陳陽生 王泓慧

摘 要：中國第六代電影導演一般指的是出生在20世紀60年代或70年代初，于80年代末，在電影圈浮出水面，在九十年代后開始執(zhí)導的一批電影人。其中最具潛力的幾位導演莫過于賈樟柯，張元，王小帥，婁燁，姜文，管虎了。在他們的電影中集中表現(xiàn)了自己的感受以及個人化的創(chuàng)作傾向，是他們獨立意識的體現(xiàn)，他們的作品大多表現(xiàn)邊緣人的生活狀態(tài)，特別是動蕩，騷亂，迷茫的精神狀態(tài)。城市生活，自傳書寫，自我放逐，搖滾一族，晦暗青春，可以概括為60年代群體的電影特征。

關鍵詞：第六代導演;青春;邊緣化

一、致敬中國電影前五代優(yōu)秀導演

隨著中國影視事業(yè)的崛起，中國影史上也出現(xiàn)了一代又一代的優(yōu)秀導演，每一個時期都有時代性的優(yōu)秀導演。第一代導演代表：鄭正秋，他是第一代導演中成就最大的，他執(zhí)導并出演了中國第一部喜劇電影《勞工之愛情》，也執(zhí)導了中國第一部段故事片《難夫難妻》。而他編導的電影《姊妹花》更是中國影史上第一批有聲電影之一，《姊妹花》在上海星光影院上映創(chuàng)下連映60天的記錄，同時也創(chuàng)造了中國票房的最高紀錄。第二代導演待表：蔡楚生，第二代導演是中國影視上第一個黃金時代的創(chuàng)造者，而蔡楚生是其中貢獻最大的一位，他執(zhí)導的電影《漁光曲》在莫斯科電影節(jié)獲得了榮譽獎，成為中國歷史上第一部在國際上獲獎的電影，他們?nèi)艘苍谥袊娪罢Q生九十周年的時候獲得了中國電影世紀獎。第三代導演代表：謝晉，他是中國電影第三代導演中最引人注目的一位，他執(zhí)導了36部電影，先后獲得國內(nèi)大獎23次，國際大獎十余次，許多國家和地區(qū)都為他舉辦過個人電影回顧展?！杜@五號》就是他執(zhí)導并編劇的中國第一部彩色體育故事片，他的代表作《高山下的花環(huán)》，表現(xiàn)中國當代軍人忠心報國的精神，此外他執(zhí)導的電影《芙蓉鎮(zhèn)》，《最后的貴族》，《清涼寺的鐘聲》，也是榮獲了多個國內(nèi)外大獎，可謂是部部皆經(jīng)典第四代導演代表：謝飛，他是中國電影第四代導演中最有成就和國際影響的導演之一，他的代表作《本命年》獲得了柏林電影節(jié)銀熊獎，這部電影改編自劉恒的經(jīng)典小說《黑的雪》。第五代導演代表：張藝謀，這一帶導演離我們比較近，主要指的是那些經(jīng)歷過文革浩劫，又接受過西方思想的一群電影人，其中也包括我們熟悉的陳凱歌，田壯壯，李少紅等，不過成就最高的當屬張藝謀，他獲獎無數(shù)，執(zhí)導的優(yōu)秀電影更是數(shù)不勝數(shù)，他執(zhí)導的《英雄》是中國電影大片時代的里程碑，電影講述的是戰(zhàn)國時期各方英雄俠士刺秦王的故事，而他執(zhí)導的曾獲得莫林電影節(jié)金熊獎的電影《紅高粱》，更是捧紅了第五代電影的繆斯女神鞏俐。這五代導演一次又一次的奠定了中國電影的基石，為第六代導演的蓬勃發(fā)展提供了優(yōu)渥的藝術土壤。

二、淺析第六代導演電影風格

《長大成人》是第六代導演陸學長的處女作，影片極為真實的表現(xiàn)了當今中國社會中城市青年的生存困境，引起過國內(nèi)外媒體的廣泛關注，該片曾多次接到國際電影節(jié)的邀請，并成為1997年十大賣座影片之一。這部影片可以說是第六代集體成長的宣言書，他是成長的再現(xiàn)，通過少年的生活來反映時代，影片是第六代普遍熟悉的城市生活，包括唐山地震，毛澤東逝世，主要涉及文革后壓在少年成長上的陰影很尖銳。對于文革開始之后出生的第六代，他們所熟悉的城市生活，經(jīng)歷了從蕭條而有序，到繁華而混亂的巨大反差，經(jīng)歷了精神支柱的傾斜與偏移，經(jīng)歷了價值判斷的多規(guī)則和不確定。主人公周青是在文革中長大的一代，一直以來他的精神支柱就是那本《鋼鐵是怎樣煉成的》，若干年后他又重新回到故土，熱愛音樂的他，面對國內(nèi)的搖滾青年和搖滾音樂卻產(chǎn)生了深深的困惑。周青出國的時候，國內(nèi)還處于一種蕭條而有序的狀態(tài)，但回來之后，面對身邊的種種境況，面對青年人的精神狀態(tài)和生活方式，他對自己多年來所存的信仰和追求，產(chǎn)生了動搖。在生活中，他雖然努力去追尋那個年少時的夢想，的但是他心目中的偶像朱赫來卻仿佛越行越遠了。該片雖然被認為是第六代集體成長與分裂的標志，但是影片中依舊充斥著第六代導演所熱衷的元素，城市生活，搖滾音樂，吸毒同居，墮落青年，這一就是一個光怪陸離的世界。影片帶著歷史沉思性的意味，有一種很悲傷的情緒凝結(jié)其中。

《陽光燦爛的日子》是第六大導演姜文的作品，影片中馬小軍的臉頰上永遠流著汗，其他小毛孩兒們也永遠穿著單薄的，灰黃綠軍裝，仿佛有散發(fā)不盡的經(jīng)歷，這是一群大院里的孩子，他們的父輩都是軍人，在動亂的時代上一代很多人遭受沖擊迫害，許多同齡人不得不離開城市，上山下鄉(xiāng)成為知青，他們確是一群幸運兒，他們生活在繁華的京城，父輩外出訓練，學校教學混亂，比他們大的孩子有都不在城里，自然是肆意妄為，無法無天，打鬧尋釁，拍女孩兒，逞強斗狠。但是在另一方面，他們又是一群很淳樸的孩子，他們崇拜英雄，充滿熱情，講義氣。雖然約會女孩兒，卻不會胡來，他們是那個時代存在的特定群體，有著未被馴化的野性，也具有時代的深深烙印。在國內(nèi)反應文化大革命的題材中，更多見的是《巴山夜雨》，《芙蓉鎮(zhèn)》之類的作品，或者《孩子王》，《我們的田野》等反應知青生活的作品。本片的視角可以說是國內(nèi)電影界的第一次。這部出自王朔《動物兇猛》，姜文執(zhí)筆改變的作品，揉進了王朔，姜文等人對文化大革命，自己少年時代的回憶。當年他們都是部隊大院里的孩子，都是在文化大革命時期一帆風順，沒有受到?jīng)_擊的時代寵兒，在他們的記憶中，那個時代是美好的，是令人留戀地，正如影片名《陽光燦爛的日子》。伴著略顯傷感的音樂，成年馬小軍的畫外音貫穿全片：那時候好像永遠是夏天，太陽總是有空出來伴隨著我，陽光充足，太亮，使得眼前一陣發(fā)黑。在影片中成年馬小軍對自己少年時代的回憶，不斷被畫外音否定，在莫斯科餐廳，馬小軍和劉憶苦因為米蘭爭風吃醋，打斗正酣時畫外音突然插入：千萬別相信，我從來沒有這么勇敢過，這樣壯烈過。接著畫外音甚至對米蘭都產(chǎn)生了懷疑：天啊，米蘭是照片上的女孩嗎？撲朔迷離，把觀眾帶入云里霧里，這是對記憶的消解，對觀眾認同的消解，再更深處，是編導對往昔時光夢幻般的童年記憶的深深留戀。影片結(jié)尾處童年馬小軍和昔日伙伴重聚北京，米蘭不知所終，他們開著林肯車在現(xiàn)代都市的水泥叢林中徜徉，鏡頭這時以黑白色調(diào)的處理，冷眼旁觀他們的狂歡，流露出導演對現(xiàn)實生活的厭倦和否定，也讓觀眾更多會為那個高調(diào)的，色彩明快的少年時代。影片中米蘭的出現(xiàn)仿佛就是少年馬小軍心中的夢，是那個時代留給他最溫馨的回憶，春情萌動的年華馬小軍對米蘭的追求淳樸稚嫩，《鄉(xiāng)村騎士》舒展優(yōu)美的旋律多次緩緩響起，如同潺潺流水，伴著和煦的陽光，米蘭身穿碎花連衣裙，眼戴墨鏡，燦爛的陽光打在她的身上，仿佛籠罩著朦朧的光環(huán)，顯得一切那么健康，光明。《陽光燦爛的日子》令人想到《四百下》，《美國往事》，同樣是對少年時代的難忘記憶，同樣是邊緣少年反秩序，在這三部電影中《四百下》最為沉郁陰暗，對社會和青少年教育的批判性最強，《美國往事》抒情感傷，《陽光燦爛的日子》則青春洋溢。導演的認同和少年馬小軍們是一致的，這使得影片熱情灌注，激情四射，但也因為如此，影片喪失了某種冷峻，某種深度，不能像前兩部影片一樣，從更深的層次挖掘人性，顯然導演對少年時光的美好是執(zhí)著的，童年馬小軍們的生活在鏡頭下是暗淡的，其實，少年馬小軍的生活也不那么明亮，同樣沒有價值，缺乏意義。影片只是成功制造了一種幻想，一種缺乏深度的幻覺。

《尋槍》是2002年由第六代導演陸川執(zhí)導的影片，它是一部典型的游走于實驗電影和商業(yè)電影之間的影片。這是二十世紀九十年代后期以及進入新世紀以后新生代導演們面對中國電影市場所采取的一種較為普遍的應對策略，同時，這也注定了《尋槍》這部影片成敗相雜，毀譽參半的效果。影片最為人詬病的當屬貌似充滿懸念的劇情。編導陸川顯然還沒有足夠的能力來把握一個阿加莎克里斯蒂式的結(jié)構。從不夠成熟的結(jié)構劇情相比，影片的影響語言的運用倒是可圈可點，陸川顯示出了足夠豐富的觀影閱歷，從影片開頭充滿動感的馬山奔跑的主觀鏡頭，到影片結(jié)尾馬山中槍之后意識夢境般的游走于小學教室之外，從馬山在慌亂中找槍時的大特寫和大全景之間是MTV式的反復跳切，到馬山獨自行走時大量跳接和調(diào)軸的運用，這些充滿形式感的畫面，無一不體現(xiàn)著陸川的匠心獨具和靈性創(chuàng)造。而這些光怪陸離的影像畫面，并非雜亂無章的純粹技巧的堆砌和賣弄，支離破碎的鏡頭組合，恰如其分的傳達出馬山在丟槍之后半清醒半昏迷的心理狀態(tài)。通過影響語言對馬山的心理空間進行深化呈現(xiàn)，這是《尋槍》最為難能可貴之處。片中有兩處空間，一處是真實的物理空間，包括小鎮(zhèn)、家、派出所、車站等等，另一處則是馬山的心理空間，可以說，整部影片其實是在運用影像語言來展現(xiàn)馬山在丟槍之后一系列的心理反應和意識活動。盡管這一點在片中做得并非整齊劃一，但是至少可以以此為線索尋找到一個影響序列。開場時，馬山發(fā)現(xiàn)槍不見了，妻子兒子的聲音變成一種帶有回音的聲響，馬山擠滿奔跑向派出所，這時畫面上出現(xiàn)一個里面放著槍的保險柜，這顯然是屬于馬山意向中的畫面，類似的手法頻繁在影片中出現(xiàn)。片中對心理空間最為成功的一次影像表達，是在結(jié)尾馬山中槍倒地之后，其意識于教室外面夢幻般游走的畫面，這里攝影機的舒緩推進與疊化的夢境效果契合如一，上樓，經(jīng)過走廊，在教室外面停下，透過墻上的洞，馬山的視線滿含深情地注視著妻子，又轉(zhuǎn)向兒子，攝影機沿原路緩緩向后拉開，馬山的意識離開教室。一氣呵成的效果，使之成為影片中的一段華彩篇章。對已習慣了展現(xiàn)現(xiàn)實和歷史時空的中國電影來說，片中對人物心理空間的探索難能可貴。盡管導演陸川并沒有能夠做到讓馬山的心理空間統(tǒng)領全片，物理空間和心理空間的交替，往往缺乏一個自然的過渡，而是處于一種生硬相雜的狀態(tài)，但是對于一個年輕導演的首部作品來說，能夠?qū)崿F(xiàn)這樣的藝術探索已是難能可貴。需要指出的是，在簡單粗陋的劇情結(jié)構和盡顯癲狂的影像語言之下，《尋槍》所展現(xiàn)的是一個中年男子的心理危機，槍的丟失不過起了一個導火索的作用，作為一個突發(fā)性事件，它所引發(fā)的是一個中年男子對平庸生活的重新審視和對自我的再度確認。成敗相雜的《尋槍》恐怕難以成為經(jīng)典，然而它畢竟探索出了一種讓中國電影在藝術和商業(yè)之間進行開拓的可能?？梢哉f，《尋槍》可以讓人們以一種新的眼光來重新審視中國電影，并由此獲得一種真實的期待。

縱觀第六代導演的電影，絕大部分都不是注重票房的商業(yè)電影，他們著力描寫一些小人物，甚至邊緣人的真實生活，平凡，瑣碎，就像生活中的你我，不矯情，不造作，奔波掙扎在生活中，不追求傳統(tǒng)現(xiàn)實主義所謂本質(zhì)的真實，即典型環(huán)境中的典型人物，而追求從置景，表演，對白到化妝的生活真實，使用非職業(yè)演員，甚至偷拍，長鏡頭，同期錄音，拍攝時不做排練從某種意義來說，電影美學的紀實風格與近幾年的電視紀錄片興起大約是同步的，他植根于90年代以來中國社會的心態(tài)變遷，人們厭倦了千篇一律的大團圓，連續(xù)復制的故事與機械枯燥的對白，這些太戲劇化，與實實在在的生活相距太遠。第六代導演的影片也是在拍攝這一系列現(xiàn)實感很強的影片中，開始走向了成熟。

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