、儀式的流程也更繁瑣復(fù)雜。這一類型的酬神表演在清代前期的湖南地區(qū)一直保留官民同祀，民國時取消官祭，變?yōu)槊耖g的自發(fā)性行為，至20世紀(jì)80年代以后此類祭祀儀式逐漸衰弱至消彌，現(xiàn)在偶爾還能聽到其中的部分唱腔，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為湖南地區(qū)的各種民間小戲曲牌唱段。

第三類是燈戲與端公戲。這一類戲本不屬于湖南地區(qū)，是四川一帶流行的民間“跳神”“跳端公”儀式的通稱，但梨園中流行的行話稱“水路即戲路”，燈戲經(jīng)清代中葉在長江水系與洞庭湖水路由巴蜀地區(qū)流傳至洞庭湖區(qū)，形成了洞庭湖區(qū)的“梁山調(diào)”“包頭戲”“端公戲”，合流成為早期“燈戲”的雛形。明萬歷年間《慈利縣志》記載：“舞燈之后，又各聚資唱梨園，名曰燈戲”。大致指燈戲包括了“舞燈”與“燈戲”兩個部分;清嘉慶十八年（1814年）的《常德府志》記載：“近有為龍燈、水車、獅子等燈，沿街游戲，甚唱采茶燈曲。無賴子籍以游食，每嚴(yán)禁之”?？梢姰?dāng)時燈戲所包含的游藝內(nèi)容較廣。

筆者查閱2018年地方群藝館的“花鼓戲資料”中發(fā)現(xiàn)：燈戲的許多器樂曲牌與花鼓戲相同，燈戲里的“梁山調(diào)”腔系劇種被湖南地區(qū)的花鼓戲普遍引入并使用。在對湖南民間的三個花鼓戲劇種（長沙花鼓戲、常德花鼓戲、岳陽花鼓戲）劇目做整理時，發(fā)現(xiàn)了大量對傳統(tǒng)燈戲劇目改進以后，加添新的內(nèi)容而產(chǎn)生的新的花鼓戲劇目，如《劉?？抽浴贰读銈鲿返?，故而有部分被采訪到的湖南地區(qū)戲曲理論家、表演家們認(rèn)為湖南民間的燈戲與花鼓戲有同源的可能性。

三、晚期：與民間音樂合流的世俗化歌舞表演

有別于地方傳統(tǒng)劇目的程式化表演，湖南地區(qū)的儀式音聲也并不總是嚴(yán)肅、神秘、莊重，也有相對靈活而不拘泥的固定段落，如在儀式音聲里加添和穿插許多歌舞元素如：采茶、旱船、花鼓等，有道具、有對白、有角色化妝、有對唱與重唱，有時也配合道士的踏罡步斗與手決，也有模仿北方社火、社戲的元素。在20世紀(jì)50年代的《湖南音樂普查報告》中，對“巫教”師公表演滑稽戲的內(nèi)容有一段惟妙惟肖的描述，記錄如下：

師教法事中，也有運用歌舞形式的節(jié)目。在武岡的《降先鋒》中，由一丑扮和尚，一丑扮何仙姑，丑手執(zhí)手帕或扇子，兩人載歌載舞，表演和尚戲仙姑情節(jié)。在武岡的《雙劃船》中，有用木架和彩布搭成的一條小船，由二旦、二丑、一老旦，五個角色扮成的人物，或在船中、或在船的周圍，邊歌邊舞，作種種表演，唱劃船調(diào)、鵪鶉調(diào)等腔調(diào)，很像北方的旱船。

上述節(jié)目雖名為“巫舞”，實際上是師教法事中“師公”為活躍氣氛而表演的滑稽歌舞，充滿了水鄉(xiāng)生活情韻。在湖區(qū)生活里，船、龜、蝦、蚌殼等都是常見事物，師公引入地方滑稽劇目的素材編創(chuàng)了系列小戲，如：二丑執(zhí)扇表演的《降先鋒》，由丑角擔(dān)任主要角色，頭上歪戴羅帽，身著百褶裙，手搖破蒲扇，表演和尚戲仙姑的故事。和尚為討好仙姑，獻殷勤，身段低矮，緊纏不放。用梨園行話說：“旦角幾步踮，丑角打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)出一身汗，只好舞摺扇”。兩丑角邊走矮子步，邊做相互仰背、曬背的動作，表演幽默逗笑，神態(tài)滑稽詼諧，情節(jié)逗人捧腹，妙趣橫生。這一類表演與湖區(qū)滑稽戲《雙劃船》《采蓮船》相類似，也與北方的旱船形式一致。此外還有一旦一生一丑表演的《車兒燈》《猴戲蚌》《蝦燈舞》等，皆是師公法事時穿插的“故事歌舞”。

兩漢時期的“百戲”表演中，就有雜技、魔術(shù)、幻術(shù)、情節(jié)歌舞、樂隊伴奏，是融合多種嬉耍游樂于一爐的“神人之樂”?！拔捉獭敝械谋硌?，“師公”們吸收了民間的各種雜耍、游樂，自成一體，并以之吸引群眾，也不像佛道教儀式墨守陳規(guī)，需要遵循一套自古相傳的規(guī)則，所以顯得隨心所欲、自由靈活。

四、史學(xué)思考

湖南各地節(jié)目所使用的伴奏樂器不盡相同，類似于端公戲、燈戲、梅香戲與儺愿戲之類的，一般說來，伴奏有鼓、大鑼、小鑼、云鑼、大鈸、小鈸、牛角、銅角、海螺、嗩吶、吶子、笛子、胡琴、大筒、三弦等。這一類從巫壇分離出來的民間小戲，最初的唱腔并沒有管弦樂器伴奏，只用簡單的鑼鼓擊節(jié)，巫師采用如吟哦般的哼鳴來清唱。后來加入了成建制的樂隊伴奏，應(yīng)該是受到了清代中期流行的皮簧腔系與高腔腔系的影響。早期在儀式中穿插表演《雙劃船》《車兒燈》之類的民間歌舞時，伴奏樂器常常只用笛子、大筒和簡單的打擊樂，偶爾加入嗩吶使氣氛顯得熱烈些，也多是以舞為主，唱的時候較少。另一類介于舞蹈、魔術(shù)與雜技之間的節(jié)目如《上刀山》《打碗花》等，音樂的部分則大大地削弱和減少了。

清道光《續(xù)修直隸澧州志·風(fēng)俗志》里記載：“鄉(xiāng)市盛鼓吹，扮故事、獅子、魚龍雜戲……作為玩龍燈時的牌燈、儀仗”。兩漢時期的“百戲”中，就有扮動物、演故事的“魚龍曼延”，湖南地區(qū)的“巫教”儀式古風(fēng)盎然，頗有“百戲”遺俗。在有記載的“巫舞”表演中，與雜技、魔術(shù)、武術(shù)相關(guān)的有《上刀山》《打碗花》《巫婆顯神》《打十保佛》等。而以“故事歌舞”作為“玩龍燈時的牌燈、儀仗”記載，則體現(xiàn)了鄉(xiāng)村民俗與國家正祀的轉(zhuǎn)換關(guān)系，鄉(xiāng)村地區(qū)的民俗傳統(tǒng)作為國家正統(tǒng)禮制的單一部分，一直努力地呈現(xiàn)與“大傳統(tǒng)”的一體性，并以此表達了在國家正祀結(jié)構(gòu)中“民間大眾力圖在保持地方特色的前提下參與、分享和再創(chuàng)造”的愿望。

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