李靜

明代畫家陳洪綬《懷黃儀甫》詩云：“吾畫必與古人上，匯將眾妙成一家?！?寥寥數(shù)字可見其對(duì)自己藝術(shù)的極度自信。陳洪綬傳世繪畫作品數(shù)量較多，他花鳥、山水、人物都很擅長(zhǎng)，尤其以人物畫最為精妙。張庚《國(guó)朝畫征錄》評(píng)曰：“洪綬畫人物，軀干偉岸，衣紋清圓細(xì)勁，兼有公麟、子昂之妙。設(shè)色學(xué)吳生法，其力量氣局，超拔磊落，在仇、唐之上，蓋明三百年無此筆墨也?！?筆者個(gè)人對(duì)陳洪綬人物畫極為鐘愛，故選擇其仕女畫作品為研究對(duì)象，以尋求其作品發(fā)展變化與社會(huì)發(fā)展及個(gè)人經(jīng)歷之間的關(guān)系。

圖1 仕女圖

對(duì)于陳洪綬的一生，目前學(xué)界有兩種時(shí)期劃分的方法。第一種結(jié)合陳洪綬所處的時(shí)代、家境及自身的發(fā)展?fàn)顩r作為時(shí)期劃分的依據(jù)，有具體的年齡界限劃分。以陳傳席和殷德儉為代表，陳傳席將陳洪綬的一生劃分為少年、中年、晚年三個(gè)時(shí)期，3殷德儉將陳洪綬的一生分為少、早、中、晚四個(gè)時(shí)期，4二人在劃分的年齡區(qū)間有1-2 歲的差異。第二種按照其藝術(shù)風(fēng)格劃分，無具體的紀(jì)年界定。陳建用根據(jù)陳洪綬人物畫的造型特征劃分為早、中、晚期。5筆者在此篇論文中將二者結(jié)合作為劃分依據(jù)。

陳洪綬仕女畫的紀(jì)年畫作為數(shù)不多，年代集中在1639 年至1650 年之間。若將1646 年作為劃分中、晚期的分界點(diǎn)，即1639 年之前為早期（筆者未發(fā)現(xiàn)其早期紀(jì)年仕女畫作），1639年至1646 年為中期，1647 年至其去世為晚期。筆者在陳洪綬中期和晚期的畫作中各選擇兩幅畫中仕女為站立姿態(tài)的作品（在此不包含以男性為主題描繪對(duì)象但畫中有仕女形象的繪畫作品），以便于橫向和縱向地比較兩個(gè)時(shí)期的構(gòu)圖和造型的特征，故選擇分析其《對(duì)鏡仕女圖》6《仕女圖》《拈花仕女圖》和《折梅仕女圖》四幅畫作。《對(duì)鏡仕女圖》中有一位仕女兩手托鏡站于古樹下，頭部和手部的比例差異較大，極度夸張變形。畫面正下方有石頭數(shù)塊，起穩(wěn)定畫面的作用，左邊石塊有水波紋襯托，動(dòng)靜結(jié)合賦予畫面一線生氣?！妒伺畧D》作于1645 年春，背景作計(jì)白當(dāng)黑的處理，畫面右側(cè)是一仕女側(cè)身而立，畫幅左側(cè)的署款為：“天寒翠袖薄日暮倚修竹乙酉仲春畫于龍山洪綬?！?/p>

《對(duì)鏡仕女圖》和《仕女圖》同屬于陳洪綬中期的作品，兩幅畫作仕女形象有相似之處。首先，人物構(gòu)圖均為三角形構(gòu)圖，呈上銳下豐之勢(shì)，衣服下擺較寬，由下而上至肩漸緩收攏。兩仕女體態(tài)筆直，整體形象圓潤(rùn)豐滿，頭身比例約為1:5，頭寬與肩寬比例約為1:1.2，人物頭大肩窄，身材短小。毛奇齡的《陳老蓮別傳》記載：“蓮嘗模周長(zhǎng)史畫，至再三，猶不欲己。人指所模畫，謂之曰：’此畫已過周，而猶嗛嗛，何也？’曰：’此所以不及者也。吾畫易見好，則能事未盡也。長(zhǎng)史本至能，而若無能，此難能也……”7由此可知陳洪綬認(rèn)真臨摹過周昉的畫，中期時(shí)其作品風(fēng)格有別于明代晚期唐寅、仇英追求纖弱女子的畫法，仍可見其早期習(xí)唐仕女畫以豐腴為美之韻味。陳洪綬不隨波逐流，繼承唐風(fēng)進(jìn)而創(chuàng)新，形成自己獨(dú)特的畫風(fēng)。兩幅畫仕女雖肩部消瘦，但腹部微挺，仕女面部的處理較圓潤(rùn)，下顎較寬，使之身材呈豐腴之態(tài)。唐代仕女畫描繪貴族夫人，而陳洪綬則描繪平民女性，這是他與眾不同之處。

1644 年明王朝覆滅，黃涌泉《陳洪綬年譜》云：“先生聞知國(guó)變后，在紹興哭泣狂呼，見者賢指為狂士。”8可見其情緒狀態(tài)。此后，壞消息接踵而至。次年，祝淵、劉宗周等諸多陳洪綬的好友相繼殉國(guó)，周亮工降清，陳洪綬陷入巨大的矛盾與痛苦中，他既沒有慷慨赴死的決心與勇氣，又無力改變現(xiàn)狀，只得茍且偷生，避亂世于山中，削發(fā)為僧，改號(hào)悔遲、悔僧。陳洪綬在這樣的背景之下，創(chuàng)作了《拈花仕女圖》和《折梅仕女圖》。

《拈花仕女圖》現(xiàn)藏于上海博物館，款識(shí)僅有“老遲洪綬”四個(gè)字，畫中一仕女垂眉站于畫中央，手持桃花，作低頭掩腹之姿?！墩勖肥伺畧D》現(xiàn)藏于遼寧省博物館，左側(cè)為款識(shí)：“庚寅秋老蓮洪綬畫于眉舞軒。”作品塑造了三位仕女形象，人物位置高低錯(cuò)落，布局疏密而有序，上方留大片空白。畫面人物用色淡雅，持奉器物施以朱砂重色，這是陳洪綬人物畫的特色之處。兩幅畫皆于1650 年作，屬于陳洪綬的晚期作品，對(duì)于仕女形象的處理有相似之處，仕女頭部與身軀的比例約為1:6，在造型上更加的夸張，呈奇駭怪狀，畫中仕女的體態(tài)皆有駝背現(xiàn)象，膝蓋略微彎曲，這種身體姿態(tài)呈水波狀的處理方式使人物氣質(zhì)愈加孱弱無力，甚至給人以病態(tài)感。明代婦女繪畫對(duì)于女性的審美是清瘦柔弱，追求身材的瘦長(zhǎng)苗條，陳洪綬中期的作品風(fēng)格有別于明代繪畫流行風(fēng)尚，晚期的風(fēng)格卻與時(shí)代之審美相吻合。這兩幅仕女畫并無其他景物及器具的襯托，以布白的方式處理背景，通過人物的動(dòng)態(tài)及位置使空白成為畫面中不可或缺的重要成分，構(gòu)圖極具空間感和意趣美。

上述講述的四幅仕女畫的共同特點(diǎn)是設(shè)色清新脫俗，格調(diào)高雅。人物比例方面頭大肩窄，人物造型都有不同程度的夸張，呈現(xiàn)高古奇駭之狀。人物背景無論留白處理還是描繪器具景物，都極具空間感。陳洪綬中期時(shí)仕女畫的頭身比例約為1:5，至晚期時(shí)畫中人物頭身比例已變?yōu)?:6。相比之下，晚期作品的人物面部較中期時(shí)的人物面部消瘦，下巴略尖。中期畫中仕女的形體造型圓潤(rùn)豐滿，體態(tài)筆直端莊，有別時(shí)代審美。而晚期的仕女畫則呈綿軟無力、含胸弓背掩腹的柔弱病態(tài)美，在一定程度上與明清時(shí)期對(duì)于女性的審美一致，但因其造型的獨(dú)特，其畫風(fēng)依然別具一格。陳洪綬對(duì)于仕女畫體態(tài)的描繪從中期的豐滿之勢(shì)，至晚期清瘦頎長(zhǎng)有明顯變化（如表1）。

表1 陳洪綬中晚期仕女畫作品對(duì)比表

陳洪綬的繪畫極具個(gè)性色彩，隨著年齡的增長(zhǎng)其仕女畫風(fēng)格愈加夸張。筆者認(rèn)為，陳洪綬晚年的繪畫風(fēng)格之所以迎合時(shí)代的轉(zhuǎn)變，不能武斷地視為創(chuàng)作者主觀的變化，不排除礙于生活拮據(jù)和贊助者、索畫者的要求而做出的改變。9坎坷不幸的經(jīng)歷使其屈從于現(xiàn)實(shí)，原先意氣風(fēng)發(fā)的斗爭(zhēng)精神不復(fù)存在，這一切促成其仕女畫階段性的風(fēng)格變化。畫中卑躬屈膝的狀態(tài)表現(xiàn)令人與陳洪綬的遭遇相聯(lián)系，這種變化是其真實(shí)情感的自然流露，也是前文分析其中期、晚期仕女畫變化關(guān)鍵所在。陳洪綬的仕女畫風(fēng)格對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，諸多畫家學(xué)習(xí)、傳承其畫風(fēng)，使其影響遠(yuǎn)勝于陳洪綬所處的時(shí)代。

注釋

1 陳傳席.陳洪綬集[M].北京:中華書局.2017年,第26頁。

2 于安瀾.畫史叢書[M].鄭州:河南大學(xué)出版社.2014,第1578頁。

3 陳傳席.中國(guó)名畫家全集—陳洪綬[M].石家莊:河北教育出版社.2003年,第3頁。

4 殷德儉.陳洪綬書畫集[M].北京:中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社.2003年,第1頁。

5 陳建用.陳洪綬卷軸畫人物面相造型特征管窺[J].藝術(shù)評(píng)論,2015(06):69-72。

6 《對(duì)鏡仕女圖》作于1636年,現(xiàn)藏于清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院,絹本設(shè)色,縱103.5厘米,橫43.2厘米。

7 吳敢.陳洪綬集[M].杭州:浙江古籍出版社.1994年,第590頁。

8 黃涌泉.陳洪綬年譜[M].北京:人民美術(shù)出版社.1960。

9 《何天章行樂圖》畫中題有：“陳洪綬補(bǔ)衣冠，門人嚴(yán)水子補(bǔ)圖。”由此可知何天章請(qǐng)三位畫家為其畫像，這幅畫作屬于陳洪綬參與制作的手卷，何天章的面部為李宛生所畫，陳洪綬負(fù)責(zé)卷中人物衣冠，其弟子嚴(yán)湛繪制樹石景物。由《宣文君授經(jīng)圖》的款識(shí)可知，這幅作品是陳洪綬為其姑母所作的祝壽圖，圖中端坐的女性人物即經(jīng)過其藝術(shù)化處理的其姑母形象。俞廣平《〈來魯直夫婦像〉考釋》中記載：陳洪綬應(yīng)來咨隆之請(qǐng)為其已逝的父母畫像，由于陳洪綬所作之《來魯直小像》和《來魯直夫人小像》與畫中人物實(shí)際年齡偏差較大，故推斷陳洪綬受其親屬要求對(duì)畫作進(jìn)行藝術(shù)加工處理。