于向東

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211100)

莫高窟第285窟在敦煌石窟藝術(shù)史上具有重要的地位。此窟主室建筑形制別具一格，空間開闊，塑像技藝精湛，壁畫風(fēng)格多樣，題材內(nèi)容豐富，圖像構(gòu)成較為復(fù)雜，蘊(yùn)含深刻的佛教思想內(nèi)涵，且壁面留下明確的紀(jì)年題記，相比北朝時(shí)期其它洞窟而言，此窟無疑具有更顯著的學(xué)術(shù)研究價(jià)值。近百年來，眾多學(xué)者對于第285窟展開多角度、全方位的探討，涉及到窟主身份、開窟時(shí)間、技藝風(fēng)格、圖像題材內(nèi)容、思想內(nèi)涵等專題，已經(jīng)發(fā)表一百多篇學(xué)術(shù)論文，(1)參見李國、夏生平《莫高窟第285窟研究百年回顧與綜述》，郝春文主編《2014敦煌學(xué)國際聯(lián)絡(luò)委員會通訊》，上海：上海古籍出版社，2014年，第86-116頁。這些研究成果加深了人們對于莫高窟第285窟的理解，同時(shí)也為相關(guān)專題研究奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

莫高窟第285窟的建筑形制、圖像題材內(nèi)容及其組合方式等，均在很大程度上有別于敦煌北朝洞窟，也不同于此期北方各地石窟，可以說具有顯著的創(chuàng)新性。由于圖像構(gòu)成復(fù)雜，相關(guān)文獻(xiàn)史料比較缺乏，導(dǎo)致仍有不少問題有待于進(jìn)一步探討，譬如，西壁正龕內(nèi)主尊的尊格(是釋迦牟尼佛還是彌勒佛)、窟頂南披下部禪僧群像中間坐于筌蹄者的身份，以及本文擬重點(diǎn)探討的西壁兩側(cè)龕內(nèi)人物身份等。

一、問題的緣起

關(guān)于莫高窟第285窟西壁兩側(cè)龕內(nèi)塑像人物，學(xué)術(shù)界存在不同看法。根據(jù)龕內(nèi)塑像造型、坐姿、服飾等，大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為其身份為禪僧或坐禪比丘，譬如，《敦煌石窟內(nèi)容總錄》中記載：“南側(cè)圓券龕內(nèi)塑禪僧一身。龕壁畫蓮花蓋、背靠、二飛天、四比丘”，“北側(cè)圓券龕內(nèi)塑禪僧一身(殘)。龕壁畫蓮花蓋、背靠、項(xiàng)光、二飛天、四比丘”。(2)敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，北京：文物出版社，1996年，第115頁。日本學(xué)者須藤弘敏也持此種看法，并且注意到第285窟坐禪比丘像大多具有蓮花座、圓形頭光，由此判斷他們的身份并非世俗比丘，而是圣僧或羅漢。(3)[日]須藤弘敏撰，陳家紫譯《坐禪比丘圖像與敦煌285窟(摘要)》，《敦煌研究》1988年第2期，第51頁。但是有關(guān)禪僧的具體身份，學(xué)者們沒有進(jìn)一步做出揭示。此外，也有學(xué)者提出不同見解，認(rèn)為此二尊像具有特殊的身份，譬如，賴鵬舉提出主室中間留存的方形臺基可能與早期授戒活動有關(guān)，進(jìn)而推測西壁南北龕內(nèi)塑像人物的身份是與授戒有關(guān)的羯摩和尚、教授和尚。(4)賴鵬舉《敦煌石窟造像思想研究》，北京：文物出版社，2009年，第301頁。此種觀點(diǎn)有一定的啟發(fā)性，但是在推理依據(jù)方面缺乏說服力，后文將做具體討論。

值得關(guān)注的是，兩側(cè)龕內(nèi)塑像人物身后，還分別描繪四身站立姿勢的比丘形象人物，他們的身份很少受到關(guān)注，《敦煌石窟內(nèi)容總錄》將其均稱為“四比丘”，其他學(xué)者論著中則幾乎沒有提及。2018年10月，筆者參加“敦煌石窟研究方法論”國際學(xué)術(shù)會議期間，有機(jī)會再次進(jìn)入莫高窟第285窟考察，注意到兩側(cè)龕內(nèi)塑像身后四身比丘形象人物均有圓形頭光，他們與龕內(nèi)塑像人物的組合關(guān)系也十分特別。龕內(nèi)塑像與身后這些人物之間的組合，很容易讓人聯(lián)想到主尊與脅侍的主從關(guān)系(如佛與脅侍菩薩、弟子組合)，然而比丘形象人物之間形成的此種獨(dú)特組合，在敦煌石窟中僅見于莫高窟第285窟。

第285窟的西壁作為正壁，中央正龕與南北兩側(cè)龕及龕內(nèi)外壁畫人物圖像的組合，呈現(xiàn)比較明顯的整體感，顯然是經(jīng)過周密設(shè)計(jì)而成，如果將南北兩側(cè)龕內(nèi)人物塑像視為一般的禪僧(或坐禪比丘)，那么很難解釋他們與正龕內(nèi)主尊佛的關(guān)聯(lián)。此外，兩側(cè)龕內(nèi)塑像下有臺座，身后描繪倒三角形靠背與圓形頭光，頂上方還有寶蓋，這些都顯示出比較尊貴的身份及地位，顯然不屬于一般的禪僧。

有鑒于此，本文擬重點(diǎn)探討有關(guān)兩個(gè)問題，第285窟西壁兩側(cè)龕內(nèi)塑繪人物的身份是什么，此其一；其二，設(shè)計(jì)者為何采用如此特殊的人物組合方式，以及這些人物與中央正龕主尊佛有何關(guān)聯(lián)?；诒究邎D像之間的緊密關(guān)聯(lián)，對于西壁兩側(cè)龕內(nèi)人物身份的辨析等，無疑有利于更深入理解本窟的圖像構(gòu)成及其思想內(nèi)涵。

二、莫高窟第285窟西壁兩側(cè)龕內(nèi)的人物圖像

莫高窟第285窟營建于西魏，其后經(jīng)過中唐、宋、西夏、元代重修。相比窟內(nèi)其它諸壁而言，西壁壁畫絕大部分保存完好，屬于西魏原作。龕內(nèi)塑像局部殘損，近現(xiàn)代有過一些修補(bǔ)，但是總體上保持西魏樣式特征。

第285窟西壁下方有一條凸起的沿面，其上描繪連續(xù)性的忍冬紋樣，某種程度上可以視為一種“臺基”的設(shè)計(jì)，以此基沿為界，將壁面劃分為上下兩個(gè)區(qū)域，臺基上部并排開鑿三個(gè)佛龕(圖1)，三龕底部平齊。中央正龕是一圓券大龕，龕內(nèi)塑倚坐說法佛一尊，佛像面部及左右手臂有所殘損，左右兩側(cè)各塑一脅侍菩薩，殘損嚴(yán)重，僅存下半身。主尊佛像身穿褒衣博帶式袈裟，身后描繪多層火焰紋頭光與身光，龕內(nèi)主尊兩側(cè)分別描繪供養(yǎng)菩薩十身，龕頂描繪四身飛天，龕楣上有多身蓮花化生形象。大龕南北兩側(cè)分別開一圓券龕，尺度相對較小，其內(nèi)塑繪多身人物。西壁三龕之外的壁面上，繪滿各種各樣的佛教天部人物，其中包括四大天王，摩醯首羅天、毗那夜迦天、日天、月天等，大部分人物系首次出現(xiàn)于敦煌石窟。(5)南龕外側(cè)下方描繪一身左手執(zhí)雀且有圓形頭光的人物，對于他的身份，學(xué)術(shù)界有不同觀點(diǎn)，大多學(xué)者認(rèn)為是婆藪仙，王惠民起初持同樣看法，但是后來提出其身份應(yīng)該是裸形外道尼乾子(參見王惠民《執(zhí)雀外道非婆藪仙辨》，《敦煌研究》2010年第1期，第1-7頁)。敦煌北朝洞窟中的此身人物一般都與鹿頭梵志對稱表現(xiàn)，而第285窟與西壁諸天組合在一起，且形象特別，沒有外道仙人的愁苦之容，其身份很可能已轉(zhuǎn)化為密教護(hù)法神。(參見賀世哲《敦煌石窟論稿》，蘭州：甘肅民族出版社，2004年，第113-114頁。)這是第285窟圖像設(shè)計(jì)的創(chuàng)新性表現(xiàn)之一，值得關(guān)注。

圖1 莫高窟第285窟西壁現(xiàn)狀

西壁正龕兩側(cè)的圓券龕，龕高均為140厘米，寬88厘米，深47厘米。從龕的形制及龕內(nèi)塑像、壁畫等來看，顯然是以中央正龕為中心的一種對稱組合，三龕之間明顯有著比較緊密的聯(lián)系。南側(cè)龕內(nèi)現(xiàn)存一身跏趺坐姿人物塑像(圖2)，高78厘米，身著圓領(lǐng)通肩式袈裟，其上描繪田字紋樣，袈裟自身后覆蓋于頸部及頭頂，屬于比較常見的覆頭衣樣式。塑像雙手置于腹前，為袈裟所覆，所結(jié)應(yīng)為禪定印。其雙目凝視前下方，面部表情祥和寧靜，似正在體驗(yàn)坐禪過程中的法喜。莫高窟第272窟前室西壁，門南北各有一龕，龕內(nèi)也分別塑一身著覆頭衣的禪定人物像，樣式與第285窟西壁兩側(cè)龕內(nèi)塑像相近，《敦煌石窟內(nèi)容總錄》將其年代定為北魏，依據(jù)此種樣式在敦煌流行的時(shí)間等方面來看，本文傾向于認(rèn)為其年代可能是西魏。(6)參見敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，第110頁。按：此二龕塑像年代晚于第272窟，龕內(nèi)人物與第272窟主尊沒有必然聯(lián)系，雖然造型樣式與第285窟西壁兩側(cè)龕內(nèi)塑像接近，但是身份未必一致。第272窟前室西壁門南北龕內(nèi)塑像的身份可能是一般的禪僧。僅就覆頭衣、坐姿及手勢等來看，第285窟西壁側(cè)龕內(nèi)塑像類似南北朝時(shí)期流行的禪僧形象，這可能是其被定名為“禪僧”的主要原因。

圖2 莫高窟第285窟西壁南龕現(xiàn)狀(采自敦煌研究院主編《敦煌石窟全集·石窟建筑卷》，香港：商務(wù)印書館(香港) 有限公司，2003年，圖版23)

兩側(cè)龕內(nèi)塑像還有圖像方面的特別之處。塑像身后描繪倒三角形靠背，其上精心繪制圓形團(tuán)花與黑白小方格組合的紋飾。頭后圓光由三重橢圓形組合而成，最外層圓形內(nèi)描繪火焰紋，頂部中心結(jié)為蓮花。龕頂正中描繪一碩大蓮花形寶蓋，也是有內(nèi)外數(shù)重同心圓圖案組合而成。頭光左右側(cè)上方各有一身飛天，身姿呈U字形，一身面向塑像，一身扭頭朝向龕外。塑像于臺座上結(jié)跏趺坐，臺座經(jīng)過后世修復(fù)。

此外，值得關(guān)注的是，兩側(cè)龕內(nèi)塑像身后均描繪四身比丘形象人物。南側(cè)龕內(nèi)塑像的左右兩側(cè)，分別繪制兩身比丘形象的人物，都呈站立姿勢，他們身披袈裟，有圓形頭光，臉部呈四分之三側(cè)面，視線均朝向塑像人物。其中靠近塑像的內(nèi)側(cè)兩身人物，身軀大部分被三角形靠背遮擋，緊鄰塑像右側(cè)的一身人物左手抬起，掌心朝上，上方有很多花瓣，表現(xiàn)的應(yīng)是撒花供養(yǎng)的一瞬間。鄰近塑像左側(cè)的那一身人物，面部殘損，右手抬起，握著一束花。再外側(cè)的兩身人物，一身雙手捧一束花，另一身左手置于胸前，右手垂下，手中持一束花。由此看來，這四身比丘形象人物都是持花供養(yǎng)者。北側(cè)龕內(nèi)人物塑像的頭部、頸部現(xiàn)已損毀，身上的袈裟、坐姿、手勢以及臺座、倒三角形靠背、頭光及頂上方的蓮花寶蓋等，除了紋飾細(xì)節(jié)略有不同外，總體樣式與南側(cè)內(nèi)塑像如出一轍，不再贅述(圖3)。北側(cè)龕內(nèi)人物塑像兩側(cè)也分別描繪兩身比丘形象的人物，他們手中均持一束花，塑像右側(cè)靠背后面的那身人物，右手持花上舉，面部卻沒有朝向塑像(圖4)，由此打破龕內(nèi)人物組合的對稱性，這一細(xì)節(jié)尤其值得關(guān)注，后文將作具體分析。

圖3

圖4

20世紀(jì)以來，第285窟西壁兩側(cè)龕內(nèi)的人物塑像曾有過一些破損及修復(fù)活動，有必要做些闡述。1908年2月，伯希和探險(xiǎn)隊(duì)的攝影師夏爾·努埃特(Charles Nouette)拍攝了敦煌石窟，從該次拍攝的照片來看，第285窟西壁南側(cè)龕內(nèi)人物塑像面部有些殘損，北側(cè)龕內(nèi)人物塑像頭部猶存，僅在鼻梁處、嘴部下方及頸項(xiàng)前部有缺損，(7)參見[法]伯希和編著《伯希和敦煌石窟圖錄》第5卷，巴黎：保羅·格特那出版社，1921年。其中圖版CCLXI為第285窟西壁南龕圖，CCLXIV為西壁北龕圖?？傮w形象與南側(cè)龕內(nèi)人物塑像十分相似，同為著覆頭衣的坐禪比丘形象。仔細(xì)觀察伯希和探險(xiǎn)隊(duì)起初拍攝的照片，可以發(fā)現(xiàn)兩尊塑像的方形臺座大小不一，顯然不是西魏原作。1914年8月至1915年1月，俄羅斯奧登堡考察隊(duì)也對敦煌莫高窟做了記錄、拍攝等工作，從他們提供的第285窟照片來看，(8)參見俄羅斯國立艾爾米塔什博物館、上海古籍出版社編《俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏敦煌藝術(shù)品IV》，上海：上海古籍出版社，2000年，第69-75頁圖版。其中西壁北龕圖版在第74、75頁。西壁南側(cè)龕內(nèi)人物塑像同于努埃特拍攝的照片，然而此時(shí)北側(cè)龕內(nèi)人物塑像頭部已經(jīng)損毀，據(jù)此推測，損毀應(yīng)發(fā)生于1908至1915年期間。

1942年，中國考古學(xué)者石璋如拍攝了第285窟，照片基本同于奧登堡考察隊(duì)所拍。1943年羅寄梅到了敦煌后，也拍攝了第285窟等照片，照片質(zhì)量很高，畫面更清晰。比對羅寄梅與石璋如拍攝的照片，可以發(fā)現(xiàn)羅氏拍攝的照片中，西壁兩側(cè)龕內(nèi)臺座都經(jīng)過修復(fù)，由方座變?yōu)槭鼒A形座，由此推測此次修復(fù)發(fā)生于1942至1943年期間。

筆者承蒙謝成水先生告知，20世紀(jì)五十年代，敦煌文物研究所的孫紀(jì)元先生對第285窟南側(cè)龕內(nèi)塑像面部做了修復(fù)，從現(xiàn)存塑像面部造型及氣韻來看，此次修復(fù)的效果比較理想，基本保留西魏風(fēng)格。北龕塑像沒有修復(fù)，仍保持1915年后的狀況。1982年文物出版社出版的五卷本《敦煌莫高窟(一)》中，第285窟南側(cè)龕內(nèi)的塑像就是經(jīng)過孫氏修復(fù)的造像圖片。此后直至今日，南、北龕內(nèi)塑像基本沒有改變。綜上所述，兩側(cè)龕內(nèi)塑像雖然局部破損且有修復(fù)，但是總體上基本留存西魏原作樣式特征，不影響對人物身份的探討。

三、兩側(cè)龕內(nèi)塑繪人物的身份辨析

關(guān)于第285窟西壁兩側(cè)龕的人物圖像，以往研究者主要關(guān)注兩身塑像的身份探討，根據(jù)造型、著衣等直觀的形象元素，大多將其判定為禪僧(或坐禪比丘)，此觀點(diǎn)可以概述為“禪僧說”。也有學(xué)者聯(lián)系窟內(nèi)中心的方形臺基，將其推理為與授戒活動的相關(guān)的羯摩和尚、教授和尚，可以稱為“戒師說”。本文認(rèn)為，這兩種觀點(diǎn)都值得商榷。

兩側(cè)龕內(nèi)人物塑像的坐姿、手勢(或手印)及著衣方式，與窟頂四披下部草廬內(nèi)的坐禪比丘形象基本一致，可以將他們通稱為“禪僧”或“坐禪比丘”。他們均有頭光，暗示有著比較特殊的圣者身份，也可以稱為“圣僧”，從而有別于一般的世俗禪僧。第285窟南壁《五百強(qiáng)盜得眼緣》壁畫中就描繪了一位世俗禪僧，該圖最后一幅畫面上，有位身著紅色袈裟的比丘正在山中坐禪，依舊采用覆頭衣樣式，其身后就沒有描繪圓形頭光。兩側(cè)龕內(nèi)的坐禪人物塑像，除了頭光外，還有臺座、倒三角形靠背及華蓋，顯然有別于窟頂四披描繪的那些“禪僧”，這些元素暗示著更為尊崇的身份。本文認(rèn)為，“禪僧”(或“坐禪比丘”)一詞的涵義比較寬泛，未能貼切揭示龕內(nèi)坐像人物的尊崇身份，也難以解釋他們與西壁正龕主尊佛的緊密聯(lián)系。

佛教傳授比丘戒活動時(shí)，需要“三師”，即“得戒和尚”“羯摩和尚”與“教授和尚”。賴鵬舉注意到兩側(cè)龕內(nèi)塑像著衣的特別性，他認(rèn)為：“界定正壁二比丘角色的關(guān)鍵在其所披的‘三衣’及正壁造像的數(shù)目。比丘坐禪不一定皆須披三衣，不披衣的場合如本窟窟頂?shù)谋姸U坐像。但在重要法會的場合中，披三衣卻是絕對必須的。且二比丘與倚坐主尊共為三尊，在傳授比丘戒的場合，在壇場前須列坐的正好是披衣的得戒、羯摩、教授‘三師’”，他還進(jìn)一步推論，“依莫高窟的習(xí)慣，有以彌勒佛為‘得戒和尚’，故為正壁壇上的中央位置，另由二位耆德?lián)巍赡蜕小c‘教授和尚’，故分居得戒和尚的兩側(cè)，并穿上正式法會的三衣?！?9)賴鵬舉《敦煌石窟造像思想研究》，北京：文物出版社，2009年，第301頁。本文認(rèn)為，這一觀點(diǎn)注意到兩側(cè)龕內(nèi)塑像人物與正龕倚坐主尊之間存在關(guān)聯(lián)，具有啟發(fā)意義，然而正壁龕內(nèi)的倚坐姿佛像未必是彌勒佛，南北兩側(cè)龕內(nèi)的禪僧塑像以袈裟覆頭，表現(xiàn)的更可能是坐禪而非傳戒活動，將三者組合視為“三師”的推測還缺乏說服力。

無論上述“禪僧說”還是“戒師說”，都難以解釋兩龕塑像與正龕內(nèi)主尊佛像的關(guān)聯(lián)，以及身后為何描繪四身帶頭光的比丘形象人物。后者很容易被誤以為龕內(nèi)塑像人物的脅侍，但是無論是禪僧、圣僧還是戒師，通常都不能以頭后帶有圓光的圣僧為脅侍。由此看來，有必要重新審視兩側(cè)龕塑繪人物之間的關(guān)系，并對他們的身份進(jìn)行具體辨析。

本文認(rèn)為，根據(jù)西壁圖像的整體構(gòu)成、南北龕內(nèi)人物的樣式特征、組合方式及時(shí)代背景等來看，兩龕內(nèi)兩身坐姿塑像很可能是佛陀座下的兩大弟子。

首先，就第285窟西壁整體的圖像構(gòu)成而言，兩龕表現(xiàn)佛陀弟子像的可能性很大。第285窟從窟形到塑繪圖像方面，都極具創(chuàng)新性，設(shè)計(jì)者不會是普通的匠師，而應(yīng)該是比較精通佛教義理的僧侶。西壁作為本窟正壁，佛龕的配置及龕內(nèi)外的圖像的組合，雖然人物眾多，但是井然有序，主次分明，顯然經(jīng)過周密設(shè)計(jì)而成。除了正龕內(nèi)主尊佛外，西壁人物可以分為三大類型，每類人物都集中分布于壁面特定的區(qū)域。第一類是菩薩，他們作為眷屬集中出現(xiàn)于正龕內(nèi)主尊佛的身邊，兩尊站立的菩薩塑像(上半身殘損)代表脅侍，其他繪制在正龕內(nèi)壁面的菩薩，大多呈供養(yǎng)姿勢，他們可以視為供養(yǎng)菩薩，與脅侍菩薩統(tǒng)稱為佛的菩薩眷屬。第二類是具有護(hù)法性質(zhì)的諸天神王，數(shù)量眾多，身份各異，如四大天王，摩醯首羅天、毗那夜迦天等，他們集中出現(xiàn)于三龕之外的壁面區(qū)域。第三類就是十身帶有頭光的比丘形象人物，或塑或繪，他們集中分布于兩側(cè)龕內(nèi)。南北朝中后期，時(shí)常出現(xiàn)于主尊佛周圍的人物，除了菩薩、神王外，就是佛陀座下的弟子。從佛教美術(shù)史來看，隋代以前禪僧像雖然有時(shí)出現(xiàn)于石窟中，但是幾乎沒有表現(xiàn)于正壁醒目之處的先例。由此看來，將兩龕內(nèi)塑繪人物推斷為佛陀弟子，與西壁人物分類布局的設(shè)計(jì)思想比較吻合。

關(guān)于龕內(nèi)兩尊塑像人物的身份，有必要進(jìn)一步探討。兩尊塑像下方均有臺座，身后繪倒三角形靠背，頭部后有圓形頭光，頂上還有蓮花寶蓋，設(shè)計(jì)者顯然以此等元素來凸顯他們特別的身份。尤其是倒三角形靠背，值得特別關(guān)注。敦煌石窟傳統(tǒng)圖像中，此種樣式靠背均出現(xiàn)于菩薩身后，譬如，莫高窟第275窟(北涼)西壁主尊交腳菩薩及南北壁上層闕形龕內(nèi)的四身菩薩，以及第435窟(北魏)中心塔柱北向面上層龕內(nèi)的菩薩等。值得注意的是，敦煌早期石窟中，倒三角形靠背僅出現(xiàn)于交腳菩薩身后，此種交腳菩薩通常又位于壁面上層闕形龕內(nèi)。已有學(xué)者指出，此種闕形龕可能是兜率天宮的象征，其中的交腳菩薩應(yīng)是正在天宮內(nèi)院說法的彌勒菩薩。(10)張善慶《河西石窟闕形龕溯源芻議》，《考古與文物》2012年第3期，第68-73頁。筆者贊同這一觀點(diǎn)。第285窟西壁兩側(cè)龕內(nèi)坐姿人物并非交腳菩薩，其身后也出現(xiàn)此種倒三角形靠背，設(shè)計(jì)者顯然是借用此種圖像符號凸顯塑像人物具有非同尋常的尊貴身份。聯(lián)系塑像頭光、寶蓋等來看，將他們視為禪僧或戒師顯然與圖像細(xì)節(jié)暗示的身份不符，而更適宜視為佛陀座下具有一定尊崇地位的兩大弟子。

根據(jù)佛教經(jīng)典及各地流傳的佛教圖像來看，兩大弟子既可能是迦葉(摩訶迦葉或大迦葉)與阿難，又可能是舍利弗與目犍連(目連)，他們四位也同時(shí)出現(xiàn)于第285窟門北無量壽佛說法圖中，身邊均有相應(yīng)題記。至于第285窟西壁兩側(cè)龕內(nèi)塑像是哪兩位弟子，只能聯(lián)系北魏后期其它石窟中流行的弟子組合做些推測。北魏后期，龍門石窟中，主尊佛的左右兩側(cè)已經(jīng)流行二菩薩、二弟子的對稱組合。譬如，賓陽中洞正壁主尊釋迦牟尼佛左右兩側(cè)的脅侍弟子組合(圖5)，通過比較，可以發(fā)現(xiàn)兩位弟子像已有明顯的年齡、相貌及氣質(zhì)的區(qū)別，學(xué)術(shù)界一般將主尊左側(cè)年紀(jì)較長的視為迦葉，右側(cè)眉清目秀的那位稱為阿難，佛經(jīng)中關(guān)于兩位弟子形象的相關(guān)記述支持這一看法。第285窟圖像題材、樣式風(fēng)格與中原地區(qū)存在緊密聯(lián)系，龍門石窟等地流行的弟子組合像很有可能影響到本窟，從這個(gè)角度來看，兩側(cè)龕內(nèi)塑像人物或許是迦葉與阿難。(11)由于第285窟西壁南龕塑像經(jīng)過修復(fù)，北龕塑像頭部已經(jīng)損毀，根據(jù)伯希和探險(xiǎn)隊(duì)提供的照片來看，兩者之間在年齡、相貌等方面差異不大，或許與他們首次以塑像形式出現(xiàn)于敦煌石窟有關(guān)。

圖5 賓陽中洞正壁北魏佛五尊像(采自龍門文物保管所、北京大學(xué)考古系編《中國石窟·龍門石窟》(一)，北京：文物出版社， 2016年，圖版7)

其次，南北側(cè)龕內(nèi)塑像身后描繪的比丘形象人物，均有一般圣僧的標(biāo)志——頭光，共有八身，至于這八位人物的身份存在兩種可能性。其一，他們可能是龕內(nèi)坐像弟子的侍者。這只是基于視覺直觀的一種推測，既沒有經(jīng)典文獻(xiàn)可供支撐，又缺乏其他類似組合圖像作為參照。如果龕內(nèi)坐姿人物與身后站立的人物身份都是一般圣僧，那么很難進(jìn)一步解釋他們與正壁佛菩薩等人物之間的內(nèi)在聯(lián)系。其二，考慮到兩龕內(nèi)塑像及身后站立者人物的總體數(shù)量為十，本文推測，這或許是表現(xiàn)佛陀座下十大弟子的特殊樣式。(12)十大弟子，即是釋迦牟尼佛座下的十位大弟子，他們各有所長，分別是大迦葉、舍利弗、目犍連、阿難陀(簡稱阿難)、須菩提、優(yōu)波離、阿那律、富樓那、迦旃延與羅睺羅。根據(jù)《云岡石窟內(nèi)容總錄》記載，十大弟子像最早以對稱組合形式，出現(xiàn)于云岡第18窟北壁主尊佛兩側(cè)菩薩立像的上方。莫高窟北周第461窟西壁(正壁)龕外兩側(cè)，除了菩薩外，分別描繪五位帶有頭光的站立比丘形象人物，表現(xiàn)的也應(yīng)是十大弟子。參見員海瑞《云岡石窟內(nèi)容總錄》，收入云岡石窟文物保管所編《中國石窟·云岡石窟(二)》，北京：文物出版社，1996年，第266頁。本文對于第285窟龕內(nèi)十大弟子的推測與這些背景有一定關(guān)聯(lián)，但是這一觀點(diǎn)能否成立有待于進(jìn)一步深入探討。

仔細(xì)比較兩側(cè)龕內(nèi)人物的布局，可以發(fā)現(xiàn)兩者之間存在微妙區(qū)別，南側(cè)龕內(nèi)四身站立弟子是以塑像為中心的嚴(yán)密對稱組合，然而，北側(cè)龕內(nèi)塑像右側(cè)靠背后面的那身弟子，面部并沒有朝向龕內(nèi)塑像，由此形成非嚴(yán)密對稱組合。這一細(xì)節(jié)一定程度上暴露出視覺設(shè)計(jì)方面的困境。僅就單龕而言，北龕內(nèi)塑繪人物的組合不如南龕那樣嚴(yán)密，或者說略顯雜亂?；蛟S是因?yàn)槟淆惾宋锝M合容易引起主尊——脅侍關(guān)系的“誤解”，于是北龕故意打破此種對稱組合，與其說其中站立弟子的面部朝向坐姿弟子塑像，不如說朝向的是正龕內(nèi)的佛陀。龕內(nèi)描繪的眾多弟子或持花、或撒花，如同本窟東壁門兩側(cè)佛說法圖中的弟子們一樣，表現(xiàn)的很可能是對正龕佛陀的供養(yǎng)。此種別出心裁的樣式設(shè)計(jì)，有一定合理性，但是也存在難以彌補(bǔ)的缺憾。這也許是此種三龕組合沒有被后世繼承的重要原因。

四、弟子塑像禪坐樣式及其對稱組合的成因

如果上述有關(guān)兩側(cè)龕內(nèi)塑像人物身份的推斷基本無誤，那么設(shè)計(jì)者為何采用禪坐姿勢與對稱組合樣式呢？這是接下來需要探討的問題。

第285窟中，有關(guān)戒律、禪定主題的圖像引起研究者們比較充分的關(guān)注，很多論著中都有討論，李國、夏生平在《莫高窟第285窟研究百年回顧與綜述》中已有詳細(xì)評述，在此不贅。戒、定、慧屬于佛教三學(xué)，從修證佛法角度來看，三者之間有著緊密的次第關(guān)聯(lián)，持戒才能進(jìn)入禪定，經(jīng)由禪定才能開啟智慧(般若)。北朝時(shí)期，坐禪是入定的方便法門，也是很多僧侶日常修法的重點(diǎn)之一。從戒定慧三學(xué)角度，比較容易理解第285窟的圖像構(gòu)成及設(shè)計(jì)意匠。南壁的《沙彌守戒自殺緣》《五百強(qiáng)盜得眼緣》等故事畫，都比較明顯地強(qiáng)調(diào)“持戒”對于修行成佛的重要性。有關(guān)坐禪方面，則更加顯而易見?？唔斔呐路矫枥L三十五身山間坐禪人物形象。在南壁《五百強(qiáng)盜得眼緣》故事畫中，倒數(shù)第二幅畫面表現(xiàn)的是佛陀為五位比丘慈悲說法場景，緊接其后的是五位比丘在山間討論佛法及坐禪畫面，其中正在山林中坐禪的紅衣比丘引人矚目(圖6)，圖像喻示聞思佛法后，坐禪實(shí)修是十分重要的。南北壁下方分別開鑿的四個(gè)券形龕從體量等方面來看，最初可能是供僧人坐禪使用。本文由此認(rèn)為，西壁兩側(cè)龕內(nèi)以禪僧塑象表現(xiàn)佛陀座下的兩大弟子，反映出本窟設(shè)計(jì)者對于坐禪的高度重視程度。

圖6 莫高窟第285窟南壁上層西魏坐禪比丘

以突出的禪僧坐姿像來表現(xiàn)佛陀二大弟子，此種組合樣式顯然不宜直接安排于正龕主尊身邊，這或許是設(shè)計(jì)者在正壁設(shè)計(jì)兩個(gè)側(cè)龕的重要原因。一方面，二大弟子坐于與南北壁下方一樣的龕形之中，造型、服飾等也與一般禪僧無別，另一方面，靠背、頭光及寶蓋等又暗示他們已經(jīng)通過精進(jìn)坐禪，達(dá)到了阿羅漢果位，由此為此期敦煌僧侶樹立了禪修的榜樣。

北朝中后期，作為佛陀脅侍的兩大弟子對稱組合圖像日益盛行，表明弟子信仰逐漸興起，此種佛教背景支持上述有關(guān)兩龕人物弟子身份的推測。根據(jù)中國佛教美術(shù)遺存來看，脅侍弟子對稱組合的圖像最早出現(xiàn)于北魏云岡石窟中。云岡第6窟屬于第二期洞窟，此窟主室中心塔柱下層龕內(nèi)，主尊佛像兩側(cè)除了脅侍菩薩外，還各有一身脅侍弟子像，呈對稱的組合，這可能是中國石窟中最早的兩大弟子組合像。弟子的體量明顯小于旁邊的脅侍菩薩，面部造型基本相同，還無法區(qū)分年齡、氣質(zhì)等具體特征，這些方面表明此種組合弟子像尚處于發(fā)軔期。

佛陀身邊弟子像對稱組合的出現(xiàn)，很可能受到早期禪法經(jīng)典中“翼侍”的啟發(fā)，《佛說觀佛三昧海經(jīng)·觀相品》寫道：“一一畫中，出一化佛，有二菩薩及二比丘翼侍左右，皆悉住立蓮華須上?！?13)佛陀跋陀羅譯《佛說觀佛三昧海經(jīng)》卷2，《大正藏》，第15冊，第655頁。文中的二比丘也可以理解為化佛身邊的二弟子。以二菩薩翼侍于佛左右的樣式出現(xiàn)較早，中印早期石窟中均比較常見，相比而言，二弟子翼侍組合出現(xiàn)較晚，直到五世紀(jì)才出現(xiàn)。關(guān)于此種組合的起源，筆者將另做專題探討。北魏遷都洛陽后，龍門石窟中主尊佛像兩側(cè)弟子像的對稱組合已經(jīng)比較常見，身高及體量已經(jīng)接近脅侍菩薩，兩大弟子已呈現(xiàn)明顯的年齡、性格、氣質(zhì)等差別，意味著此種組合像基本發(fā)展成熟。

敦煌石窟中，作為單身弟子像出現(xiàn)較早，譬如莫高窟北魏第263窟北壁后部描繪的一鋪說法圖中，佛陀左側(cè)是一天王，右側(cè)是一弟子。然而，對稱組合式的弟子像出現(xiàn)的時(shí)間相對較晚，直至西魏才出現(xiàn)于第285窟。第285窟主室東壁門南北分別描繪一鋪佛說法圖，主尊佛兩側(cè)分別有二菩薩、二弟子，身邊均有題記，四身弟子像之間形成明顯的對稱組合。門北說法圖中各身人物的題記基本可以辨識(圖7)，主尊佛身光左上方題“無量壽佛”，其身后左側(cè)二弟子題記分別是“摩訶迦葉之像”“目連之像”，右側(cè)二弟子題記分別是“阿難之像供養(yǎng)佛時(shí)”“舍利弗之像”。《伯希和敦煌石窟筆記》也抄錄了相關(guān)題記。(14)[法]伯希和著，耿昇譯《伯希和敦煌石窟筆記》，蘭州：甘肅人民出版社，2007年，第239頁。由此看來，摩訶迦葉(簡稱迦葉)與阿難、目連與舍利弗之間分別形成對稱組合關(guān)系，迦葉與阿難居于內(nèi)側(cè)，接近主尊，相對而言，顯得更為重要一些。上述背景有利于兩大弟子像在第285窟的組合出現(xiàn)。

圖7 莫高窟第285窟東壁門北西魏無量壽佛說法圖(采自《中國石窟·敦煌莫高窟》(一)，圖版139)

依據(jù)第285窟西壁圖像整體構(gòu)成、南北龕內(nèi)人物樣式、組合以及佛教背景等分析，本文認(rèn)為兩龕內(nèi)塑像表現(xiàn)的應(yīng)是佛陀兩大弟子，他們采用了北朝中后期流行的對稱組合形式。兩大弟子采用禪僧的坐姿樣式，反映出本窟設(shè)計(jì)者對于坐禪修法的高度重視。

關(guān)于西壁正龕內(nèi)倚坐姿的佛像，學(xué)術(shù)界存在釋迦牟尼佛或彌勒佛的不同看法。本文認(rèn)為，南北朝時(shí)期，倚坐姿還沒有與彌勒佛之間建立緊密的關(guān)聯(lián)，它還不能作為判斷佛像尊格的重要依據(jù)。無論中國各地石窟還是同期印度阿旃陀石窟等中，倚坐姿均為佛像流行的坐姿之一，尊格大多是釋迦牟尼佛。如果上述有關(guān)第285窟兩龕內(nèi)人物弟子身份的推論可以成立，那么根據(jù)他們與主尊以及南壁故事畫之間的相互聯(lián)系來看，本文認(rèn)為正龕內(nèi)主尊佛像很可能是釋迦牟尼佛。(15)南龕外側(cè)下方描繪一身左手執(zhí)雀且有圓形頭光的人物，其身份無論是婆藪仙還是裸形外道尼乾子，都與釋迦牟尼佛緊密關(guān)聯(lián)，這一線索支持本文對于正龕內(nèi)佛像尊格的推斷。由此看來，經(jīng)由第285窟西壁龕內(nèi)人物身份的研究，有助于加深對于西壁人物群像的認(rèn)識，也便于進(jìn)一步理解本窟圖像的設(shè)計(jì)思想觀念。