史霞霞

摘要：克里姆特和席勒是19世紀(jì)末20世紀(jì)初偉大的表現(xiàn)主義畫家，兩者的作品使我們產(chǎn)生的不止是對藝術(shù)哲理性的思考，更多的是對生命“本真”的理解?？死锬诽氐淖髌氛芾硇詮?qiáng)，而席勒的作品更多展現(xiàn)的是對自我的一種解放。本文通過比較研究法，總結(jié)、歸納兩者作品形成的時代背景、人文環(huán)境以及師承關(guān)系影響因素，讓我們更好地思考和感悟他們藝術(shù)作品的內(nèi)涵，從對比作品中受到藝術(shù)的啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：克里姆特? 席勒? 分析

中圖分類號：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）01-0020-04

任何一位藝術(shù)家作品風(fēng)格的形成都與他本人的成長經(jīng)歷和所處的歷史背景、社會因素及藝術(shù)思潮息息相關(guān)。所以，要想更深刻地理解藝術(shù)家的作品就必須分析時代背景和人文環(huán)境?？死锬诽睾拖丈钤谑兰o(jì)之交的維也納，當(dāng)時的時代背景及人們思想觀念的變革為“新藝術(shù)”產(chǎn)生了深刻的影響。克里姆特和席勒是師徒關(guān)系，也是朋友關(guān)系。兩個人的個人生活經(jīng)歷、所處的時代背景和受到的文化思潮等層面均有相似之處。

一、個人成長經(jīng)歷對作品的影響

古斯塔夫·克里姆特出生于維也納的一個金銀雕刻手工藝匠的家庭，接受學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的學(xué)院派風(fēng)格繪畫。1888年和1889年，他繪畫了大量戲劇史壁畫和美術(shù)史博物館的壁畫。1897年以后，他的畫風(fēng)大變：第一次突變是因?yàn)楦赣H的死亡，讓克里姆特親眼目睹了死神的鐮刀如何從他耳邊經(jīng)過，令他終身難忘。另一重大“挫折”是由于他以象征主義手法創(chuàng)作了《哲學(xué)》《醫(yī)學(xué)》《法學(xué)》三幅壁畫遭拒，成為當(dāng)時飽受流言蜚語攻擊中傷的維也納藝術(shù)大丑聞。壁畫被拒的原因，是因?yàn)樗磁岩酝膶W(xué)院派風(fēng)格，運(yùn)用了在當(dāng)時比較前衛(wèi)的象征手法，明確表達(dá)了對自己過去遵循的學(xué)院派“歷史傳統(tǒng)主義”的離經(jīng)叛道和分離的跡象。著名美術(shù)史學(xué)家維克霍夫（Wickhoff）認(rèn)為：“在人們指責(zé)作品充滿色情的背后，隱藏著人們對其思想內(nèi)涵的排斥。作品流露著叔本華和尼采哲學(xué)的悲劇主義，帶著很強(qiáng)的未來主義色彩”。如同印象派的前輩馬奈的《草地上的午餐》被當(dāng)時的沙龍藝術(shù)團(tuán)體被拒一樣，克里姆特的繪畫風(fēng)格不被當(dāng)時主流藝術(shù)承認(rèn)，他認(rèn)識到腐朽的學(xué)院派藝術(shù)再這樣下去，繪畫將會陷入停滯狀態(tài)，追求新的表達(dá)形式，表達(dá)自己對繪畫的認(rèn)識對于克里姆特來說更重要。45歲時克里姆特結(jié)識了另一位新藝術(shù)運(yùn)動的中堅柯克西卡，接受了表現(xiàn)主義思想，自此，他在思想上開始尋找屬于自己的表達(dá)手法，表現(xiàn)出他的哲理性和對世界的重新認(rèn)識，畫面具有平面化、裝飾化以及哲理性的特點(diǎn)，幾何化的構(gòu)圖形式給他的繪畫作品注入了強(qiáng)大的活力。1918年2月6日，克里姆特逝世，享年55歲。

1890年，席勒出生于奧地利圖倫的小鎮(zhèn)，時年克里姆特正好28歲。席勒曾去由克洛斯特新堡修道院所開設(shè)的學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫。1905年1月1日，席勒父親去世，造成了席勒死神籠罩的童年。在1918年席勒的妻子埃迪特因一次流行感冒死亡，席勒茫然地凝視著埃迪特臨終前的痛苦模樣，被自己也許立即會死去的恐怖所纏繞;他關(guān)緊家中所有的窗戶和門，還加上了鎖，試圖阻止所有的感冒病魔的侵入。那時，與其說他是被妻子的死所震撼的男人，不如說他是因恐懼疾病而渾身顫抖的二十八歲“小孩”。可以說死亡籠罩了席勒短暫的一生。他曾經(jīng)說：“是死亡將我塑造成藝術(shù)家，死亡是我作品的主題”。他的恐懼體現(xiàn)在他的藝術(shù)作品上，就像尼采在《悲劇的誕生》中說到希臘人對于生命的態(tài)度，認(rèn)為“這一類人的生命之強(qiáng)健已經(jīng)到了這一地步，以至于他們對于丑的渴望超過了對美的渴望，他們對可怕的、邪惡的、神秘的、毀滅性的、危險邪惡、痛苦的東西著迷遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對優(yōu)雅的、輕松的、善良的、了然的、安全的、快樂的東西的喜愛，著迷于這些東西并戰(zhàn)勝它們成為這一群強(qiáng)健者實(shí)現(xiàn)自己的權(quán)利意志的最高方式”。同樣的，席勒通過自我對生命本真的理解，從他生活的恐懼當(dāng)中解脫出來，實(shí)現(xiàn)了自我的救贖，同時也給予世人以精神上的慰藉。

1918年10月31日席勒去世。在寫到席勒時，格奧爾格·特拉克爾說“在充滿腐朽氣息的阿諛奉承之中，他閉上了他的雙眼”。與此同時，席勒也意識到作為人的痛苦：“我只能說，因?yàn)槲乙瓲奚易约海裱车勒咭粯由睢薄?/p>

克里姆特和席勒作品的第一次重大轉(zhuǎn)變是在命運(yùn)開始都遭受了失去父親的經(jīng)歷，造成他們心靈的巨大創(chuàng)傷。第二次重大轉(zhuǎn)變是對傳統(tǒng)學(xué)院派的反叛和分離，作品因此從象征走向表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。

二、19世紀(jì)末20世紀(jì)初的意識形態(tài)、藝術(shù)思潮因素對作品的影響

“新藝術(shù)運(yùn)動”在歐洲和美國產(chǎn)生并發(fā)展成熟，這一運(yùn)動源于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的社會意識形態(tài)和藝術(shù)思潮的影響?！靶滤囆g(shù)運(yùn)動”在各個國家都有不同的稱謂，其中法國稱為“新藝術(shù)”，奧地利稱為“分離派”，出現(xiàn)了以克里姆特等為代表的“裝飾畫”藝術(shù)家。新藝術(shù)運(yùn)動從意識形態(tài)上看，它的興起說明了舊時代的結(jié)束和一個新的時代來臨，是一次“革命”的藝術(shù)運(yùn)動，它僅僅屬于那個時代的語境，很快這一運(yùn)動就消沉了?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的思想是19世紀(jì)下半葉提出的，對后來“新藝術(shù)運(yùn)動”在思想上奠定了理論基礎(chǔ)，認(rèn)為美是改造客觀世界的偉大力量，告誡藝術(shù)家要回到大自然中去，發(fā)現(xiàn)拯救心靈的藝術(shù)表現(xiàn)形式。工藝美術(shù)運(yùn)動強(qiáng)調(diào)的簡單、樸實(shí)的中世紀(jì)風(fēng)格，為“維也納分離派”及其他團(tuán)體或畫派奠定了美學(xué)基礎(chǔ)。另外，19世紀(jì)末法國的象征主義以及后印象派繪畫藝術(shù)對新藝術(shù)運(yùn)動也有很大影響。象征主義表現(xiàn)主要體現(xiàn)在曲線風(fēng)格的運(yùn)用上。日本的浮世繪也隨著當(dāng)時的經(jīng)濟(jì)交流，流入歐洲，被歐洲印象畫派所發(fā)現(xiàn)并汲取其中“單純”的元素，浮世繪以干凈、明麗的畫面，特有的平面裝飾感，影響了眾多的畫家。

新藝術(shù)運(yùn)動為克里姆特的藝術(shù)思想帶來一次次的突破和轉(zhuǎn)變，充分發(fā)揮自身的藝術(shù)思想。但克里姆特所處時代的主流意識還是古典主義學(xué)院派寫實(shí)藝術(shù)的年代，繪畫因刻意模仿古代風(fēng)格，因此缺乏生氣。克里姆特所能接受到的教育范本，只是奢華眩目的歷史畫，或是當(dāng)時紅得發(fā)紫的學(xué)院派大腕自命高雅的歷史畫?？死锬诽?8歲之前的繪畫作品受到學(xué)院派基本功寫訓(xùn)練的影響，這一時期的作品（包含28歲的作品）有《男人體習(xí)作》作于1877-79年間（15-17歲）、《青年時代》素描稿1882年（20歲）、《寓言》1883年（21歲）、《田園詩》 1884年（22歲）、《倫敦環(huán)球劇院》 羅密歐與朱麗葉1886-88年（24-26歲）、《Taormina古代劇院》1886-1888年（24-26歲）、《盧森堡街頭演出的喜劇演員》1884-1892年（22-30歲）《金衣婦女像》1886-87年（24-25歲）、《維也納老城市劇院觀眾席》1887-88年（25-26歲）、《少女與夾竹桃》1890（28歲）、《鋼琴家Josef Pembaur像》1890（28歲）。從《金衣婦女像》開始，其作品的風(fēng)格開始具有明顯的裝飾性，但仍未擺脫古典風(fēng)影響。從他的三組畫：《哲學(xué)》《醫(yī)學(xué)》《法學(xué)》被當(dāng)時沙龍藝術(shù)團(tuán)拒絕之后，他作品的風(fēng)格大變。之后的作品《婦女的三個階段》《吻》《生命之樹》《生與死》和《處女》等可以看出他風(fēng)格的變化，同時受曲線風(fēng)格、簡單樸實(shí)的工藝美術(shù)的中世紀(jì)風(fēng)格、印象派等藝術(shù)運(yùn)動的影響。

19世紀(jì)初20世紀(jì)末的歐洲藝術(shù)思潮涌入，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)美的典雅氣息，以內(nèi)心的沖突、矛盾激發(fā)強(qiáng)烈的情感，藝術(shù)家“隨著美的寶座地位逐漸被丑、變形、怪誕、空虛、斷裂等范疇所取代，隨著哲學(xué)對人深層意識中種種隱蔽力量和對人之巨大創(chuàng)造潛能的揭示和鼓勵，藝術(shù)也進(jìn)入了一個充滿變革、標(biāo)新立異、風(fēng)格多元和個性突出的時期”。顯然，維亞納在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的藝術(shù)氣氛顯得陳腐不堪，反對新興的藝術(shù)，處于自身的藝術(shù)又不能再繼續(xù)發(fā)展下去的矛盾當(dāng)中。當(dāng)時埃貢·席勒也是分離派的一員，作品同樣受到當(dāng)時藝術(shù)主流畫風(fēng)的排斥和詆毀，由蒂姆和貝克爾編輯的德國藝術(shù)百科把席勒劃分到色情文藝家的行列，因?yàn)橄盏乃囆g(shù)就是對人體赤裸裸的描繪和表現(xiàn)。他的男女模特表現(xiàn)出難以置信的直率、夸張變形。席勒自己說：“對他而言，沒有什么‘現(xiàn)代性，存在的只有‘永恒”，他對新藝術(shù)家的定義是能在根本上發(fā)揮自己、建立自己的基礎(chǔ)，并且不信賴過去和傳統(tǒng)才是新藝術(shù)家。

三、藝術(shù)觀念的傳承

克里姆特和席勒在藝術(shù)觀念上既有相似之處，也有相背離之處。相似之處：一是克里姆特和席勒早期都接受了正規(guī)正統(tǒng)的繪畫技巧及基礎(chǔ)訓(xùn)練;二是都參與了維也納“新藝術(shù)”運(yùn)動，使得二者的作品風(fēng)格有相似之處，即富有強(qiáng)烈的裝飾色彩;三是反叛當(dāng)時保守的藝術(shù)主義，成立并加入“維也納分離派”;但是隨著二者在藝術(shù)表達(dá)方式、個人風(fēng)格上表現(xiàn)出迥然不同的追求，克里姆特繪畫藝術(shù)發(fā)展為典型的表現(xiàn)主義，個人風(fēng)格主要以“裝飾性”為主;而席勒在藝術(shù)上追求純粹的藝術(shù)表達(dá);克里姆特注重作品商業(yè)性和表現(xiàn)性，席勒則注重自我的解放。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的維也納陷入了一種對死亡和浪漫的“美麗尸體”的追求。尼采的“上帝死了”，人們頓時失去信仰，思想和精神處于極度的混亂和焦灼狀態(tài)。畫家們通過他們的畫表現(xiàn)自己對這個世界的認(rèn)識，力圖找回自我、尋找信仰?？死锬诽厥恰胺蛛x派”的發(fā)起人，起到了中堅的重要作用，他的作品給當(dāng)時的人們一種積極向上的活力，試圖擺脫沒有信仰的混亂思想的影響，實(shí)現(xiàn)他理想化的、哲理性的世界;席勒出生的時代較老師克里姆特的時代更不堪，因?yàn)闅W洲當(dāng)時處于一戰(zhàn)之前，社會一片混亂，貧富差距造成了很嚴(yán)重的社會問題，人們思想上處于無信仰狀態(tài)。席勒的時代造就了他走向自己的內(nèi)心，表現(xiàn)出純粹的繪畫本體語言。從克里姆特的《生與死》，席勒的《死神與少女》作品中可以看出他們對繪畫藝術(shù)的追求不同。

克里姆特的《生與死》用繪畫的方式展示了生命的輪回，畫面中有剛出生的嬰孩，婦女，老嫗，男子和骷髏頭，這些擠成一團(tuán)的形象組成了“人肉盛宴”，預(yù)示死亡寓意的骷顱頭，都展現(xiàn)了他在尋找一種心靈的安頓。人物層層疊加，使空間增加、層次豐富，使人在有限的空間背后感知到生命的意義，不斷超越死亡的界線，是一種生存欲望的延續(xù)。畫家拋棄對傳統(tǒng)題材的表現(xiàn)，而是用一種悲觀主義的眼看待這個世界。

席勒的《死神與少女》取之于希臘神話，畫家是以自己和妻子埃迪特的形象創(chuàng)作的。畫面中心少女緊緊地?fù)Пё∷郎?，少女紅黃相間的連衣裙與死神黑褐色的衣服，呈現(xiàn)熱烈與寧靜的對比。席勒從題材的選擇，到內(nèi)心追求“基督式”的憐憫情懷，他的精神訴諸于純粹的繪畫作品中，脫離了哲理性和理想的追求，回到他的內(nèi)心世界，實(shí)現(xiàn)單純的表達(dá)自己。

兩者作品背后都對“永恒輪回”和死亡進(jìn)行思考，克里姆特用畫面金銀輝煌的裝飾性手法和平面特征上表達(dá)對生命的哲理性思考。席勒更加注重的是自己內(nèi)心的表現(xiàn)，繪畫回到畫家自己的生命體驗(yàn)?？死锬诽仄湟簧匀粵]有擺脫“權(quán)威的光環(huán)”，始終享受這世俗社會的名聲和財富。1912年席勒的作品《隱士》暗示了席勒和克里姆特分道揚(yáng)鑣。畫面中兩位藝術(shù)家都穿著黑色長袍。為了突出畫中自己的落難狀態(tài)，席勒把自己和老師克里姆特看作是游走于社會邊緣的人，著重凸顯了作品中的人物痛苦、無助、困惑。

四、結(jié)語

縱觀19世紀(jì)末20世紀(jì)初的維也納，正處于時代動蕩不安、社會思潮發(fā)生重大變革的歷史時期。在這樣一個社會、思潮轉(zhuǎn)型的背景下，克里姆和席勒勇于突破腐朽的傳統(tǒng)思想觀念。在充滿詆毀和恐懼的時代氣息下，克里姆特和席勒并沒有失去對生活的信念，也沒有自暴自棄，而是掙脫思想和生活的束縛，沒有辜負(fù)藝術(shù)對藝術(shù)家的教養(yǎng)，始終保持對繪畫藝術(shù)的純粹性。席勒學(xué)習(xí)老師克里姆特的繪畫方式從他大學(xué)時期就已開始，克里姆特一度成為席勒繪畫藝術(shù)上崇拜的偶像，包括藝術(shù)風(fēng)格、繪畫題材的選擇等等都追隨老師。他們的作品風(fēng)格和面貌在一定時期具有相似性和共同性，但是隨著他們的審美情趣不同各自也都進(jìn)行了不同的嘗試。

在今天，處于世紀(jì)之交的兩位藝術(shù)家克里姆特和席勒，我們可以看出他們藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式所展現(xiàn)出來的超前性以及對于自身存在、價值得以永存、體現(xiàn)的強(qiáng)烈意識?！吧迸c“死”伴隨著一個人的一生，由此衍生出來的恐懼、焦慮、痛苦、危險感意識，不得不讓我們?nèi)ニ伎甲陨砣绾螒?yīng)對和重新評估，過去和未來亦是如此。真正的藝術(shù)或多或少蘊(yùn)含著生命和死亡意識，蘊(yùn)藏著對有限生命的無限超越。

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