楊光

18至19世紀(jì)，西方掀起了一股“中國熱”狂潮，使得大量琳瑯滿目的中國貨，成為了他們追逐的稀奇物件。由于廣州有“一口通商”的獨特地位，令其成為了中西方商品和文化交流的重要門戶。而廣州的手工藝人則順應(yīng)西方市場的需要，創(chuàng)作生產(chǎn)出了各種富有“中國趣味”、略帶西方藝術(shù)風(fēng)格的外銷藝術(shù)品。其中的外銷畫，是在照相技術(shù)還沒有出現(xiàn)的當(dāng)時，廣州口岸的外銷畫家們根據(jù)西方人的審美要求所創(chuàng)作出來的，并成為了西方人士了解“中國風(fēng)情”的重要媒介。

是時，外銷畫主要集中于廣州十三行生產(chǎn)。其種類多樣，有通草水彩畫、紙本水粉畫、布本油畫、玻璃畫、象牙畫、線描畫等。且其描繪的題材極為廣泛，反映的內(nèi)容也十分豐富，不失為時下自然生態(tài)、社會生活的“全景圖”。其中不同身份的中國女性，被外銷畫家作為極其熱衷描繪的題材，并且暢銷一時。

在古老的中國，女性題材的繪畫歷史十分悠久，其眾多膾炙人口的傳世佳作，便是明證。而清代外銷女性題材畫，則迥異于華夏傳統(tǒng)的宮廷仕女畫、文人仕女畫風(fēng)格，為專作出口所用的商業(yè)繪畫，故其不僅蘊含東方情趣，而且還充分吸收了西方人的審美和繪畫技法。十分不易的是外銷畫里的女性形象，既有官宦、富貴人家的女眷或美人圖，又有普通的勞動女性、手工藝人及從事曲藝雜耍行業(yè)的女性題材。而這些東方麗人的形象，極受西方人的歡迎，并大量繪制、外銷，可謂是西洋鏡里的“中國女性圖鑒”。

限于篇幅，筆者在此僅介紹清代廣州外銷畫中，那些“云想衣裳‘畫想容”的女性題材玻璃畫，以供大家欣賞和參考。

清代廣州外銷玻璃畫的歷史與工藝

人類最早的玻璃工藝始于埃及，至中古世紀(jì)，玻璃工藝技術(shù)已發(fā)展到彩繪玻璃花窗上。在西周時期，我國雖然已有玻璃制造的工藝，但發(fā)展緩慢。明末清初，西歐生產(chǎn)的玻璃進(jìn)入我國，便刺激了中國玻璃制造業(yè)的發(fā)展。有史料記載，康熙皇帝在紫禁城內(nèi)還設(shè)立了“玻璃廠”;到了乾隆年間，中國已經(jīng)能夠生產(chǎn)出大批的玻璃制品了。

最早出現(xiàn)的玻璃畫，是十五世紀(jì)意大利的圣像畫。因其畫在玻璃的背面，故在歐洲亦稱之為“背畫”“反畫”。由于玻璃表面光滑、不易著色，繪畫技巧十分難以掌握，所以在18世紀(jì)的歐洲已不再流行。但在18至19世紀(jì)，隨著東西方貿(mào)易和文化交流的開展，玻璃油畫又在廣州口岸盛行，甚至成為了外銷畫的重要畫種。

清代的廣州，是南方玻璃的主要產(chǎn)地。隨著各種玻璃工藝品的頻繁出現(xiàn)，玻璃畫就成為了此時玻璃工藝中的主要角色。西方人德經(jīng)在他的游記中，還稱廣州是中國的玻璃畫中心，并記載了廣州玻璃畫的繪制方式：“中國畫家喜歡用薄的玻璃鏡作畫板，因為厚的玻璃鏡會使顏色變淺，影響畫面效果。他們一般用油彩繪制，有時也用樹膠混合顏料作畫，繪制時畫家先畫出圖案輪廓，然后用一種特殊的鋼制工具將鏡背面相應(yīng)部分的錫和水銀除去，以便劃出一塊清晰的鏡面來繪制圖案?！?/p>

早期玻璃畫又稱玻璃油畫、鏡畫，是指用油彩、水粉或國畫顏料等在玻璃背面繪制的圖畫。與一般繪畫的畫法不同，玻璃畫是在玻璃的背面作畫，從正面欣賞;一般繪畫是先畫遠(yuǎn)后畫近，而玻璃畫則是先畫近后畫遠(yuǎn)。

其中的玻璃鏡畫，通常鑲有歐洲風(fēng)格的雕花金色鏡框。這些畫用中國毛筆以膠彩或油彩畫在玻璃的背面，因畫工精細(xì)而深受歐洲人的珍惜，在廣州、沿海地區(qū)也極受富有階層的歡迎。其除了花卉靜物題材以外，一般為中國貴族的家庭生活、仕女肖像等，以此迎合西方人的獵奇心態(tài)。而在表現(xiàn)手法上，他們多融合了西洋畫法，這和上世紀(jì)的上海月份牌畫手法極為相似。像這幅清乾隆廣州佚名畫家繪牧羊女圖玻璃鏡畫（圖1），其玻璃油彩采用了反筆彩繪技法，在玻璃背面施以油彩，繪制嶺南水鄉(xiāng)、亭臺院落;畫面中的人物形象，則取材于十八世紀(jì)歐洲“中國風(fēng)”作品中的風(fēng)格繪制，并嵌有歐洲風(fēng)格的雕花金色木框。

而玻璃油畫，是清初時期從西洋傳入的。如傳教士郎世寧、王致誠，都畫玻璃油畫，并被認(rèn)為是玻璃油畫技法在中國最早的傳播者。很多西方已消失的建筑物，在玻璃畫中得以保存真容。此后也有一些是由無名藝人，用油漆、反筆畫繪制出來的，像這幅十九世紀(jì)初廣州佚名畫家繪仕女對弈玻璃油畫（圖2），其反筆繪玻璃油畫，色彩亮麗、筆觸細(xì)膩地描繪了廣府家居的庭院景色，以及仕女對弈的閑適生活。傳世的玻璃油畫，不少是乾隆、嘉慶朝的作品，這從畫中的衣冠之物上就可看出。像婦女發(fā)式的“蘇州翹”、衣上的“大鑲大滾”，皆在清代風(fēng)行一時。

清代廣州外銷玻璃畫里的“中西共融”與吉祥寓意

玻璃畫主要為適應(yīng)外銷而作，迎合了西方人的審美習(xí)慣，其色彩鮮明強(qiáng)烈，極富喜慶氣息。它的題材除了比較常見的港口風(fēng)景、珠江沿岸商館區(qū)風(fēng)光、亭臺樓閣、花鳥樹木、龍舟賽、宮廷宴會、收割莊稼、種植茶葉、紡織絲綢，當(dāng)然少不了仕女人物、貴族悠閑生活情景等題材。而這些充滿“中國趣味”的內(nèi)容，還富有極強(qiáng)的寫實性與藝術(shù)性。

受西方繪畫之影響，玻璃畫的畫風(fēng)經(jīng)常融合了中西兩種繪畫“共融”的技巧;其對人物的著色，也開始出現(xiàn)了明暗對比和光影處理。如此清代仕女圖玻璃畫（圖3），即很好地體現(xiàn)了這一點。畫中的仕女，鳳眼、柳葉眉、櫻桃小嘴、窄溜肩，配上華貴的發(fā)飾和服裝，流露出濃厚的東方情調(diào)。她一手執(zhí)團(tuán)扇，一手捧書，一位知書達(dá)理的貴婦人形象躍然眼前。畫家對臉部、手部進(jìn)行了細(xì)致的描繪，用色有了明暗對比和光影的處理;衣服上的紋飾也清晰明了，衣褶流暢，整體色調(diào)既有變化又不失統(tǒng)一。這幅玻璃畫人物描繪精致，神態(tài)生動傳神，筆法細(xì)膩，整體風(fēng)格統(tǒng)一。畫的四周還配以金錢、蝙蝠、飄帶等裝飾，頗有喜慶富貴之感。

蓮生貴子，由于“蓮”與“連”諧音，故“蓮生貴子”即“連生貴子”。不僅如此，蓮生也即“蓮花生”，蓮花生又是一位印度高僧，是藏傳佛教的主要奠基人;此處也有佛祖加持、保佑之意，希望子孫滿堂、富貴綿綿。“連生貴子”表現(xiàn)形式主要有兩種：一種是把“蓮花”“笙”“桂花”放在一起，有的還加上“石榴”，取其諧音共同寓意“連生貴子”，多用在雕版上;另一種是將一個大胖小子放在蓮花之上，手持蓮花或荷葉，表“蓮生貴子”，多用在繪畫上，有如此幅清蓮生貴子玻璃畫（圖4）。由此可見，清代廣州外銷玻璃畫不僅具有“中西共融”的繪畫技巧，而且還極富吉祥的寓意。

清代廣州外銷玻璃畫中的仕女圖

仕女圖亦稱“仕女畫”，是以中國封建社會中上層婦女生活為題材的繪畫。明清時期是仕女圖的發(fā)展時期，明中期的仕女圖多反映貴族婦女的生活，雖然為數(shù)不多，卻對后來仕女圖的發(fā)展起到了積極的作用，如成化朝仕女雖不甚精細(xì)，但頗有古意。明晚期仕女圖大量出現(xiàn)，在一定程度上反映了當(dāng)時社會生活的現(xiàn)狀。清代仕女圖尤為盛行，但歷朝風(fēng)格各不相同，如順治仕女的衣帶飄然、康熙仕女的妙筆傳神、乾隆仕女的精細(xì)寫照，無不具有獨特的時代特色。

仕女圖在清代廣州外銷玻璃畫中，是較為流行的繪畫題材。在1862年玻璃彩繪仕女圖（圖5）、十八世紀(jì)玻璃彩繪仕女圖（圖6）中，似乎可見當(dāng)時的仕女地位之“高”、生活之“悠閑”。而在十九世紀(jì)玻璃畫仕女圖（圖7）、十九世紀(jì)玻璃畫仕女圖（圖8），以及十九世紀(jì)后期玻璃彩繪仕女肖像圖（圖9）中，我們還更清晰地看見畫中的仕女，慈眉善目、氣質(zhì)文雅，配上優(yōu)雅脫俗的頭飾、首飾和精巧華麗的服裝，流露出濃厚的東方情調(diào)。畫中仕女或手捧茶杯，或手持鮮花，眉目間充滿著無限的溫柔和平靜，三位知書達(dá)理、溫婉可人的貴婦人形象躍然眼前。畫匠對人物臉部、手部進(jìn)行了細(xì)致的描繪，連頭部的發(fā)根都清晰可見;衣服上的紋飾也描繪精致明了，衣褶流暢，整體色調(diào)既有變化又不失統(tǒng)一。另外，畫家還通過衣褶上的明暗色調(diào)變化的處理，很好地表現(xiàn)出了人物的動態(tài)感和立體感。

望子成龍是為人父母的心愿，古往今來皆是如此。這幅清代教子圖玻璃畫（圖10），圖中的仕女頭戴素馨花，面容五官乍眼看有點西洋女子的韻味，但衣裙下的“三寸金蓮”似乎也說明了她的身份。整幅畫作意境和諧統(tǒng)一，無論是坐在椅子上優(yōu)雅又略帶嚴(yán)厲的母親，還是坐墊上勤奮練習(xí)奏樂的兒子，以及可愛的小狗與屋內(nèi)、庭院的花木，畫匠都精工繪畫，并能恰如其分地處理人物和場景的光線明暗，使畫面達(dá)到近景與遠(yuǎn)景皆相宜的美感。

在清代廣州外銷玻璃畫中，也有中國戲曲文學(xué)中廣為人知的女性形象出現(xiàn)，如表現(xiàn)《紅樓夢》里金陵十二釵的清末玻璃彩繪黛玉葬花圖（圖11）。最早在1842年5 月，《中國叢報》上就發(fā)表了德國傳教士郭實拉介紹《紅樓夢》的文章?！吨袊鴧矆蟆肥敲绹鴤鹘淌狂灾挝挠?832年在廣州創(chuàng)辦的英文期刊，為當(dāng)時西方中國觀的重要來源。這也證明廣州是當(dāng)時東學(xué)西傳、西學(xué)東漸的前沿地。

特別值得一提的是中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館所藏的一批晚清仕女圖玻璃畫，這些并不是同一時間被收藏的，但神奇的是這些畫中所畫的女子十分相像，風(fēng)格技法也頗為相同。這些畫似乎記錄了一名女子從少女到中年婦女的人生變遷：她或是手拿花草，若有所思;或捧書閑讀，端莊秀雅（圖12）;亦或手拿團(tuán)扇，溫柔可親（圖13）。這些形態(tài)百端的造型不僅展示了當(dāng)時玻璃畫師所為擅長的工筆技法，也有油畫中利用衣服褶皺的陰影塑造體積的方法。同時畫面的內(nèi)容從一定程度上反映了當(dāng)時社會的流行元素，如珍珠頭飾、水煙等，讓人得以一窺彼時的生活面貌。

這些玻璃畫中，還有兩幅畫上落有“嶺南黃達(dá)生作”字樣。黃達(dá)生為廣東著名外銷畫家，其作品偏重寫實，人物神態(tài)安詳，衣飾紋理質(zhì)感明顯、顏色清麗，這些特征都在畫中有鮮明的呈現(xiàn)。其風(fēng)格與內(nèi)容，或可表達(dá)那時人們對人物的審美觀、對完美女性的認(rèn)知。

清代廣州外銷玻璃畫的應(yīng)用與發(fā)展

早期玻璃畫的應(yīng)用，主要用于皇宮建筑的裝飾上。十八世紀(jì)時，耶穌會士郎世寧學(xué)習(xí)在玻璃和絹上作畫，得到了雍正、乾隆兩位皇帝的恩寵，受皇帝的親自委托繪制玻璃畫。朱慶征著《故宮藏建筑裝修用玻璃畫》文中，就載：“乾隆元年九月二十六日，傳旨：后殿明間鐘架玻璃門上著郎世寧畫油畫。乾隆二年六月二十七日，新作圓明園九州清宴圍屏，其背面由新來畫畫人畫，玻璃畫由郎世寧畫。乾隆四年五月十三日，著郎世寧畫慎修思永樂天和（圓明園匯萬總春之廟一室）玻璃窗一扇。乾隆七年九月二十五日，傳旨：（建福宮）三卷房床罩內(nèi)玻璃鏡三面有走錫處挖去，命郎世寧、王致誠畫花卉油畫……”由此可見在乾隆年間，這種玻璃繪畫技術(shù)已經(jīng)在宮廷中出現(xiàn)。

北京故宮博物院就藏有一批乾隆時期的此類玻璃畫片，共103塊，規(guī)格統(tǒng)一，裝裱一致，繪畫題材包括耕織圖、歷史人物、山水樓閣、花鳥魚蟲、西洋人物等，繪制的精美程度非常罕見。這組玻璃畫從繪畫年代、風(fēng)格上來看，筆者推斷是廣州產(chǎn)無疑。只是其沒有外銷，卻在乾隆朝用于為宴請蒙古貴族，而臨時搭建在紫禁城內(nèi)的“玻璃蒙古包”上，其裝飾位置為蒙古包的窗戶和槅扇門上。它們從題材上，可分為古代人物故事、山水樓閣、耕織圖、花鳥、魚草、西洋人物等幾類。玻璃畫有古代人物故事8塊、仙山樓閣16塊、耕織圖8塊、花鳥圖47塊、魚草圖8塊、西洋人物畫16塊。其中西洋人物畫中，就有一幅專門表現(xiàn)女性題材的清乾隆西洋美女圖玻璃畫（圖14）。

另外含女性題材的，其中有一幅繪制“耕織圖”中“織”圖第16圖“緯”的畫面。如正面觀看畫面（圖15），能清晰可見人物面部眼、鼻、嘴等五官和衣紋褶皺分明;房屋瓦楞、樹干皴皮、樹癤、松脂、樹葉、地面苔蘚、虎皮石墻垣，也都用線條清楚地描繪出來。但從背面即繪畫面觀看（圖16），雖然也能看出畫面的內(nèi)容，但人物面部只見輪廓無五官的線條，衣服無褶皺，樹干、樹葉、松枝和屋頂?shù)戎挥休喞吞畈?，看不見清晰的線條紋理;而畫面最表層的圖像在繪制的一面均沒有表現(xiàn)，繪制時采用了“逆向”的繪畫順序，表面的涂層被覆蓋。

還有一幅，是“耕織圖”中“織”圖第23圖“成衣”的場景（圖17）。此作與北京故宮博物院藏《清人畫胤禛耕織圖》（圖18）、臺北故宮博物院藏《焦秉真耕織圖》中的“成衣”場景正好相反，恐怕是繪制人員按照圖樣繪制時沒注意到左右方位應(yīng)該顛倒。

后來，隨著玻璃畫工藝在中國的盛行，除了大部分外銷之外，很快這種來自西洋的裝飾技術(shù)開始應(yīng)用于家具制作，特別是在屏風(fēng)類家具上應(yīng)用廣泛。清代中期以后，玻璃畫大量出現(xiàn)在可供觀賞陳設(shè)的家具上，如大型的圍屏、懸掛于墻壁之上的掛屏、小型的炕屏等。

到了清代后期，隨著美國玻璃刻畫技術(shù)在廣州的傳播，廣州玻璃工藝又衍生出了新的工藝品種——蝕刻玻璃畫。蝕刻玻璃畫多用于建筑裝飾上，例如我們常見的“滿洲窗”，就有不少使用了蝕刻玻璃畫。而其他品種的玻璃畫，價格也十分昂貴，堪比稀世珍寶;不但原框都是木質(zhì)的，具有中國特色，且首選金絲楠木等極其貴重的木材。它的最大的功能之一就是“炫富”，主要作為宮廷貴族炫耀身份、財富的一種手段，而放置廳堂之中。

作為深受西方人喜愛的外銷畫之一，玻璃畫相對于其他藝術(shù)品而言，由于產(chǎn)品有限、保存不易，故留存稀少。它的出現(xiàn)與發(fā)展，可謂是中西方貿(mào)易與文化交流的縮影。其在中國的歷史雖然短暫，但在近代美術(shù)史上仍具有一定的歷史地位。它不僅是當(dāng)時西方人了解“中國趣味”的媒介，從繪畫的技法、題材等方面，我們也可了解到當(dāng)時人們的審美趣味和民風(fēng)民俗、歷史文化背景等，從而成為保存歷史記憶的載體之一。