楊德永

從西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫《?！?，到畢加索《牛的變形》，其間幾乎跨越了一部西方造型藝術(shù)史，然而，兩者仿佛又處在同一起點(diǎn)上。換句話說(shuō)，它們就像同一頭牛的左右兩個(gè)側(cè)面，中間只隔了牛的軀體，而并非藝術(shù)史，后者則更像西方藝術(shù)史本身。

在東方，牛亦有前后兩面：牛后之庖丁，執(zhí)牛耳者莊子。牛的軀體則是由技入道的媒介，庖丁要做到“目無(wú)全?！倍坝稳杏杏唷??！凹肌迸c“道”的制高點(diǎn)卻往往因一層牛皮之隔，變得南轅北轍，而炫技的解牛人遇道的距離通常情形仍有整個(gè)牛的軀體那么長(zhǎng)，稍有差池便會(huì)永駐道的彼岸。

新世紀(jì)里，水墨無(wú)可辯駁地迎來(lái)了面向當(dāng)代生活與時(shí)代文化的課題，紛至沓來(lái)的種種看似水墨復(fù)興的幻象疊合起來(lái)，構(gòu)成了藝術(shù)史上難得一見(jiàn)的海市蜃樓奇觀。藝術(shù)家與帶著更高期許的藏家們提早進(jìn)入了見(jiàn)證歷史的預(yù)熱身的亢奮狀態(tài)里，于是，一廂情愿地自我膨脹與盲目熱情地過(guò)度追捧，使得本已邁向當(dāng)代學(xué)術(shù)層面的那一小步顯得浮皮潦草、根基未穩(wěn)且搖搖欲墜。山頭林立卻沒(méi)有海拔，精神的日漸平面化，是當(dāng)下庸俗的現(xiàn)實(shí)。而時(shí)人的水墨批評(píng)已淪為親友團(tuán)的“點(diǎn)贊”，盡是友聲與好評(píng)。至于智性顯露、針砭時(shí)弊的批判精神，幾乎蕩然無(wú)存，偶有真誠(chéng)地發(fā)聲，也淹沒(méi)于毫無(wú)文化操守的滔滔宏論當(dāng)中了，這是我們不能否認(rèn)的尷尬境地。在水墨驟然升溫的今天，對(duì)它的種種價(jià)值的考量，尤其不是趁熱做的功課，冷下來(lái)再談，尚不為遲。

藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)活在一種精神的真實(shí)當(dāng)中，有所為，有所不為。不回避、不迎合、不矯飾，有批判、有擔(dān)當(dāng)、有頌揚(yáng)。作品有時(shí)是立場(chǎng)與態(tài)度，有時(shí)是方式與方法。讓藝術(shù)回歸到常溫狀態(tài)，清醒地面對(duì)自我，將創(chuàng)作納入表達(dá)的常態(tài)，去記錄人生的無(wú)常與新奇。

水墨實(shí)踐，對(duì)我個(gè)人而言，充滿希冀和挑戰(zhàn)，既是個(gè)人的修行，也是對(duì)文化的思考。既有眾里尋他千百度的遙不可及，又有燈火闌珊處的依稀可辨。它可以是內(nèi)心的獨(dú)白，也可能是冒險(xiǎn)的出走。片段匯合成清晰而完整的自我，自我也會(huì)消解在倏忽往來(lái)的片段中。

越俎代庖以文字附會(huì)作品是危險(xiǎn)的，所以，有時(shí)即便刻意而為的標(biāo)簽也會(huì)叛變，變得無(wú)關(guān)宏旨，風(fēng)馬牛不相及。因?yàn)?，作品有自己講話的權(quán)利，真實(shí)的自我入駐那里，以一個(gè)時(shí)間的節(jié)點(diǎn)，化作成無(wú)常中的某一常態(tài)。