如果用兩條線索來看待和分析中國畫，許多原有的問題和矛盾就會迎刃而解，問題不再成為問題，矛盾不再是矛盾。就如同有兩個兒子的家庭一樣，在一起過日子，矛盾重重，斗爭不斷，分開單過則相安無事，孝道親情都出來了，這就是結(jié)構(gòu)關(guān)系的意義。

假設(shè)“中國畫”就是這個家庭的主人，需要分出“傳統(tǒng)中國畫”和“現(xiàn)代水墨”這兩個支脈，也就是上述說的兩個線索，我們會發(fā)現(xiàn)中國畫過去承擔(dān)的這些主張與觀點有些是多余和矛盾的，因為結(jié)構(gòu)和需求都發(fā)生了變化。令人遺憾的是，中國畫（這個主人）到目前為止并沒有拿出有效措施來改變這種現(xiàn)狀。

為什么用“傳統(tǒng)中國畫”和“現(xiàn)代水墨”這個名稱作為兩個線索類型。這是基于中國畫“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的兩個要素為依據(jù)，劃分出中國畫傳統(tǒng)風(fēng)格的“傳統(tǒng)中國畫”和傾向于現(xiàn)代主義方式的“現(xiàn)代水墨”兩條脈絡(luò)。除此之外，這兩種稱謂也是目前在中國畫領(lǐng)域廣泛應(yīng)用的。當然，依照這個順序以此類推，“現(xiàn)代水墨”藝術(shù)包括了“新水墨”“實驗水墨”或者“表現(xiàn)性水墨”（這些多是展覽用名，而非流派）等構(gòu)成中國畫層級系統(tǒng)與學(xué)術(shù)體系，那將是中國畫藝術(shù)發(fā)展的重要基礎(chǔ)。

中國畫歷經(jīng)千年不衰，自有其存在的理由和原因，我們會說由于“經(jīng)典”與“偉大”才是中國文化藝術(shù)沿革至今的依據(jù)等。但是，歷經(jīng)風(fēng)雨滄桑的中國畫為什么在面對西方藝術(shù)文化時卻表現(xiàn)得如此脆弱和不堪，甚至曾全盤否定了自己。把傳統(tǒng)、文化、藝術(shù)這些就像手邊的褲子一樣隨便丟棄……（這種情況反反復(fù)復(fù)地出現(xiàn)），不然，我們就不會把改造中國畫作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要目的。很顯然，在某個時刻中國畫的處境是被我們自己淪陷了。

如何“守住”，又如何“發(fā)揚”。我們用了兩種手段和方式。其一是“回歸傳統(tǒng)”，重新認定我們是最好的，守住既是策略，又能挾“傳統(tǒng)”而論天下的所謂的“叛逆”者?！芭R??！臨摹！再臨??！”這句呼嚎就是在這個時候產(chǎn)生的?！盎貧w傳統(tǒng)”是出于公心還是私欲，我們不去尋找答案。因為傳統(tǒng)從來就沒有失去和丟掉過，又何談“回歸”呢?；貧w傳統(tǒng)不等于尊重傳統(tǒng)，尊重傳統(tǒng)就要離開傳統(tǒng)創(chuàng)造出和傳統(tǒng)同等價值的時代藝術(shù)，并非抓住傳統(tǒng)幾個圖樣不放手，把傳統(tǒng)圖式畫死去，這顯然是有違常規(guī)的，這種簡單直接的“回歸”方式反倒是傳統(tǒng)文化所鄙視的，因為傳統(tǒng)文化的核心價值就是對人性尊嚴的保護與追求。

其二是如何“發(fā)揚”中國畫，我們采用了“中西合璧”的方式給中國畫注入新的血液，為了強壯不惜合璧聯(lián)姻獲取更多的有效成分，調(diào)配出了“在繼承的基礎(chǔ)上又有創(chuàng)新”繼傳統(tǒng)繪畫之后的中國畫標準。我們的規(guī)矩是：中國畫必須有傳統(tǒng)技法筆痕，有深厚的筆墨功力，以彌補繼承的漏洞，之后再用色彩和構(gòu)成填補創(chuàng)新空位，還要留出自己的個性與師承關(guān)系的位置。不難看出，這兩種方式的兩個方向都是靠中國畫來實踐的，忽左忽右，一東一西，兩股反方向的力在撕扯著中國畫。

中國畫在百年中經(jīng)歷了被批判，被頌揚，被糾結(jié)，被無奈。導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因顯然是中國畫藝術(shù)缺乏嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)體系和學(xué)術(shù)類型架構(gòu)，從而使得中國畫在學(xué)理上缺乏位置歸屬，或在嚴肅面前，在學(xué)術(shù)面前找不到方位。換句話說，只有合理地組織架構(gòu)才能實現(xiàn)正確的學(xué)術(shù)結(jié)果。否則，那將是一塌糊涂的學(xué)術(shù)數(shù)據(jù)。比如梅、蘭、竹、菊，鐘馗與八仙過海這類傳統(tǒng)題材如何應(yīng)對在學(xué)術(shù)深度上的要求，如何與西方繪畫接軌或者做出視覺、結(jié)構(gòu)、分解，甚至抽象這些在概念上的突破。所以，對中國畫的現(xiàn)代要求僅依靠融合或者向現(xiàn)代主義方式轉(zhuǎn)型都是缺乏實踐依據(jù)的。對事物“一概而論”的認知方法和習(xí)慣認同也是偏離正確答案的原因之一，“一概而論”讓我們把問題復(fù)雜化也簡單化，人為地制造了許多矛盾，甚至是自相矛盾。把問題的主體擱置起來，走向與主體相背離的一種所謂的探討之中。但是這種籠統(tǒng)的差不多的“一概而論”或許就是我們應(yīng)對事物時找不到問題節(jié)點的致命根源。可見，“傳統(tǒng)中國畫”和“現(xiàn)代水墨”作為兩個線索是否能夠捋順中國畫的脈絡(luò)關(guān)系，正確看待中國畫的得與失，保留中國畫的基本原理，讓“傳統(tǒng)中國畫”重新回到原有系統(tǒng)是區(qū)分這個線索的本意。傳統(tǒng)依然是傳統(tǒng)，沒有必要人為地向現(xiàn)代方式轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)的改變與不變完全出于自身需要，其實這種狀態(tài)才是中國畫傳統(tǒng)的獨特氣質(zhì)。和“傳統(tǒng)中國畫”相對應(yīng)的“現(xiàn)代水墨”正好相反，它的氣質(zhì)在于創(chuàng)造，在于用水墨的方式來說明應(yīng)該說明的問題，“現(xiàn)代水墨”不可能借用傳統(tǒng)圖式尋求形式上的改變，“現(xiàn)代水墨”的創(chuàng)作結(jié)果自然會排除掉由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代這樣一個途徑。由此，對于“現(xiàn)代水墨”我以為是“中國畫家在20世紀初以來用傳統(tǒng)材質(zhì)針對西方現(xiàn)代藝術(shù)主動做出的一次創(chuàng)造性實踐”。

兩個線索即是兩種存在。結(jié)構(gòu)重組符合事物規(guī)律和原則，少有人為因素對于事物規(guī)律的操控，對于藝術(shù)、對于學(xué)術(shù)都是至關(guān)重要的。當然，作為一個畫家我無力在“傳統(tǒng)中國畫”和“現(xiàn)代水墨”這些概念上做出準確的梳理和分析。但是，在創(chuàng)作實踐中我們遇到的問題恰恰是因為線索與脈胳上的障礙從而導(dǎo)致在學(xué)理上的混亂，這也是我極為重視的。嚴格的說，“傳統(tǒng)”不是問題，“現(xiàn)代”不是問題，包括中西、回歸、創(chuàng)新等都不是問題，更不是學(xué)術(shù)問題。之所以成了問題，甚至是學(xué)術(shù)問題，皆是因為問題的原點出了問題，這才是導(dǎo)致問題的根本原因。