張心科

（華東師范大學教師教育學院，上海 200062）

汪曾祺是著名的作家，也是畫家。作為作家，他擅長小說、散文和劇本的創(chuàng)作，也寫詩歌。因為多才多藝，兼擅眾體，所以他在創(chuàng)作繪畫或文學作品時，會相互借用這兩類藝術(shù)的手法；在創(chuàng)作文學作品時會融合多種文體的寫法，所以他的文學作品會呈現(xiàn)出文體互涉的形態(tài)。筆者在《〈昆明的雨〉：匠心獨運與別有寄托》中，結(jié)合一些背景材料，認為汪曾祺這篇散文不是單純地寫昆明的雨，而是采用了繪畫的技法寫當年在西南聯(lián)大讀書時的人和事；抒發(fā)的不是簡單懷鄉(xiāng)之情，而是別有寄托，懷念的是昔日的友情和戀情。汪曾祺在評論阿城的《棋王》時說：“我認為寫評論最好聯(lián)系到所評的作家這個人，不能只是就作品談作品”。［1］324下面，再從其作為一名畫家和小說家的視角來考察其繪畫和小說創(chuàng)作對其散文名篇《昆明的雨》的影響。

一、作為畫家筆下的散文《昆明的雨》

汪曾祺的父親擅長繪畫，他小時候經(jīng)常觀察父親作畫。他說：“我的審美意識的形成，跟我從小看他作畫有關(guān)?！保?］104他自己也喜歡、擅長繪畫。他說：“我從小學到中學，都‘以畫名’”，考大學是想考美專，“到四十來歲還想徹底改行，從頭學畫”。［1］197看畫、作畫也影響到他的文學創(chuàng)作。他說：“我喜歡‘讀’畫帖……我的喜歡看畫，對我的文學創(chuàng)作是有影響的”，把繪畫的技法運用到文學創(chuàng)作中，會使作品有“畫意”?！拔覍Ξ嫾业钠珢?，也對我的文學創(chuàng)作有影響。我喜疏朗清淡的風格，不喜歡繁復(fù)濃重的風格，對畫，對文學，都如此”。［3］70-71我們從《昆明的雨》中也可以看出觀畫、作畫對他的文學創(chuàng)作的影響。

（一）圖文：“要有寄托、有情趣”

汪曾祺留有大量的畫作。從其贈畫的題材及題跋的文字中可以看出其與受贈者的關(guān)系及對受贈者個性、品德等的揭示?！锻粼魅分惺珍浀摹皶嬵}跋”共61 則，其中記錄他在1984 年2 月2 日給朱德熙畫過荷花，3 月20 日給巫寧坤畫過仙人掌。這是《汪曾祺全集》中有記錄的第一、第二次題跋。可見，其與西南聯(lián)大時的老同學朱德熙、巫寧坤的關(guān)系很親密。1994 年5 月，他給遠在美國的巫寧坤畫丁香結(jié)。［4］279-294他在1992 年朱德熙追思會上的發(fā)言《懷念朱德熙》中提到給朱德熙畫過墨菊橫幅。［5］101從其所畫對象也可以看出，是在以物喻人。給朱德熙畫荷花、菊花，以喻其高潔、正直、淡然；給歷經(jīng)劫難后的巫寧坤給畫仙人掌，以喻其剛正、不屈；而給在異國他鄉(xiāng)的巫寧坤畫丁香結(jié)，可能是以解其懷鄉(xiāng)之愁。他在《談題畫》中說題畫有“三要”：內(nèi)容好、位置得宜、字寫得有法有體。其中“內(nèi)容好無非是兩方面：要有寄托；有情趣”。［3］224《昆明的雨》的開頭寫巫寧坤索畫，他畫了有倒掛著的仙人掌，還有幾朵菌子，在題畫的文字中提到多刺的仙人掌能辟邪，倒掛在門頭仍能存活開花，可見其“生命之頑強”，顯然是“有寄托”，以仙人掌喻巫寧坤，表達對其不屈的精神的敬意和對旺盛的生命力的贊嘆；接著寫到“雨季則有青頭菌、牛肝菌，味極鮮腴”，則體現(xiàn)了生活中“有情趣”的一面。

（二）畫法，運用“彩墨”，追求“寫意”，講究“留白”，注重“氣韻”，用“連續(xù)性的冊頁”呈現(xiàn)

畫法對作法的影響，汪曾祺也有多次論述。他在《談讀雜書》中說：“從雜書里可以悟出一些寫小說、寫散文的道理，尤其是書論和畫論?！保?］364他在《認識到的和沒有認識的自己》中提及龔自珍的散文《說居庸關(guān)》時說：“文體的形成和一個作家的文化修養(yǎng)是有關(guān)系的。文學和其他文化現(xiàn)象是相通的。作家應(yīng)該讀一點畫，懂得書法。”［1］491散文《昆明的雨》在內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、筆法上都借鑒了繪畫的技法。汪曾祺在談小說創(chuàng)作時經(jīng)常以繪畫來作比。例如他在分析他的老師沈從文的《邊城》的藝術(shù)手法時說：“沈從文不是一個雕塑家，他是一個畫家，一個風景畫的大師。他畫的不是油畫，是中國的彩墨畫，筆致疏朗，著色明麗?！保?］112“用文筆描繪少女的外形，是笨人干的事。沈從文畫少女，主要是畫她的神情，并把她安置在一個顏色美麗的背景上、一些動人的聲音當中”。［1］108他在《關(guān)于小說語言（札記）》中說：“中國文人畫是寫意的”，“文人畫講究‘筆墨情趣’，就是說‘筆墨’本身是目的”。［1］361這篇散文《昆明的雨》也像一幅水墨畫，有景物，有人物。無論是寫景物，還是寫人物，采用的手法都不是工筆，繪景用寫意，寫人用白描。寫景用雨來渲染，用仙人掌、菌子、楊梅、緬桂花、蓮花、木香花來點綴。寫人“畫她的神情，并把她安置在一個顏色美麗的背景上、一些動人的聲音當中”。例如，無論是寫賣楊梅的苗族女孩子，還是寫送緬桂花的房東的養(yǎng)女，都沒有寫她們的外貌。寫苗族女孩子寫其“俏麗”的穿著和動人的聲音——“賣楊梅的都是苗族女孩子，戴一頂小花帽子，穿著扳尖的繡了滿幫花的鞋，坐在人家階石的一角，不時吆喝一聲：‘賣楊梅——’聲音嬌嬌的。她們的聲音使得昆明的雨季的空氣更加柔和了?！睂懰途捁鸹ǖ姆繓|的養(yǎng)女前將其安置在一個美麗的背景上——“一棵大緬桂，密密的葉子，把四周房間都映綠了”。緬桂盛開時，“很香，香得像蘭花”。整篇文章像一幅“筆致疏朗，著色明麗”的畫作。他在《傳統(tǒng)文化對中國當代文學創(chuàng)作的影響》中說：孫犁晚年寫的小說，“用完全白描的手法勾畫一點平常的人事，有時簡直分不清這是小說還是散文”。［1］424他在《思想·語言·結(jié)構(gòu)》中說：“中國畫講究‘留白’，‘計白當黑’”，所以寫小說、散文，要“留出大量的空白”。［3］296《昆明的雨》，無論是寫人還是記事，只是勾勒幾筆、點染幾下，留下了大量的空白。他在評論《邊城》時說：“《邊城》的結(jié)構(gòu)異常完美。二十一節(jié)，一氣呵成；而各節(jié)又自成起訖，是一首一首圓滿的散文詩。這不是長卷，是二十一開連續(xù)性的冊頁”。［1］231這篇散文也像四開連續(xù)性的冊頁：第1 段記人事（巫寧坤索畫——畫仙人掌和菌子），第2-7 段寫景物（先寫昆明雨季的概況，然后重點寫仙人掌和各種菌子），第8-9 段由景物寫人（雨季的果子——賣楊梅的苗族女孩子，雨季的花——送緬桂花的房東的養(yǎng)女），第10-11 段寫人事和景物（由前面的女孩子想到李商隱寫的《夜雨寄北》，想到陳圓圓追隨吳三桂晚年投蓮花池而死，想到四十年前的那天朱德熙陪伴自己，在小酒店枯坐時所見的景物，四十年后記述當年情景的詩）。每一部分相對完整，又可獨自成頁，部分之間相互照應(yīng)，又連續(xù)成冊。之所以能這樣，就他在與友人談藝時說的，“寫字作畫，首先得有激情。要有情緒，為一人、一事、一朵花、一片色彩感動。有一種意向、一團興致，勃勃然郁結(jié)于胸中，勢欲噴吐而出。先有感情，后有物象。……氣韻是本體，章法結(jié)構(gòu)是派生的”。［3］414對往昔友情、戀情的追憶，觸發(fā)他寫作此文，這種情感、思緒讓記憶中的許多物、景、人、事依次涌現(xiàn)到他的眼前，簇擁到他的筆下，并在這種情緒的牽引下往前走。

二、作為小說家筆下的散文《昆明的雨》

汪曾祺寫過一篇文章《小說的散文化》，其中提出散文寫作對小說創(chuàng)作的影響，如散文化的小說“一般不寫重大題材”“不過分地刻畫人物”“最明顯的外部特征是結(jié)構(gòu)松散”“情節(jié)，那沒有甚么。有一些散文化的小說所寫的常常只是一種意境”“作者十分潛心于語言”。［1］389-391他在很多談?wù)撔≌f或散文創(chuàng)作的文章中也不時提到小說創(chuàng)作對散文寫作的影響，或者沒有明說但是在其散文寫作中運用了其所說的小說的技法，這在《昆明的雨》中體現(xiàn)得也很明顯。

他說：“我以為散文的大忌是作態(tài)”。［3］283也就是說，散文最低的標準是“自然”。如何做到自然？可用小說創(chuàng)作的手法來節(jié)制抒情。1988 年，他在《關(guān)于散文的感想》中直指出此前諸多散文的不足：“二三十年來的散文的一個特點，是過分重視抒情”“過度抒情，不知節(jié)制，容易流于傷感主義”，應(yīng)該“把散文寫得平淡一點、自然一點、‘家常’一點”。［1］482“我很少寫純粹的抒情散文。我覺得散文的感情要適當克制。感情過于洋溢，就像老年人寫情書一樣，自己有點不好意思”。［1］395節(jié)制抒情的最簡單的辦法自然是少抒情。他說：“抒情就像菜里的味精一樣，不能多放”。［1］192《昆明的雨》中的直接抒情，嚴格地說只有出現(xiàn)兩次的“我想念昆明的雨”。此外，散文創(chuàng)作要達到“自然”的標準，還應(yīng)借用小說創(chuàng)作的哪些方法呢？

（一）內(nèi)容要“要貼到人物來寫”

他說：“小說家的散文有什么特點？我看沒有什么特點。一定要說，是有人物。小說是寫人的，小說家在寫散文的時候也總是想到人。即使是寫游記，寫習俗，乃至寫草木蟲魚，也都是此中有人，呼之欲出?！保?］323而人物是小說的第一要素，寫人也正是小說家所擅長的。“小說是寫人物的。人物是主要的，先行的。其余部分都是次要的，派生的?！宋镆酝獾钠渌麞|西都是附屬于人物的。景物、環(huán)境，都得服從于人物，景物、環(huán)境都得具有人物的色彩，不能脫節(jié)，不能游離。一切景物、環(huán)境、聲音、顏色、氣味，都必須是人物所能感受到的。寫景，就是寫人，是寫人物對于周圍世界的感覺。這樣，才會使一篇作品處處浸透了人物、散發(fā)著人物的氣息，在不是寫人物的部分有人物。”［1］199寫于1946 年的散文《昆明草木》中也有仙人掌，不過只將其作為一個物描述其外形、說明其特征。1984-1987 年，汪曾祺依次寫了一組八篇以“昆明憶舊”為副標題的散文：《翠湖心影》《泡茶館》《昆明的雨》《跑警報》《昆明的果品》《昆明的花》《昆明菜》《觀音寺》。通過其內(nèi)容會發(fā)現(xiàn)，前四篇主要是回憶舊人、舊事，中間三篇主要是回憶舊物，最后一篇由回憶舊物而及昔日的人事。雖然在《昆明的雨》中也寫到昆明的仙人掌、菌子、楊梅、緬桂花、木香花之類，但并不是寫物，而是寫人：由物喻人（仙人掌——巫寧坤）、由物及人（楊梅——苗族女孩子，緬桂花——房東的養(yǎng)女）、由物寓人（雨天所見雞、木香花所呈現(xiàn)的氛圍——我、朱德熙）。這些物在中間三篇中是單純作為物出現(xiàn)的，如在《昆明的果品》中寫了梨、石榴、桃、楊梅、木瓜、地瓜、胡蘿卜、核桃糖、糖炒栗子，其中寫“楊梅”只有短短的幾十個字：“昆明楊梅名火炭梅，極大極甜，顏色黑紫，正如熾炭。賣楊梅的苗族女孩常用鮮綠的樹葉襯著，炎炎熠熠，數(shù)十步外，攝人眼目?！保?］271-272描寫的重點在楊梅本身，只是提及苗族女孩，并沒有像《昆明的雨》中那樣寫苗族女孩“俏麗”的穿著、嬌嬌的叫賣聲及自己聽后的覺得空氣變得柔和的心理反應(yīng)。在《昆明菜》中寫了汽鍋雞、火腿、牛肉、蒸菜、諸菌、乳扇、乳餅、炒雞蛋、炒青菜、黑芥、韭菜花、茄子酢，其中的“諸菌”寫得也很簡短，只是說外地人覺得昆明的菌子好吃、昆明的菌子很多，最后寫道：“青頭菌、牛肝菌、干巴菌、雞油菌，我在別的文章里寫過，不重復(fù)。昆明諸菌總宜鮮吃。雞樅可制成油雞樅，干巴菌可晾成干，可致遠，然而風味減矣?！保?］17沒有像《昆明的雨》那樣寫自己將其畫入贈巫寧坤的畫中，也沒有像《昆明的雨》那樣興致勃勃地不厭其煩地寫其外形、制作方法及味道。就因為在《昆明的果品》《昆明的花》《昆明菜》中寫物就是寫物，而在《昆明的雨》中寫物是為了寫人。既然能體現(xiàn)昆明的特色果、花、菜有那么多，為什么在《昆明的雨》中只選擇上述幾種呢？因為可用這幾種物來寫相關(guān)的人?？赡苷驗檫@些物在《昆明的雨》中只是作為人的派生物、陪襯物的形象出現(xiàn)的，所以他才在寫作《昆明的雨》之后，專門來寫這些物。1987-1988 年，他還寫了《滇南草木狀》《昆明食菌》《菌小譜》。1993 年，又寫了《昆明的吃食》《花》《昆明年俗》。

再說一下為什么要在送給巫寧坤的畫《昆明的雨》中畫幾朵菌，在散文《昆明的雨》中介紹各種菌，介紹不同的做法及其顏色、味道、口感，還講了一個跳火車撿雞樅的笑話？一是可能用了“閑筆”，彰顯為文的趣味。他說：“散文總得有點見識，有點感慨，有點情致，有點幽默感?！保?］283二是為了反映真實生活中的特有的情趣。汪曾祺是一位美食家，也寫過大量的談吃的散文，寫過《吃食和文學》，編過作家談吃的《知味集》。他是一個認識吃的意義的人，并且把吃當成散文重要內(nèi)容的作家。如此精細、深刻、不厭其煩地寫各種菌子，既反映其對吃的虔誠，又就是凸顯出其散文所寫的生活的“不假”。也許還有一點寄托：借此希望劫后余生的巫寧坤和自己能享受世俗生活的樂趣。正如他在《知味集》的后記里提醒讀者注意：“這本書不是菜譜食單，只是一本作家談吃的散文集子，讀者也只宜當散文讀?！保?］226我想說的是，雖然《昆明的雨》中描述和各種菌子，但這不是一張菜單，只是一篇散文，讀者只宜當散文讀。

寫人物時要貼著人物來寫景物和細節(jié)。他經(jīng)常說起當年在西南聯(lián)大沈從文給他上創(chuàng)作課時常說的“要貼到人物來寫”，不僅對話、神情、動作等要符合人物的身份、性格、心理，還要注意對人物所處的環(huán)境的描寫也應(yīng)是人物眼中所見而不是作者添加進去的。他在《揉面——語言的運用》中寫道：“小說里所描寫的景物，不但要是作者眼中所見，而且要是所寫的人物的眼中所見。對景物的感受，得是人物的感受。不能離開人物，單寫作者自己的感受。作者得設(shè)身處地，和人物感同身受。小說的顏色、聲音、形象、氣氛，得和所寫的人物水乳交融，渾然一體。就是說，小說的每一個字，都滲透了人物。寫景，就是寫人?！保?］165“小說里為什么要寫景？景是人物所在的環(huán)境，是人物的外化，人物的一部分。景即是人?！保?］231“風景就是人物活動的環(huán)境，同時也是人物對周圍環(huán)境的感覺。風景是人物眼中的風景，大部分時候要用人物的眼睛去看風景，用人物的耳朵去聽聲音，用人物的感覺去感覺周圍的事件”。［1］231-232筆者在《〈昆明的雨〉的匠心獨運與別有寄托》中分析過這次他和朱德熙觀蓮花池及在酒店喝酒的原因。根據(jù)前文寫賣楊梅的苗族女孩子、送緬桂花的房東的養(yǎng)女的鋪墊以及此時寫李商隱的《夜雨寄北》、陳圓圓隨吳三桂到云南后出家投蓮花池而死等暗示，再結(jié)合朱德熙的夫人何孔敬對本事的交代，我們知道是因為汪曾祺失戀想自殺，好友朱德熙賣書換酒與他共飲澆愁。惺惺相惜的兩人相對無言，酒店內(nèi)外彌漫的是一種此時無聲勝有聲的氛圍。如果說他們此前已相遇相識，那么這一次汪曾祺的重情和朱德熙的重義讓兩人相知相交，這種情義終身不渝。汪曾祺能清晰地記得裝酒的杯是“上了彩釉的土瓷杯”“酒店有幾只雞，都把腦袋反插在翅膀下面，一只腳著地，一動也不動地在屋檐下站著”“一棵木香，爬在架上，把院子遮得嚴嚴的。密匝匝的細碎的綠葉，數(shù)不清的半開的白花和飽漲的花骨朵，都被雨淋得濕透了”。正如他在與人談小說寫作時說的，“在小說描寫人物心情時，時或插進景物的描寫，這種描寫也無不充滿著顏色、聲音與氣味，與人的心情相襯托，相一致?！保?］142“不直接寫人物的性格、心理、活動。有時只是一點氣氛。但我以為氣氛即人物”。［1］152昔日之“我”觀察得如此仔細，今日之“我”記得如此真切，那肯定是一個不尋常的下午，二人有著不尋常的心情，才見到不尋常的情景，可謂刻骨銘心才記憶猶新。正因如此，作者接著寫道：“四十年后，我忘不了那天的情味，寫了一首詩：蓮花池外少行人，野店苔痕一寸深。濁酒一杯天過午，木香花濕雨沉沉?！敝斓挛跞ナ腊肽旰螅?993 年汪曾祺在《花》之“木香花”一節(jié)中再次寫到了這件事和這首詩，并提到自己曾鄭重地將這首詩寄給朱德熙，朱德熙十分珍視：“四十年后，我寫了一首詩，用一張毛邊紙寫成一個斗方，寄給德熙：（詩略）德熙很喜歡這幅字，叫他的兒子托了托，配一個框子，掛在他的書房里。德熙在美國病逝快半年了，這幅字還掛在他在北京的書房里。”［5］131曾經(jīng)兩人心有靈犀，如今物是人非，陰陽相隔，知音不再。

（二）結(jié)構(gòu)要“苦心經(jīng)營的隨便”

他在《沈從文和他的〈邊城〉》中分析沈從文雖然不大用“結(jié)構(gòu)”這個詞，但是非常重視“怎樣把材料組織好，位置安排得更妥帖。他對結(jié)構(gòu)的要求是‘勻稱’。這是比表面的整齊更為內(nèi)在的東西。一個作家在寫一局部時要顧及整體，隨時意識到這種勻稱感。正如一棵樹，一個枝子，一片葉子，這樣長，那樣長，都是必需的，有道理的。否則就如一束絹花，雖有顏色，終少生氣”。［1］116勻稱就是自然生長所呈現(xiàn)出的形態(tài)和氣質(zhì)，或者可以叫作“適宜”。部分和整體之間以“氣”貫注，才是一個有生命的東西。他由包世臣的《藝舟雙楫》提及“古帖字體，大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關(guān)”而指出“小說、散文的各部分，應(yīng)該‘情意真摯，痛癢相關(guān)’，這樣才能做到‘形散而神不散’”。［1］365這種勻稱（適宜）的結(jié)構(gòu)看起來是“隨便”（自然）的，但不是隨意組織、安排的，而是按照情感、事理的內(nèi)在脈絡(luò)“結(jié)構(gòu)”而成的，按他的話來說，叫作“苦心經(jīng)營的隨便”，［3］11可使文章呈現(xiàn)出一種“節(jié)奏”感。［1］169

除了按照思緒的自然流動來行文，還要注意伏筆和照應(yīng)。除了《昆明的雨》中反復(fù)出現(xiàn)“我想念昆明的雨”以做到前呼后應(yīng)外，文章開頭寫自己給巫寧坤畫畫與文章最后寫朱德熙陪伴自己，也是一種照映（同學之情）；而由畫中的仙人掌和菌，寫到過去昆明雨季中的仙人掌和菌，再寫到花果（楊梅、緬桂花），由花果引出寫年輕的女孩子（苗族女孩子和房東的養(yǎng)女），由年輕的女孩子寫到嫁為人婦的女子（李商隱的妻子和吳三桂的妾陳圓圓），由嫁為人婦的女子寫到自己的失戀以及朱德熙的陪伴，則是層層設(shè)伏。就像他在談小說創(chuàng)作技巧時說的，“有埋伏，有呼應(yīng)，這樣才能使各段之間互相溝通，成為一體，否則就成了拼盤或北京人過年吃的雜拌兒。譬如一彎流水，曲折流去，不斷向前，又時時回顧，才能生動多姿。一邊寫一邊想，顧前顧后，會寫出一些原來沒有想到的細節(jié)，或使原來想到的但還不夠鮮明的細節(jié)鮮明起來”。［1］259寫賣楊梅的苗族女孩和送緬桂花的房東的養(yǎng)女，寫聽到她們叫賣聲或看到花的心理反應(yīng)，就極有可能是其回顧時添加的?！奥穹驼沼呈且獞K淡經(jīng)營的，但也不能過分地刻意求之。埋伏處要能輕輕一筆，若不經(jīng)意。照映處要順理成章，水到渠成。要使讀者看不出斧鑿痕跡，只覺得自自然然，完完整整，如一叢花，如一棵菜。雖由人力，卻似天成”。［1］259

（三）表述時“語言要有暗示性”

他說：“要使小說語言有更多的暗示性，唯一的辦法是盡量少寫，能不寫的就不寫。不寫的，讓讀者去寫?！薄罢Z言的美要看它傳遞了多少信息，暗示出文字以外的多少東西，平庸的語言一句話只是一句話，藝術(shù)的語言一句話說了好多話。即所謂‘言外之意’，‘弦外之音’?！保?］296“語言要有暗示性，就是要使讀者感受到字面上所沒有寫出來的東西，即所謂言外之意，弦外之音?！薄罢Z言要能引起人的聯(lián)想，可以讓人想見出許多東西。因此，不要把可以不寫的東西都寫出來，那樣讀者就沒有想象余地了”。［3］76《昆明的雨》寫給巫寧坤畫仙人掌用了寄托。寫賣楊梅的苗族女孩子、送緬桂花的房東的養(yǎng)女，沒有正面描寫她們的外貌，只寫自己的心理反應(yīng)。正如他自己說的，“不具體寫美女，而是用暗示的方法使讀者產(chǎn)生美的想象，是高明的方法”“有時不直接寫女人的美，而是從看到她的人的反應(yīng)中顯出她的美”。［3］360-361寫想到李商隱的《夜雨寄北》、陳圓圓投水而死，都有很多言外之意、弦外之音。有些是故意不寫，如并沒有交代《夜雨寄北》的寫作緣起和詩句原文，沒有記述吳三桂沖冠一怒為紅顏的豪舉等?！皩懗隽耍泻我馕?？”［1］314有些則有點欲說還休的意味，就是點了一下，但是沒有說透、說破，如為了怕讀者不明白，還特意明確用詞句提示，如“我的那張畫是寫實的”，是提示其還有象征的成分；有些用括號補充說明，如在“看了池里的滿池清水，看了著比丘尼裝的陳圓圓的石像”后加了一個括號，并補充說明：“傳說陳圓圓隨吳三桂到云南后出家，暮年投蓮花池而死”。寫他為什么要和朱德熙去蓮花池，對為什么那天的情境記得如此真切，都沒有交代。大概這幾處涉及男女之間的戀情和朋友之間的友情，都不便明確說出來。就像他自己說的，“好像沒有說什么東西，但是說出了很多很多東西”。［3］296

他說：“我主張作者的態(tài)度是要讓讀者感覺到的，但是只能‘流露’，不能‘特別地說出’。作者的感情、態(tài)度最好溶化在敘述、描寫之中，隱隱約約，存在于字里行間”。［1］196“作者的態(tài)度、感情不能跳出故事去單獨表現(xiàn)，只能融化在敘述和描寫之中，流露于字里行間，這叫作‘春秋筆法’”。［1］167“筆記小說一般較少抒情……筆記小說多半有點散文化”。［3］193“在敘事中抒情，用抒情的筆觸敘事”。［1］170我們也可以說，他是在寫景狀物、寫人敘事中抒情，用抒情的筆觸去寫景狀物、寫人敘事。

（四）主題“一般都不那么單純”

他說：“現(xiàn)代小說的主題一般都不那么單純。應(yīng)允許主題的復(fù)雜性、豐富性、多層次性，或者說主題可以有它的模糊性、相對的不確定性，甚至還有相對的未完成性”。［3］85相對來說，過去的散文，無論是寫人敘事，還是寫景狀物，或是抒情勵志，都比較單一和明確。不過，《昆明的雨》既寫人敘事又寫景狀物，既由景物、人事抒情又寓情于景物、人事，又采用了點染、留白、寄托等多種手法。相應(yīng)地，這篇散文的寫作目的，是懷鄉(xiāng)，還是懷人？若是懷鄉(xiāng)，是懷念昆明的雨，還是懷念昆明的景物？若是懷人，是懷念戀人，還是懷念友人？或者均兼而有之？這些都有一定的模糊性和不確定性。當然，作者也會有一定的傾向性。他說：“怎樣表現(xiàn)傾向性？中國的古話說得好：字里行間”。［1］170“‘話到嘴邊留半句’，在一點就破的地方，偏偏不要去點……把作者的立意點出來，主題倒是清楚了，但也就使主題受到局限，而且意味也就索然了。小說不宜點題”。［1］260

汪曾祺創(chuàng)作、改編過很多劇本，發(fā)表過很多談?wù)搼騽〉奈恼?。他也寫過很多新詩、舊詩，還稱他的老師沈從文的小說《邊城》是“一首將近七萬字的長詩”。［1］106談自己的小說創(chuàng)作時稱：“我年輕時曾想打破小說、散文和詩的界限”。［1］151這篇《昆明的雨》，也處處充滿詩意。他寫過《中國戲曲和小說的血緣關(guān)系》，雖然他沒有寫過戲劇與散文關(guān)系的專文，但是在有些文章中也提到二者之間的一些關(guān)系。他說：“寫文章、寫小說，哪兒起、哪兒頓、哪兒停、哪兒落，都得注意。中國人對文章之道，特別是寫散文，我認為那是世界無比的。除了開頭事先要想好外，還要注意我這篇作品最后落到什么地方、怎么收拾，不能說寫完了，寫到哪兒算哪兒，那不行?！苯又岬剿啻我龅臏@祖評董解元的《西廂記》時論及結(jié)尾的兩種方式：“度尾”和“煞尾”。［1］446《昆明的雨》的結(jié)尾兼用了兩種方法：用四十多年后寫的一首舊詩承接舊事的講述以“度尾”（“如畫舫笙歌，從遠處來，過近處，又向遠處去”），將時光拉回到四十年前，“我想念昆明的雨”是“煞尾”（“如駿馬收韁，寸步不離”），戛然而止。關(guān)于詩人和劇作家筆下的《昆明的雨》，也是一個非常值得繼續(xù)探討的話題。