現(xiàn)在能夠查到邱華棟最早發(fā)表的小說是《作家與小偷》，這篇寫于1985年的短小說收入在他1989年出版的小說集《別了，十七歲》（四川少年兒童出版社）。指出邱華棟的這個(gè)寫作起點(diǎn)，其意義并不是表明以邱華棟個(gè)人寫作年齡，在同時(shí)代的人里有多資深，而是提醒1985年對(duì)于整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的意義非同一般。1985年是“新小說”的1985年，“第三代”詩(shī)歌的1985年，也是先鋒戲劇的1985年。1985年，雖然邱華棟生活在新疆天山腳下的邊地小城，剛剛進(jìn)入高中，但我們有理由相信，邱華棟已經(jīng)感知并自覺到中國(guó)文學(xué)涌動(dòng)的“新潮”。在《別了，十七歲》的“后記”中，邱華棟寫道：“我已在這塊土地上尋找適合于我生長(zhǎng)的土壤，并搞出我獨(dú)特的產(chǎn)品，就像魔幻現(xiàn)實(shí)主義之于拉美，超現(xiàn)實(shí)主義之于法國(guó)一樣?！鼻袢A棟：《后記》，《別了，十七歲》，第167頁(yè)，成都，四川少年兒童出版社，1989。邱華棟從一開始就自覺地在同時(shí)代的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中寫作，這個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是世界文學(xué)中的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，所以，他的寫作不是只摹寫校園生活和青春期意緒，而是直接抵達(dá)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，甚至世界文學(xué)的最前沿。

邱華棟30余年的個(gè)人寫作史，中間發(fā)生了諸多轉(zhuǎn)折、延展和分叉，就像地圖上各種邊線蜿蜒描畫的大地風(fēng)景。邱華棟不僅閱讀量驚人，寫作量在同時(shí)代作家中堪稱巨大，有近千萬字;更重要的是，如邱華棟在不同場(chǎng)合所說，他激情且善變，總是自己革自己文學(xué)的命——不為自己所局囿，不拘文學(xué)定式，過幾年就有自己未來的寫作計(jì)劃，且都能兌現(xiàn)。故而，他寫作面向和風(fēng)格龐雜，很難簡(jiǎn)單地被歸類和定義，也絕非一篇論文可以厘清、說明和澄清?；诖?，貼近“新生代30年”的議題，本文擬只觀察20世紀(jì)80年代到新世紀(jì)初這十幾年邱華棟作為“新生代”的文學(xué)狀況。

一

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史慣以小說為中心觀察一個(gè)時(shí)代文學(xué)風(fēng)尚。我們現(xiàn)在的文學(xué)史談?wù)摰摹靶律币布s定俗成指20世紀(jì)90年代成名的青年小說家群體。但事實(shí)上，80年代中后期，“新生代”已經(jīng)普遍用來描述1978年改革開放時(shí)代的中國(guó)文學(xué)代際。在為朱子慶編著的《中國(guó)新生代詩(shī)賞析》（寶文堂書店1991年版）所作的序《江山代有才人出》中，朱先樹認(rèn)為是他1985年把“新生代”這個(gè)地質(zhì)學(xué)的名詞用來評(píng)述朦朧詩(shī)之后出現(xiàn)的青年詩(shī)人們。見朱子慶編著：《中國(guó)新生代詩(shī)賞析》，第1-3頁(yè)，北京，寶文堂書店，1991。除了朱先樹，詩(shī)人牛漢1986年用“新生代”這個(gè)詞來指認(rèn)朦朧詩(shī)之后的年輕詩(shī)人。在以“詩(shī)的新生代”為題的短文中，牛漢指出：“《中國(guó)》文學(xué)月刊的這一期的十位詩(shī)作者年齡多半在二十歲上下，都屬于新生代?！彼J(rèn)為：“詩(shī)歌的‘代有時(shí)只有五六年的光景?！?/p>

牛漢：《詩(shī)的新生代》，《中國(guó)》1986年第3期。1989年6月，人民文學(xué)出版社出版鄒進(jìn)和霍用靈主編的《情緒與感覺——新生代詩(shī)選》，其“內(nèi)容說明”也指出：“這些詩(shī)人均為‘朦朧詩(shī)派以后涌現(xiàn)的‘新生代或者‘第三代詩(shī)人中的佼佼者?！?993年北京師范大學(xué)出版社的“寫作藝術(shù)借鑒叢書”，其中“當(dāng)代詩(shī)歌潮流回顧”的《以夢(mèng)為馬》（新生代詩(shī)卷）由詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家陳超編選，其撰寫的“編選者序”揭示了詩(shī)歌“新生代”的幾個(gè)事實(shí)：“1985年之后，新生代詩(shī)人成為詩(shī)壇新銳。”“新生代詩(shī)歌并不是‘朦朧詩(shī)簡(jiǎn)單的對(duì)立面?！薄皩?duì)于新生代詩(shī)歌而言，‘朦朧詩(shī)人后期的創(chuàng)作，如果不是啟發(fā)，至少也是預(yù)言了此后‘事態(tài)的發(fā)展。”哪些“事態(tài)”的發(fā)展？陳超認(rèn)為體現(xiàn)在三個(gè)方面：“第一，個(gè)體主體性的逐漸豎立;第二，對(duì)詩(shī)歌肌質(zhì)的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào);第三，對(duì)跨文化語境西方現(xiàn)代詩(shī)的傾心關(guān)注。”

陳超：《編選者序》，第2頁(yè)，《以夢(mèng)為馬》，北京，北京師范大學(xué)出版社，1993。

在這里，80年代的“新生代”詩(shī)歌已經(jīng)被從詩(shī)人主體性、內(nèi)在詩(shī)學(xué)和外來文學(xué)資源等方面賦予了具體的審美內(nèi)涵。入選這本“新生代詩(shī)卷”的詩(shī)人，生于50年代和60年代的差不多各一半。不同生理年齡的混編，這足以證明詩(shī)歌的“新生代”不只是生理性的文學(xué)代際，而是詩(shī)學(xué)革命意義“新生”的一代。《以夢(mèng)為馬》（新生代詩(shī)卷）的入選者基本是唐曉渡、王家新主編的《中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩(shī)選》（春風(fēng)文藝出版社1987年版）和徐敬亞等主編的《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀1986-1988》（同濟(jì)大學(xué)出版社1988年版）收錄的那些詩(shī)人。從年齡上看，他們和朦朧詩(shī)人相差確實(shí)只有牛漢說的“五六年的光景”，甚至朦朧詩(shī)人顧城和王小妮本來就是這些生于50年代的“新生代”詩(shī)人的同齡人。

“新生代”不只局限在詩(shī)歌界。上面提及的“寫作藝術(shù)借鑒叢書”中“當(dāng)代散文潮流回顧”就有樓肇明和老愚主編的《九千只火鳥——新生代散文》，但和“新生代詩(shī)卷”不同，入選的作者除了鐘鳴和張銳鋒，都是60年代出生的，且差不多半數(shù)是1965年以后出生的。此前，1990年，老愚為《21世紀(jì)人叢書·獅子文叢》編過一本《上升——當(dāng)代中國(guó)大陸新生代散文選》（北方文藝出版社1991年版），入選的作者也是半數(shù)左右出生于1965年以后。雖然老愚在“編后記”中強(qiáng)調(diào)“散文新生代”“年齡不是唯一的尺度”，“這個(gè)選本旨在推進(jìn)散文文體的革命”。

老愚：《編后記》，《上升——當(dāng)代中國(guó)大陸新生代散文選》，第437頁(yè)，哈爾濱，北方文藝出版社，1991。

但審美意義和生理代際雙重限度的散文“新生代”事實(shí)上已經(jīng)漸漸收縮到60年代出生的作家。如果簡(jiǎn)單地以出生時(shí)間看，80年代散文“新生代”和我們現(xiàn)在一般而言的90年代小說“新生代”是真正意義的同一文學(xué)代際。值得注意的是，“寫作藝術(shù)借鑒叢書”亦有“當(dāng)代小說潮流回顧”，卻并沒有和詩(shī)歌、散文相對(duì)應(yīng)的“新生代小說卷”，而“探索小說卷”則收入張承志、劉索拉、王蒙、殘雪、馬原、余華和孫甘露等的小說?；凇疤剿餍≌f”之“探索”也是小說文體革命意義上的，所以“探索小說”其實(shí)就是和80年代新生代詩(shī)歌和散文共時(shí)性的“新生代小說”。只是不知道出于怎樣的考量，生理年齡的“新生”代在這本“探索小說卷”體現(xiàn)得不充分，并沒有包括這一文學(xué)譜系中出生于1963年的蘇童和1964年的格非等更年輕的小說家。需要指出的是，當(dāng)我們談?wù)?0年代的詩(shī)歌、散文的“新生代”和“探索小說”，與之隱含對(duì)舉的“舊生代”或“非探索小說”，并非指生理年齡的前后，而是能否與時(shí)俱進(jìn)地提供新的審美可能。故而，從80年代的詩(shī)歌、散文的“新生代”和“探索小說”的人員組成來看，他們是不同生理年齡寫作者的混編，甚至也不乏從“舊生代”蛻變而來的“新生代”。因此，從文體革命和審美創(chuàng)造的角度，“舊生代”和“新時(shí)代”既是時(shí)間的，也是空間的?！芭f生代”和“新時(shí)代”、“探索小說”和“非探索小說”，在80年代中后期同時(shí)在場(chǎng)，各自占據(jù)著不同審美向度的文學(xué)空間。1993年，陳超編選《以夢(mèng)為馬》時(shí)感覺到：“由經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)與權(quán)力主義結(jié)盟帶來的準(zhǔn)商品社會(huì)，正在成為我們所面對(duì)的最強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)。在這種權(quán)力、技術(shù)、拜金三位一體的集約化/工具化時(shí)代，文化的進(jìn)一步荒蕪和新的可能性都存在著?！标惓骸毒庍x者序》，第9-10頁(yè)，《以夢(mèng)為馬》，北京，北京師范大學(xué)出版社，1993。有意思的是，90年代中后期文學(xué)界再來談?wù)撽惓A(yù)見的“文化的進(jìn)一步荒蕪和新的可能性”，基本上都轉(zhuǎn)移到“新生代”小說，甚至很少用“新生代”來描述90年代的詩(shī)歌。

李敬澤認(rèn)為：“‘新生代或者‘晚生代，這些詞都是在與八十年代的對(duì)話中才得以成立。當(dāng)人們宣布‘新生代或‘晚生代出現(xiàn)時(shí)，他們也在宣布八十年代的終結(jié)，更準(zhǔn)確地說，是八十年代的文化邏輯和文化情調(diào)的終結(jié)。人們?yōu)榱苏J(rèn)識(shí)和確定‘我，必須首先認(rèn)識(shí)和確定‘他，對(duì)八十年代的他者化描述是闡釋‘新生代或‘晚生代的前提和起點(diǎn)?！崩罹礉桑骸丁靶律钡墓适拢骸葱律骷倚≌f精品〉序》，《創(chuàng)作評(píng)譚》1999年第1期。如果我們承認(rèn)李敬澤所說的90年代“新生代”與80年代對(duì)話性和他者化的前提和起點(diǎn)是成立的，必然要追問90年代“新生代”或“晚生代”與80年代文學(xué)的哪一部分構(gòu)成對(duì)話性或他者化？它必然包括80年代的“新生代”與“舊生代”以及兩者之間不新不舊曖昧不明的文學(xué)部分。80年代“舊生代”轉(zhuǎn)場(chǎng)到90年代，因?yàn)槭且呀?jīng)被80年代“新生代”“PASS”的隔代遺存，一般而言不會(huì)被90年代“新生代”選作“他者化”，而90年代“新生代”則部分是80年代“新生代”的延長(zhǎng)線上的，部分在90年代轉(zhuǎn)折、分叉和別出新徑，這意味著那些80年代就進(jìn)場(chǎng)的“新生代”，如果要繼續(xù)成為90年代的“新生代”，將面臨他們文學(xué)生涯的二次革命，其中的一些人將要革自己的命，比如余華、蘇童和格非在90年代的所謂“現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向”當(dāng)屬如此。正是在這個(gè)背景上，我們觀察邱華棟從1985年開始的寫作，觀察他從80年代的“新生代”成為90年代的“新生代”。當(dāng)然，我們這里選擇的80年代終結(jié)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)不是嚴(yán)格意義的1989年，而是1992年前后。1992年，邱華棟從武漢大學(xué)畢業(yè)去北京工作。1997年，已經(jīng)在北京工作和生活了五年的邱華棟從中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的角度談到1992年前后的時(shí)代之變和自己這代人的精神動(dòng)向和轉(zhuǎn)向，他認(rèn)為：

1992年以來的五年，是中國(guó)改革開放積累的能量大量釋放的五年，這種能量都是城市中的釋放的，從南到北，從東到西，中國(guó)社會(huì)已經(jīng)完全變成了一個(gè)商業(yè)社會(huì)。當(dāng)然，中國(guó)社會(huì)的顯示也是一種疊加的現(xiàn)實(shí)，后農(nóng)業(yè)、工業(yè)和后現(xiàn)代社會(huì)的文化景象重疊著，再也不是單一的農(nóng)業(yè)社會(huì)與農(nóng)業(yè)國(guó)度了。這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)仍在分化與裂變，因而也造成了社會(huì)利益分層與社會(huì)群落的分化，因而，當(dāng)代文學(xué)便演變成立當(dāng)代的美學(xué)多元的豐富景觀。

在美學(xué)多元的時(shí)代，判定自己是哪一元至關(guān)重要。對(duì)于我而言，我不可能去虛擬歷史，我是1976年（按：1976年是筆者根據(jù)原文描述的時(shí)間點(diǎn)，重新標(biāo)注的）后成長(zhǎng)起來的一代人，我對(duì)當(dāng)代中國(guó)歷史缺乏體驗(yàn)記憶。我因而對(duì)當(dāng)下生活非常感興趣，我生活在城市中，我的朋友以及很多人都生活在城市中，我便把寫作的視點(diǎn)放在以城市為背景了。邱華棟：《我的城市地理學(xué)和城市病理學(xué)以及其它》，《南方文壇》1997年第5期。

1992年之前，邱華棟的80年代可以進(jìn)一步細(xì)分為新疆時(shí)代和武漢時(shí)代，邱華棟是從新疆時(shí)代開始文學(xué)出發(fā)的。詩(shī)人胡續(xù)冬回憶少年時(shí)代的文學(xué)生涯時(shí)寫到過：

多年以后我看臺(tái)灣導(dǎo)演楊德昌執(zhí)導(dǎo)的《牯嶺街少年殺人事件》的時(shí)候，對(duì)片中一個(gè)著名的橋段頗有認(rèn)同，就是里面那個(gè)叫哈尼的小混混對(duì)小弟們說，他在南部跑路的時(shí)候看了很多武俠小說，其中有一部叫《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，“里面有個(gè)老包，全城的人都翹頭了，他一個(gè)人拿把刀去堵拿破侖，后來還是被條子抓到……”看到這一段我心頭一震，原來臺(tái)灣的小混混也讀世界文學(xué)……胡續(xù)冬：《小混混時(shí)代啃書和北大學(xué)徒式閱讀》，《世界文學(xué)》2011年第3期。

這幾乎是所有小城鎮(zhèn)文學(xué)少年的前史。1992年之前，邱華棟有正式出版的小說集《別了，十七歲》（1989）和詩(shī)集《從火到冰》（1991），另有20余篇小說輯為未正式出版的《不要驚醒死者》。這二十余篇小說，有的改寫為全新的小說，比如《外鄉(xiāng)人·消息樹》和《通往廢墟的迷宮》就是發(fā)表于《山花》1996年第9期《界限》的母本;有四篇《枯河道》《環(huán)形樹》《雪災(zāi)之年》和《蝴蝶與火焰》（改名為《槍和蝴蝶》）收入《西北偏北》（長(zhǎng)江文藝出版社2001年版和江蘇鳳凰文藝出版社2018版）;《太陽(yáng)帝國(guó)》收入《把我捆住》（中國(guó)華僑出版社1996年版），并作為1999年百花文藝出版社版的小說集書名;其余各篇基本收入《歸宿》（江蘇鳳凰文藝出版社2018版）?！拔鞅逼薄睂?duì)邱華棟而言，是精神故地和文學(xué)原鄉(xiāng)，讀邱華棟創(chuàng)作于八九十年代的“西北偏北”少年往事，結(jié)合他的自述，能夠感到邱華棟文學(xué)的新疆時(shí)代一樣地被“街上的血”和世界文學(xué)共同滋養(yǎng)。這些小說被李敬澤稱為“邱華棟之證據(jù)”，“邱華棟為他的‘都市找到了真實(shí)、確鑿、雄辯的證據(jù)：我們都是‘出逃在外的人，不是來自空間上的遠(yuǎn)方，就是來自時(shí)間的過去，來自1983年或198幾年”。李敬澤：《序二：邱華棟之證據(jù)》，第5頁(yè)，邱華棟：《西北偏北》，武漢，長(zhǎng)江文藝出版社，2001。邱華棟說：“我對(duì)當(dāng)代中國(guó)歷史缺乏體驗(yàn)記憶?！彼捏w驗(yàn)記憶開始于改革開放時(shí)代，而不是1976年之前。邱華棟后來的小說中確實(shí)有“中國(guó)屏風(fēng)”“北京時(shí)間”等歷史相關(guān)的小說，但他的歷史是想象和虛構(gòu)的，而不是“假作真”偽裝成親歷者進(jìn)入歷史現(xiàn)場(chǎng)。

順便提及的是，“西北偏北”少年往事系列的寫作時(shí)間跨度很長(zhǎng)，從80年代中后期一直延伸到新世紀(jì)，它是邱華棟90年代“北京故事”的前史，同時(shí)也是在場(chǎng)者。研究者發(fā)現(xiàn)邱華棟的“西北偏北”少年往事系列可以與蘇童的“少年血”、王朔的《動(dòng)物兇猛》和余華的《呼喊與細(xì)雨》對(duì)讀。見陳曉明：《序一：生活的絕對(duì)側(cè)面》，第1頁(yè)，邱華棟：《西北偏北》，武漢，長(zhǎng)江文藝出版社，2001。這確實(shí)是一個(gè)文學(xué)譜系上的。但邱華棟這些少年往事基本發(fā)生在1983年前后，1983年是改革開放時(shí)代的特殊歷史時(shí)間，從那個(gè)時(shí)代過來之人的1983年前后的記憶往往都和“嚴(yán)打”相關(guān)，而“嚴(yán)打”則又關(guān)乎街角少年、青春的禁忌、性與愛的懵懂和蠢動(dòng)、美的覺悟和死亡的驚懼等，就像邱華棟一篇小說的題目，它們混合成“街上的血”。邱華棟的“街上的血”和蘇童的“少年血”不同，邱華棟小說中被“嚴(yán)打”的對(duì)象并不全然無辜，即使客觀存在“嚴(yán)打”之“嚴(yán)”，但邱華棟少年成長(zhǎng)的時(shí)代場(chǎng)景不可能像蘇童的少年時(shí)代被整體否定，甚至在國(guó)家敘事中也失去合法性，因而邱華棟的“街上的血”幾乎沒有蘇童的“少年血”那種以文學(xué)之名為過往歲月被損害的少年正名的緬懷和悼挽。

二

從文學(xué)親緣性考察邱華棟個(gè)人文學(xué)史序列上屬于80年代的小說和詩(shī)歌，它們是80年代的“新生代”詩(shī)歌和“探索小說”的近親。

邱華棟的詩(shī)集《從火到冰》，題目是詩(shī)集的內(nèi)容，也是詩(shī)學(xué)趣味——在“火”與“冰”之間的騰挪?！稄幕鸬奖返谝惠嫛盎鹧娴穆曇簟笨梢苑旁谥軡钅?、昌耀等新時(shí)期西部詩(shī)歌中來討論;第二輯“感動(dòng)”和第三輯“悲愴”，與第一輯“火焰的聲音”并不存在寫作時(shí)間的先后，但詩(shī)學(xué)趣味卻是內(nèi)省和憂郁的，趨近80年代的城市“新生代”詩(shī)人。因而，邱華棟80年代的詩(shī)歌是西部與城市、抒情性的浪漫主義和沉思冥想的現(xiàn)代主義雜糅的混響。80年代后期，邱華棟寫了一系列從西部地方性出發(fā)又不能被地方性完全收編的蒼茫和壯闊的“大詩(shī)”。這些詩(shī)歌迄今為止還很少被詩(shī)歌研究者充分關(guān)注。

按照研究者普遍的觀點(diǎn)，90年代，邱華棟的“新生代”同路人是從各自個(gè)人日常生活體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，以內(nèi)傾和隱微的個(gè)人寫作確立了文學(xué)風(fēng)格學(xué)的標(biāo)簽，亦是以此終結(jié)并區(qū)別于80年代有著共識(shí)性時(shí)代感受和取徑域外的技術(shù)崇拜的“探索小說”。邱華棟的小說闊大、激情、激越，向外擴(kuò)張，這構(gòu)成了邱華棟和90年代“新生代”之間的內(nèi)部差異性。比如都寫城市邊緣人，邱華棟小說的邊緣人卻有著馴服都市，由邊緣向中心的野心和雄心，而不是自甘淪落的灰色小人物。如果從人和時(shí)代的關(guān)系重新思考邱華棟90年代的都市小說，其實(shí)是寫了90年代上升期北京（或者更通俗地說是“中國(guó)崛起”）的時(shí)代英雄。他們抵達(dá)城市的那一刻有一個(gè)共同的名字“外省人”，但他們很快就成長(zhǎng)為都市中的各種身份前綴加“人”——“新人類”。這些“新人類”，應(yīng)該也包括寫作者邱華棟，被都市所吸引，同時(shí)被都市所傷。尤其是這一時(shí)期小說的年輕女性，幾乎都承擔(dān)著都市和男性的雙重傷害，但即便如此，她們恨卻更愛著這“腫瘤般”的輪盤城市，因?yàn)槎际杏兄馐∪说倪^去和遠(yuǎn)方所沒有的更多的改變命運(yùn)的機(jī)會(huì)。如《哭泣的游戲》里的黃紅梅，她可以在“我”設(shè)計(jì)的行為藝術(shù)的助推下快速致富，打破階層壁壘，成為城市新富人，這種傳奇屬于90年代北京，雖然最后她也死于非命。我們不能因?yàn)辄S紅梅們最后的墮落和死亡轉(zhuǎn)而否定他們?cè)?jīng)在都市有過的向上生長(zhǎng)。向上生長(zhǎng)者都有與往事告別的感傷和疼痛，但邱華棟小說依然是肯定著拉斯蒂涅的“巴黎，讓我們來拼一拼！”只需將巴黎置換成北京，拉斯蒂涅置換成北京的闖入者。一定意義上，剝離舊我生新我的痛并快樂正是90年代北京故事的文學(xué)典型性。從這里，我們也許可能理解，為什么多年以后邱華棟寫《北京傳》（北京十月文藝出版社2020版）要從90年代成為世界大都市的北京寫起?？梢赃@樣說，邱華棟不是在文學(xué)史知識(shí)譜系上放大城市的罪惡和矮化人在城市的可能，而是作為90年代北京的目擊證人和在場(chǎng)者，書寫自己部族的愛與痛、生與死、上升與墮落。一定意義上，邱華棟90年代的小說世界與他的個(gè)人生活是互文的，彼此嵌入和擴(kuò)張的，比如他是一個(gè)長(zhǎng)期的酒吧寫作者和迪廳的午夜狂歡者，這些都成為他小說的一部分。因此，也許是不很恰當(dāng)?shù)拿?，但邱華棟確實(shí)是90年代中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“在場(chǎng)現(xiàn)實(shí)主義者”。這就不能不從邱華棟個(gè)人成長(zhǎng)的地方性中尋找原因。邱華棟把自己寫作中的激情命名為“大陸型的激情”，因?yàn)樗谛陆L(zhǎng)在新疆，新疆開闊和冰冷的大地氣質(zhì)，從小就注入他的生命。野蠻、生動(dòng)、大氣、荒涼，是他的人格因素，也是他小說的風(fēng)格學(xué)，包括城市題材的小說寫作。② 邱華棟：《天花板上的都市搖滾——邱華棟訪談錄》，張均：《小說的立場(chǎng)——新生代作家訪談錄》，第255、256頁(yè)，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2002。1998年，29歲的邱華棟接受張均的訪談，他認(rèn)為自己的寫作應(yīng)該從30歲開始，“前面所寫的好多都是垃圾，所以30歲以后想寫一種大的東西，寫一種宏大歷史的東西，像美洲作家那樣，因?yàn)槊乐拮骷乙彩谴箨懶偷膶懽?，像?？思{、馬爾克斯、巴爾加斯·略薩等人，一部作品一個(gè)民族的歷史出來了”。

②

邱華棟中學(xué)校園時(shí)期的寫作和大學(xué)時(shí)代的寫作有一個(gè)明顯的出“舊生代”入“新生代”探索小說的轉(zhuǎn)換。《別了，十七歲》并不能代表邱華棟這一時(shí)期的寫作特色，而《血染的永恒之愛》《歸宿》《奔向那一輪紅艷艷的太陽(yáng)》《生命的足音》等以人和自然相處為主題的小說，有著反思性的生態(tài)意識(shí)和蠻荒野性審美風(fēng)格的內(nèi)在統(tǒng)一性。這些“荒野故事”和“北京故事”不同，甚至和“西北偏北”少年往事殊異。如果放在同時(shí)代文學(xué)看，邱華棟的“荒野故事”對(duì)標(biāo)的是尋根文學(xué)，但一個(gè)中學(xué)生的習(xí)作顯然不可能被接駁到尋根文學(xué)譜系。今天回過頭看，這些“荒野故事”比同時(shí)代某些尋根文學(xué)代表作藝術(shù)性上也相差無幾。

1988年邱華棟進(jìn)入大學(xué)不久，就寫出了《枯河道》《意象：芬芳的墓地》《環(huán)形樹》，1989年又寫出《通向廢墟的迷宮》和《我在那個(gè)夏天的事》等小說。這些小說從題目到關(guān)于死亡、恐懼、宿命等的現(xiàn)代主義母題，再到新的敘事語法等，都是屬于同時(shí)代先鋒文學(xué)圈。因而，幾乎可以肯定地認(rèn)為邱華棟是80年代小說的“新生代”，在邱華棟個(gè)人寫作史中還能清晰地看到從尋根文學(xué)的“荒野故事”到“探索小說”的轉(zhuǎn)折痕跡。

像邱華棟這樣，既是80年代的“新生代”，也是90年代的“新生代”，不是個(gè)別。一般認(rèn)為，衡量是否算作90年代的“新生代”，一個(gè)重要指標(biāo)就是他們的出場(chǎng)時(shí)間，或者最早代表作發(fā)表的時(shí)間。陳思和就認(rèn)為：“新生代作家，當(dāng)代評(píng)論界也稱之為晚生代作家，是指在本世紀(jì)90年代開始在文學(xué)領(lǐng)域崛起的一批年輕作家。他們大多數(shù)出生于60年代，在‘文革結(jié)束后開始接受教育?！?/p>

陳思和：《新生代作家》，《當(dāng)代文學(xué)研究資料與信息》1999年第5期。

這里“接受教育”的“教育”，究竟是啟蒙教育，還是大學(xué)教育？陳思和說得很含糊。和陳思和將“新生代作家”崛起的時(shí)間模糊地確認(rèn)在90年代初不同，李潔非確定地把“新生代作家”的起點(diǎn)定在1994年。李潔非認(rèn)為：“‘新生代作家的創(chuàng)作從整體上取得對(duì)于先前的其他作家群的抗衡以至于漸漸形成觀念、題材和手法上的一定優(yōu)勢(shì)卻是在1994年之后?！彼睦碛墒牵?b360000636360>

在1994年前，（1）“新生代作家”中許多活躍分子，像徐坤、邱華棟、劉繼明、何頓等，盡管寫作遠(yuǎn)非自1994年始但真正引人關(guān)注的作品卻是在這之后發(fā)表出來的。（2）“新生代作家”的兩個(gè)主要支系南京作家群和北京作家群都還沒有來得及呈現(xiàn)清楚的輪廓。（3）《大家》等四刊一報(bào)基于“新生代作家”而合作的“聯(lián)網(wǎng)四重奏”尚未運(yùn)行，同樣，類似于《青年文學(xué)》、《山花》基于“新生代作家”的欄目“六十年代出生作家作品聯(lián)展”、“跨世紀(jì)星群”等亦未開設(shè)。以上數(shù)故，我主張將“新生代小說”立足于文壇的時(shí)間定為始于1994年。李潔非：《新生代小說（1994-）》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1997年第1期。

李潔非的第一條理由和選擇的樣本有直接關(guān)系，也和對(duì)作家整個(gè)創(chuàng)作情況的材料掌握有關(guān)。什么才算“引人注目”？應(yīng)該有各種指標(biāo)。確實(shí)，如果沒有第二、三條理由的群體形成和期刊的有意策劃，“新生代”很難達(dá)到“引人注目”。就文本而言，李潔非舉的四個(gè)作家，徐坤的《白話》《斯人》（1993）、邱華棟的《城市中的馬群》（1993）都算“引人注目”，也都在1994年之前。如果我們擴(kuò)大“新生代”取樣的范圍，比如1999年程紹武主編的“新生代作家小說精品”（包括中篇小說合集《被雨淋濕的河》《成長(zhǎng)如蛻》兩卷，短篇小說合集《是誰在深夜說話》一卷）收入魯羊、徐坤、北村、朱文、東西、邱華棟、麥家、張旻、吳晨駿、趙剛、韓東、王彪、葉彌、述平、李馮、須蘭、畢飛宇、李洱等的中短篇小說。這些作家在1994年之前發(fā)表代表性作品的至少有：北村的《諧振》（1987）、《聒噪者說》（1991），呂新的《南方遺事》（1992），李洱的《導(dǎo)師之死》（1993），魯羊的《楚八六生涯》（1991）、《弦歌》《銀色老虎》（1992）和《佳人相見一千年》（1993），韓東的《西天上》《樹杈間的月亮》《掘地三尺》（1993）等，這些文本今天大多數(shù)都進(jìn)入了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史敘事。而且，他們中間，阿來、北村、張旻、韓東、王彪、述平、刁斗等均成名于80年代，而鬼子、朱文、須蘭、李馮、畢飛宇、荊歌、紅柯、夏商等也在90年代初嶄露頭角。以《收獲》為例，1992年第6期發(fā)表了格非的《敵人》、余華的《活著》、蘇童的《園藝》、孫甘露的《憶秦娥》、述平的《凸凹》、王彪的《大鯨上岸》、韓東的《母狗》和魯羊的《銀色老虎》，散文是史鐵生的《隨筆十三》和皮皮的《瞬間》。這一期，我們明顯看出80年代和90年代“新生代”小說家的會(huì)聚。這一年《收獲》的其他各期還發(fā)表了西飏、鬼子、北村、張旻、韓東、東西、劉繼明、墨白等90年代“新生代”的小說。顯然，最遲到1992年，90年代的“新生代”已經(jīng)是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中“引人注目”的文學(xué)存在。

也是在1992年，大學(xué)畢業(yè)的邱華棟從80年代的“探索小說”作家，80年代小說文體革命的“新生代”，成為90年代的“新生代”。我們要特別提醒的是，和一般的強(qiáng)調(diào)“新生代”是一群出生年齡相近的文學(xué)代際不同，我們理解的90年代的“新生代”這個(gè)文學(xué)群體，既是生理年齡為主要指標(biāo)的文學(xué)代際的“代”，更是90年代文學(xué)時(shí)代性的“代”。故而，“新生代”是文學(xué)代際，也是一個(gè)90年代審美風(fēng)尚的文學(xué)年輪。正像陳思和指出的那樣：“邱華棟沒有像以前的中國(guó)知識(shí)分子那樣以人民或正義的名義來譴責(zé)財(cái)富和社會(huì)不公正，恰恰相反，他毫不忌諱因?yàn)閭€(gè)人得不到財(cái)富而對(duì)城市發(fā)泄強(qiáng)烈的仇恨，因此他描寫了對(duì)向往物質(zhì)的欲望的主動(dòng)進(jìn)取精神，寫出了人在物欲面前的靈魂的廝殺搏斗。他所描繪的生活場(chǎng)景只有在1990年代才可能會(huì)出現(xiàn)，所展示的精神狀態(tài)和心理狀態(tài)也只有在1990年代才可能會(huì)是真實(shí)的?！标愃己停骸缎律骷摇?，《當(dāng)代文學(xué)研究資料與信息》1999年第5期。邱華棟才成為90年代的“新生代”。所以，從思潮和風(fēng)尚轉(zhuǎn)變觀察文學(xué)的“90年代”性，就能夠理解邱華棟在90年代幾乎同時(shí)展開的“西北偏北”少年往事和“北京故事”兩個(gè)小說系列所獲得的不同反響背后的時(shí)代文學(xué)趣味和風(fēng)尚之變。就文學(xué)品質(zhì)而言，邱華棟從80年代“探索小說”延伸到90年代的“西北偏北”的1983年少年往事也許更成熟，但這種成熟的審美只有轉(zhuǎn)換成精神性的文學(xué)氣質(zhì)寄居到“北京故事”中才能獲得90年代的文學(xué)意義。畢竟對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)而言，“北京故事”之都市是新的，“西北偏北”少年往事則貌似舊的。就像李敬澤所言：“《西北偏北》里天山上那個(gè)做夢(mèng)的孩子，他在都市里依然騎著一匹無形的馬?！崩罹礉桑骸缎蚨呵袢A棟之證據(jù)》，第5頁(yè)，邱華棟：《西北偏北》，武漢，長(zhǎng)江文藝出版社，2001。正是這匹“無形的馬”能夠讓墮落都市中的孤獨(dú)游走者，不至于完全沉淪和泯滅真心。同為90年代“新生代”作家的徐坤稱邱華棟是“新生代的小野豬”。徐坤：《新生代的小野豬》，《青年文學(xué)》1999年第2期。事實(shí)上，除了“小野豬”般霸蠻、粗野、橫沖直撞地挑釁都市秩序，邱華棟的內(nèi)心還有一匹“無形的馬”。所以，邱華棟的小說有浪漫、輕盈、唯美、感傷的一面，它平衡著邱華棟“北京故事”的情緒、結(jié)構(gòu)和敘事節(jié)奏。

三

顯然，80年代的“新生代”成為90年代的“新生代”，這絕不單單是作家自我選擇的結(jié)果。研究90年代“新生代”的崛起和邱華棟的文學(xué)成長(zhǎng)不能忽視此際文學(xué)期刊的媒體革命。

90年代中期刊物市場(chǎng)化、辦刊經(jīng)費(fèi)收縮和讀者流失等導(dǎo)致的文學(xué)刊物生存危機(jī)，逼迫文學(xué)刊物之間競(jìng)爭(zhēng)或合作，以更主動(dòng)的姿態(tài)，介入文學(xué)生產(chǎn)和讀者市場(chǎng)。尤其是《大家》《作家》《山花》《芙蓉》等“邊地”刊物成為文學(xué)中心城市之外“副中心”，甚至反超文學(xué)中心城市。文學(xué)期刊個(gè)性化欄目策劃成為90年代中后期一個(gè)引人注目的文學(xué)現(xiàn)象。而邱華棟被卷入大多數(shù)90年代重要的文學(xué)期刊欄目策劃。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)有：《時(shí)裝人》（《鐘山》1994年第3期）列入“新狀態(tài)文學(xué)”，《眼睛的盛宴》（《北京文學(xué)》1994年第10期）列入“新體驗(yàn)小說”，《新美人》《樂隊(duì)》（《青年文學(xué)》1994年第11期、1996年第4期）列入“六十年代出生作家作品聯(lián)展”，《手上的星光》《環(huán)境戲劇人》（《上海文學(xué)》1995年第1、5期）列入“新市民小說聯(lián)展”，《公關(guān)人》《直銷人》（《山花》1995年第3期）列入“新向度”，《界限》（《山花》1996年第9期）、《哭泣的游戲》（《鐘山》1996年第5期）、《化學(xué)人》（《大家》1996年第5期）、《保險(xiǎn)推銷員》（《作家》1996年第9期）列入“聯(lián)網(wǎng)四重奏”，等等。

一般認(rèn)為，邱華棟的“引人注目”和《上海文學(xué)》的“新市民小說聯(lián)展”有直接關(guān)系。1995年，邱華棟先后在《上海文學(xué)》第1、5期發(fā)表中篇小說《手上的星光》和《環(huán)境戲劇人》。但事實(shí)上，在此之前的1994年，邱華棟已經(jīng)在《鐘山》的“新狀態(tài)文學(xué)”、《北京文學(xué)》的“新體驗(yàn)小說”和《青年文學(xué)》的“六十年代出生作家作品聯(lián)展”三個(gè)重要欄目發(fā)表小說。邱華棟因?yàn)樵谏虾０l(fā)表小說而“引人注目”是富有意味的。傳統(tǒng)上，北京和上海有京滬之爭(zhēng)，卻沒有彼此牽扯的“雙城記”。熟悉北京當(dāng)代城市史就能意識(shí)到，邱華棟90年代的“北京故事”相對(duì)北京的城市氣質(zhì)而言，明顯是超前的，違和的。但放在上海現(xiàn)代都市文化傳統(tǒng)和文學(xué)譜系中，邱華棟遙致和接續(xù)了海派傳統(tǒng)，尤其是穆時(shí)英和劉吶鷗等的“新感覺派”。也許正是貌似“似曾相識(shí)”的親緣性，《上海文學(xué)》對(duì)邱華棟傾注了更多的關(guān)注。也正如此，《上海文學(xué)》的“編者的話”不是以“外省青年”命名和定義邱華棟，而是說邱華棟這樣的“都市新文人”“倒是向三十年代活躍于上海文壇的穆時(shí)英、劉吶鷗、施蟄存等新感覺派作家學(xué)了不少東西”?！丁岸际形娜恕钡谋磉_(dá)——編者的話》，《上海文學(xué)》1995年第5期。這一點(diǎn)很少被研究者注意到。邱華棟也自覺地將自己的寫作嵌入中國(guó)現(xiàn)代城市文學(xué)脈絡(luò)，而起點(diǎn)也正是上海海派小說，而不是北京的老舍，如其所言：

城市文學(xué)在二十世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)歷史并不發(fā)達(dá)，三四十年代上?！昂Ｅ尚≌f”有一點(diǎn)雛形，但只是毛坯。八十年代王朔的小說是城市小說，卻顯得邊緣化了。九十年代，中國(guó)社會(huì)的矛盾都在城市化中表現(xiàn)出來了，以城市為背景的文學(xué)當(dāng)然會(huì)應(yīng)運(yùn)而生。③ 邱華棟：《我的城市地理學(xué)和城市病理學(xué)以及其它》，《南方文壇》1997年第5期。

邱華棟把自己的“北京故事”稱為“指南”——“我一開始非常關(guān)注城市地理學(xué)。我喜歡北京、上海、深圳和廣州的高樓大廈，我手中有很多城市的房地產(chǎn)開發(fā)資料，我喜歡日新月異的中國(guó)城市的外部景觀，我像過去鄉(xiāng)土作家描述田園風(fēng)光一樣描述著城市的風(fēng)景，因而我的小說一度幾乎成了北京現(xiàn)代建筑與場(chǎng)所的‘指南”。

③這種城市地理學(xué)和30年代穆時(shí)英、劉吶鷗們沉溺于聲光電化的都市表象，氣質(zhì)上是一致的。也許一半因?yàn)槲谋久婷玻话胍驗(yàn)闀r(shí)空錯(cuò)置的誤讀，邱華棟被上海征用，想象性地被認(rèn)為縫合了90年代中期與30年代上海都市文化和文學(xué)的斷裂。仔細(xì)辨析，和邱華棟同一時(shí)期在《上海文學(xué)》發(fā)表“新市民小說”的陳丹燕、唐穎、殷慧芬、潘向黎和姜豐等并不能直接接駁到30年代的“新感覺派”，而衛(wèi)慧和棉棉等還沒有出場(chǎng)。邱華棟的到來恰逢其時(shí)，上海也就“英雄不問出處”，接納了邱華棟。

《鐘山》的“新狀態(tài)文學(xué)”基于什么是“1990年代”性（新狀態(tài)）和文學(xué)如何回應(yīng)“1990年代”性（新狀態(tài)文學(xué)）的考量，它預(yù)言“一種新的文學(xué)走向日漸顯露出來，這是90年代中國(guó)文化和中國(guó)文壇的‘新狀態(tài)所導(dǎo)致的新的文學(xué)現(xiàn)象”。⑤ 《文學(xué)迎接新狀態(tài)——新狀態(tài)文學(xué)緣起》，《鐘山》1994年第4期。“新狀態(tài)文學(xué)”欄目的設(shè)想是希望不拘作家的年齡和代際，重在作家和90年代相關(guān)聯(lián)的“新狀態(tài)”，但通觀入選的作家基本還是90年代的“新生代”?？梢?，能滿足專輯策劃者想象的90年代“新狀態(tài)文學(xué)”是正在上升期的年輕寫作者。邱華棟的“北京故事”顯然是最合時(shí)宜的“新狀態(tài)文學(xué)”樣本。而關(guān)于怎樣的文學(xué)才算“新狀態(tài)文學(xué)”？欄目策劃者認(rèn)為：“新狀態(tài)文學(xué)是90年代的文學(xué)。它書寫90年代中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化變遷所導(dǎo)致人的生存和情感的當(dāng)下狀態(tài)?！薄?0年代的作家已不再是那種啟蒙者式的全知全能敘述者了，他們自己的精神體驗(yàn)和生存狀態(tài)已和普通公民的生活狀態(tài)融成一片，他們或許只能通過自我體驗(yàn)的過程來呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)。”

⑤邱華棟將敘事視角交與北京的外省青年——這些城市的新移民、漫游者也是攫取者，依然保有自己的遠(yuǎn)方和過去的文藝情懷?！稌r(shí)裝人》等作品寫當(dāng)下都市的畸變和新人類的崛起，無疑正契合“新狀態(tài)文學(xué)”所期許的“新狀態(tài)”。

《北京文學(xué)》“新體驗(yàn)小說”欄目的倡導(dǎo)者認(rèn)為敘述者“把親歷性放在最重要的地位”，陳建功：《少說為佳》，《北京文學(xué)》1994年第2期?！啊麦w驗(yàn)小說屬于紀(jì)實(shí)文學(xué)，不是虛構(gòu)的故事”。趙大年：《幾點(diǎn)想法》，《北京文學(xué)》1994年第2期。這是一個(gè)和“新生代”無關(guān)的策劃，其文學(xué)趣味是保守的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義在90年代的延續(xù)。邱華棟是其中的一個(gè)異數(shù)。似乎可以證明這一點(diǎn)的是，以欄目作者為主的“新體驗(yàn)小說選”《預(yù)約死亡》（作家出版社1995年版）并沒有選邱華棟的《眼睛的盛宴》，但2001年華文出版社版的三卷本“邱華棟小說精品集”卻用了《眼睛的盛宴》作了其中短篇小說卷的書名?！靶孪蚨取笔窃u(píng)論家王干給《山花》主持的欄目，江蘇作家儲(chǔ)福金、郭平、祁智等在列，其中也包括“新生代”小說家邱華棟、墨白、文浪等，是文學(xué)友誼和趣味相互妥協(xié)的結(jié)果。《山花》另有“跨世紀(jì)星群”（1995-1997年）和“跨世紀(jì)十二家”（1998年）欄目，尤其是由遲子建、李馮、李大衛(wèi)、朱文、李洱、東西、畢飛宇、許輝、刁斗、韓東、徐坤和魯羊組成的“跨世紀(jì)十二家”，囊括了絕大多數(shù)重要的“新生代”小說家。邱華棟沒在這兩個(gè)欄目出現(xiàn)，原因待考。

《鐘山》《大家》《山花》《作家》和《作家報(bào)》“四刊一報(bào)”的“聯(lián)網(wǎng)四重奏”1995—1999年入選的作家包括斯妤、述平、張旻、朱文、徐坤、刁斗、東西、張梅、邱華棟、文浪、魯羊等，幾乎都是90年代的“新生代”。這是一個(gè)自覺和“新生代”發(fā)生關(guān)聯(lián)的文學(xué)策劃。就文學(xué)期刊策劃和運(yùn)作而言，確實(shí)也可以說90年代的“新生代”是“四刊一報(bào)”的“聯(lián)網(wǎng)四重奏”、《山花》的“跨世紀(jì)星群”和《青年文學(xué)》的“六十年代出生作家作品聯(lián)展”三個(gè)欄目的“媒體制造”。這三個(gè)欄目推出的作家，合并同類項(xiàng)基本上就約等于90年代“新生代”的班底。除了“六十年代出生作家作品聯(lián)展”，《青年文學(xué)》還把部分“六十年代出生作家”在“封面人物作品”中重點(diǎn)推出。邱華棟是少數(shù)的幾個(gè)，也是最年輕的，在“六十年代出生作家作品聯(lián)展”和“封面人物作品”發(fā)表了兩篇作品的作家。1998年，《青年文學(xué)》以省（直轄市）為單位推出“文學(xué)方陣”，邱華棟和劉慶邦、徐坤、荒水、丁天一道組成“北京方陣”，發(fā)表短篇小說《拋物線》。

與此同時(shí)，邱華棟幾乎被列入90年代中后期所有和“新生代”作家搭邊的叢書，不完全統(tǒng)計(jì)有：“城市斑馬叢書”（華藝出版社1996年版）中的《城市的馬群》、“新生代小說系列”（中國(guó)華僑出版社1996年版）中的《把我捆住》、“新人類文化叢書”（敦煌文藝出版社1997年版）中的《城市的面具》、“藍(lán)焰文叢”（中國(guó)廣播電視出版社1997年版）中的《都市新人類》、“都市系列”（作家出版社1997年版）中的《城市戰(zhàn)車》、“外省人在北京叢書”（中國(guó)文聯(lián)出版公司1998年版）中的《搖滾北京》、“邊緣文叢”（江蘇文藝出版社1998年版）中的《夜晚的諾言》、“新生代長(zhǎng)篇小說文庫(kù)”（長(zhǎng)春出版社1998年版）中的《蠅眼》，等等。從這些叢書的名字，我們大致也能看到90年代“新生代”的時(shí)代年輪，大略也可以描畫出90年代“新生代”作家邱華棟的文學(xué)肖像，比如都市、外省人、邊緣、新人類等。

四

可以稍微展開討論邱華棟的“北京故事”。邱華棟小說往往寫年輕人的城市故事，“我們都很年輕，因此自認(rèn)為賭得起，更何況北京是一座輪盤城市，傳說這里的機(jī)會(huì)就像退潮后留在沙灘上的漂亮小魚兒一樣多，我們來到這里也就在所難免”。

邱華棟：《手上的星光》，《上海文學(xué)》1995年第1期。

城市也被簡(jiǎn)約成“像玻璃山一樣的樓廈”，“每一個(gè)來到這里的人，必須嘗試去爬爬那些城市玻璃山?？隙ㄓ腥嗽谶@里摔得粉身碎骨，也肯定有人爬上了那些玻璃山，從而從高處進(jìn)入玻璃山樓廈的內(nèi)部，接受了城市的認(rèn)同，心安理得地站在玻璃窗內(nèi)欣賞在外面攀緣的其他人，欣賞他們摔下去時(shí)的美麗弧線”。這是城市的叢林原則，是各種社會(huì)資本的換算和折現(xiàn)，而闖入城市的年輕人能夠加入城市資本流通的就是自己的青春，當(dāng)楊哭指責(zé)廖靜茹以女性青春做資本在城市和比城市更大的全球資本社會(huì)折現(xiàn)的時(shí)候，他對(duì)羅伊也是以青春來折現(xiàn)的。類似《手上的星光》的折現(xiàn)故事很多，但提醒讀者注意的是，在邱華棟的小說中，闖入北京一無所有的年輕男性，同樣也是以青春來折現(xiàn)加入城市資本的游戲。因此，從偏遠(yuǎn)的村莊和外省大學(xué)那“令人懷念的學(xué)生時(shí)代”投奔到北京的外省青年，無論性別，同樣都承受著城市對(duì)青春的磨損和碾壓?！靶律鼻袢A棟的“代”是90年代的城市敘事。我們今天讀這些90年代的北京往事，是一個(gè)個(gè)鮮活生命的“青春祭”。

值得注意的是，邱華棟寫青春的變節(jié)、失敗、沉淪和墮落史，并不只是呈現(xiàn)最終的變節(jié)者、失敗者、沉淪者和墮落者的結(jié)果，而是過程的轉(zhuǎn)折和展開?，F(xiàn)代性和都市性很難說是90年代之前北京氣質(zhì)的關(guān)鍵詞。

新世紀(jì)已經(jīng)過去了20年，北京的胡同和四合院里隱藏的平民還在被“00后”的新青年以各種形式拾遺與傳播，如微博上的小眾的胡同北京話教程，與其說是語言，毋寧說是一種隱藏在皇城根下的生生不息的北京文化。從這個(gè)意味上，邱華棟小說的北京并不是典型的“北京”，而是90年代全球化擴(kuò)張的“都市”，在同質(zhì)化的世界性和標(biāo)簽化的北京地方性之間，他毫不遲疑地選擇了前者。所以，在邱華棟的小說中，我們很少看到那些有歷史感的皇城遺跡和平民地標(biāo)，那些在他小說里炸裂一樣擴(kuò)張的北京，也可以是香港、上海、東京、巴黎和紐約任何世界大都市的那部分“世界性”——他們共有一張世界的城市面孔。同樣值得注意的是，邱華棟小說的北京是世界性的“北京”，但人卻是有著中國(guó)地方性前史的正在生長(zhǎng)的新人，邱華棟選擇拖拽著未完成各自地方性的“新人”作為他自己成長(zhǎng)的同路人。一定意義上，他的小說，至少在90年代基本上是自傳式虛構(gòu)文本。社會(huì)整體結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型以后，在所有人都能自由做夢(mèng)的90年代，邱華棟眼中的北京是酒店、餐廳、舞廳、酒吧、高層公寓和別墅;他小說中的“新人”往往居住在高層公寓，很難想象他的小說人物在胡同中講述自己的北京故事?！稌r(shí)裝人》中的“我”住在一幢100層樓的第49層;《公關(guān)人》中W所供職的日資公司隱身于70層大廈的腰部。這是90年代北京接駁世界的地景和空間。緣此，只有在高處才能一覽無余繁雜的城市景觀，可以審視、窺探，可以同時(shí)有征服的豪邁，有介于現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻的虛無。邱華棟的小說也會(huì)在高樓大廈的城市布景上上演特有的戲?。阂粋€(gè)穿黑色皮質(zhì)超短裙的女人從24層的十字形塔樓中飛躍而出。因?yàn)殛P(guān)鍵的“向前一躍”，形成“最美麗的”拋物線，小說中的“我”拉著一個(gè)陌生的中年男性試圖復(fù)制了這條拋物線。（《拋物線》）《廣告人》中的W選擇最后隱身的地方是望京大廈的79層，他在整個(gè)黑暗的屋子里布置了滿滿的塑料模特兒，每個(gè)戴著一副面具。W同樣戴著面具，面具下是癡迷的笑容，葬身其中。邱華棟對(duì)90年代城市生活中一切新生事物了如指掌，他關(guān)注時(shí)裝、廣告、電視營(yíng)銷、保險(xiǎn)、BB機(jī)、KTV、搖滾樂、電子樂。在《眼睛的盛宴》中，“我”想花3千塊買一套英國(guó)“死者”搖滾樂隊(duì)穿的衣服，他的行文里有典型90年代“l(fā)ogomania”的風(fēng)格，大量的品牌名稱見諸小說，這些需要對(duì)新的時(shí)代和新的生活沉身投入，才得獲得。邱華棟的小說所交集的自然是與之對(duì)應(yīng)的時(shí)裝人、公關(guān)人、直銷人、新美人、保險(xiǎn)推銷員、摩登女性（新美人）。摩登女性是邱華棟筆下的靈魂人物，或可明確地代表時(shí)代之精神，她們的形象或可直接參照Peter Turnley 90年代在中國(guó)大城市拍攝的摩登女郎。以新世紀(jì)的審美目光看待那些摩登女郎也并未過時(shí)，她們的面孔帶著堅(jiān)韌和灑脫，有一種一往無前的果敢?！缎旅廊恕分械奶?，作為一個(gè)美麗尤物和藝術(shù)家，在“我”的全力支持下嶄露頭角后再未停止掘進(jìn)的步伐，她“嫁了一個(gè)日本人，遠(yuǎn)渡扶桑”，幾個(gè)月后又拋棄日本畫商——她利用他打開了日本及東南亞的廣闊市場(chǎng)，又去了歐洲“與一個(gè)法籍美術(shù)理論家同居了”，她已變成了徹頭徹尾的新美人。面對(duì)一個(gè)速變的社會(huì)，單一化的成功標(biāo)準(zhǔn)，孜孜不倦追求物質(zhì)滿足，以游戲精神處置情感與身體，邱華棟清晰城市人的生活方式和心理結(jié)構(gòu)，并預(yù)言著必將到來的危機(jī)。在90年代中期的小說中，他已經(jīng)寫到“宅”居生活?！稌r(shí)裝人》中的我一個(gè)月沒有離開49樓的家中，儲(chǔ)備充分的食物，避免和人面對(duì)面的相遇。《廣告人》中“我”的“太太”陷身“直銷人”的消費(fèi)陷阱，源源不斷地往家中購(gòu)置物品“液晶顯示電視機(jī)、抽油煙機(jī)、加濕器、取暖器”。他筆下的瘋狂購(gòu)買行為在未來的幾十年里并不改本質(zhì)地發(fā)生在直播平臺(tái)，野性的消費(fèi)主義從未停止。

90年代的混雜、狂熱、渴望與希望，部分已經(jīng)消歇，部分依舊延續(xù)，部分甚至再次被懷念和致意。世紀(jì)末前的那十年發(fā)生的所有，有些已經(jīng)被遺忘，曾經(jīng)的失序和混亂成為一抹淡影。邱華棟的小說把那個(gè)時(shí)代生猛新鮮地展示出來，他是觀望者，是歌頌者，是身處其中的人。即使在這樣的狂熱中，他的人物依然會(huì)有出走的時(shí)刻，《眼睛的盛宴》里的我“扒下面具，扔在地上”，離開了假面舞會(huì)，一個(gè)人走在燈火輝煌的街上。在今日回望那個(gè)浮華喧囂的時(shí)代，我們才能體會(huì)到，其中所意味著的，預(yù)告著的，如此迷人又如此危險(xiǎn)的盛宴之后，一夜北風(fēng)寒，大雪將至。

五

90年代“新生代”的鼎盛其實(shí)很短。以《南方文壇》為例，1997年第5期的“認(rèn)識(shí)晚生代”專題發(fā)表徐坤、邱華棟、朱也曠、丁天、李大衛(wèi)、東西、李馮、張馳、田柯等的“作家自觀”。而時(shí)隔一年，《南方文壇》1998年第6期就發(fā)表了宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍和李敬澤的《關(guān)于“七十年代人”的對(duì)話》，以及洪治綱和葛紅兵的專題論文。其后，代際文學(xué)概念的“七十年代人”替換了“新生代”，不但被文學(xué)界接受，也成為期刊策劃新的生長(zhǎng)點(diǎn)。

也就是在1999年，李敬澤給程紹武主編的“新生代作家小說精品”寫序時(shí)斷言：“新生代”這個(gè)故事及其背后的邏輯其實(shí)早可以了結(jié)了，當(dāng)然了結(jié)不了結(jié)我說了不算，任何人說了都不算，只有時(shí)間才能作出終審裁決。”李敬澤：《“新生代”的故事：〈新生代作家小說精品〉序》，《創(chuàng)作評(píng)譚》1999年第1期。因此，不能說只是因?yàn)槲膶W(xué)刊物天生喜新厭舊終結(jié)了“新生代”的故事，那為什么“60年代出生作家”和“新生代”可以同時(shí)并存？而“70年代出生作家”提出，“新生代”就再很少提及？顯然是90年代“新生代”群體內(nèi)部發(fā)生了變化。隨著時(shí)間變化，曾經(jīng)被“新生代”收編進(jìn)去的“70年代出生作家”，到了90年代末，生理年齡接近逐漸被轉(zhuǎn)化為共同文學(xué)想象的代際之“代”。代際經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，“70年代出生作家”以出生年齡分，很難想象也不再可能再把70年代出生的衛(wèi)慧、棉棉、戴來和周潔茹等還放在“新生代”中來討論。經(jīng)過少作階段的自我文學(xué)教育，世紀(jì)之交，從生理代際“代”的角度命名“70年代出生作家”比從90年代的“代”更能讓“70年代出生作家”成為一個(gè)不同于“新生代”的更年輕的“代”。

“新生代”內(nèi)部的重新洗牌還可以舉出1998年的魯羊、朱文和韓東發(fā)起的“斷裂”?！皵嗔选钡慕Y(jié)果就像80年代同一個(gè)時(shí)間分裂出“新生代”詩(shī)歌、散文和“探索小說”。“斷裂”者們有他們想象的文學(xué)，以他們的“斷裂叢書”（第一、二輯）（海天出版社1999年版）為例，這套包括顧前的《萎靡不振》、海力洪的《藥片的精神》、吳晨駿的《明朝書生》、楚塵的《有限的交往》、賀奕的《偽生活》、韓東的《我的柏拉圖》、魯羊《在北京奔跑》、張旻的《愛情與墮落》、金海曙的《深度焦慮》和朱文的《人民到底需要不需要桑拿》等的叢書當(dāng)然和80年代的“舊生代”文學(xué)“斷裂”開，但也和90年代的“新生代”文學(xué)“斷裂”開了。就像韓東所說的：“如果我們的寫作是寫作，那么一些人的寫作就不是寫作;如果他們的那叫寫作，我們就不是寫作?！表n東：《備忘：有關(guān)“斷裂”行為的問題回答》，汪繼芳：《斷裂：世紀(jì)末的文學(xué)事故》，第308頁(yè)，南京，江蘇文藝出版社，2000。世紀(jì)之交的“70年代出生作家”和“斷裂”事件意味著可以有時(shí)間綿延的“代”，也可以有同代際同時(shí)代不同空間并置的文學(xué)群落。隨著時(shí)間的推延，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的來臨，這些并置的文學(xué)群落將不再是對(duì)峙和對(duì)立的存在，而是各自表達(dá)和各自生長(zhǎng)?！皵嗔选笔录?yàn)楸旧淼男袨樗囆g(shù)特征和大眾傳媒的介入而成為出圈的“文學(xué)事件”。而幾乎同時(shí)，北京類似的“浪·潮文學(xué)社”卻鮮有人注意?！袄恕こ蔽膶W(xué)社”也正是我們所說的空間意義的文學(xué)群落。根據(jù)邱華棟日記記錄：

我們?cè)?998年底成立了一個(gè)文學(xué)社，叫做“浪·潮文學(xué)社”，當(dāng)時(shí)是李馮起的名字，他說，現(xiàn)在第一波網(wǎng)絡(luò)大潮出來了，我們文學(xué)社的名字應(yīng)該和網(wǎng)絡(luò)有關(guān)，既然有個(gè)新浪網(wǎng)，那我們就叫“浪潮”。中間再加個(gè)點(diǎn)，叫做“浪·潮文學(xué)社”。文學(xué)社完全是民間的沒有去民政部門備案的，純粹是口頭文學(xué)社。成員有四李一邱：李洱、李馮、李敬澤、李大衛(wèi)和邱華棟。我們成立了這么一個(gè)松散的組織。我們當(dāng)時(shí)列了文學(xué)社的活動(dòng)規(guī)劃，大概列了十項(xiàng)活動(dòng)。第一項(xiàng)活動(dòng)就是搞一個(gè)對(duì)話錄，就是現(xiàn)在在大家眼前的這個(gè)四次對(duì)話錄的記錄，是在李大衛(wèi)家談?！?000年，我們的文學(xué)社就解散了。其他活動(dòng)沒有進(jìn)行下去，就是眼前的這本《集體作業(yè)》是我們的成果?！毒攀甏膶W(xué)——從“斷裂問卷”與〈集體作業(yè)〉談起》，《南方文壇》2013年第5期。

“浪·潮文學(xué)社”不僅僅有《集體作業(yè)》這本書成為勘探90年代文學(xué)群落的歷史檔案，更重要的是他們的文體實(shí)驗(yàn)，也正是文體實(shí)驗(yàn)使得他們可以從“新生代”出走成為類似“斷裂”的文學(xué)群落。邱華棟的《正午的證詞》、李敬澤的《看來看去或秘密交流》（再版改名為《青鳥故事集》、李洱的《遺忘》、李馮的《孔子》和李大衛(wèi)的《集夢(mèng)愛好者》等，在一年的時(shí)間里陸續(xù)發(fā)表和出版。這些文本幾乎都有著跨文體和文體雜糅的特征。我在討論李洱小說的時(shí)候以“超文本”寫作來指認(rèn)他的長(zhǎng)篇小說。而事實(shí)上，“浪·潮文學(xué)社”不僅是每個(gè)人都提供了自己個(gè)人文學(xué)史意義的“超文本”寫作，不同的人、文本和文本之間也構(gòu)成了一種更大且具有互文性的“超文本”寫作。從文學(xué)代際角度，經(jīng)過這一輪的“集體作業(yè)”，這些90年代的“新生代”成為新世紀(jì)的真正獨(dú)立的單數(shù)的“個(gè)”而不是“代”的寫作者，比如李敬澤的散文和李洱的長(zhǎng)篇小說，皆沛然生長(zhǎng)且獨(dú)具一格。當(dāng)然，也有離文學(xué)越來越遠(yuǎn)的，比如李馮和李大衛(wèi)。而邱華棟則是他們中間最為瘋狂的文學(xué)“殖民者”，他的“北京故事”追蹤外省闖入者到都市新人類，再到社區(qū)人的變形記;他的“中國(guó)屏風(fēng)”和“北京時(shí)間”兌現(xiàn)他作為大陸型寫作者書寫民族歷史的夢(mèng)想，尤其是在中國(guó)和世界關(guān)系中反思中國(guó)現(xiàn)代革命的《時(shí)間的囚徒》，是一部新世紀(jì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)被低估的長(zhǎng)篇小說，就像他變動(dòng)不居的文體實(shí)驗(yàn);再有，他不斷在虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間越境，從“北京故事”“北京時(shí)間”到《北京傳》，沿著古今中外的各條路線圖擴(kuò)張了北京的文學(xué)地理版圖。更重要的是，就像一塊新的大陸，邱華棟的文學(xué)世界是至今仍然生長(zhǎng)的大陸，比如近年，當(dāng)讀者期待他的《唯有大海不悲傷》系列完成的時(shí)候，他忽然又出版了《十俠》。作為一個(gè)1987年就相熟的“信交往”一代的少年文學(xué)伙伴，我想說，既然你這么愛在文學(xué)江湖行走，做一個(gè)自由自在的獨(dú)行客，那就作一個(gè)文學(xué)的江湖兒女吧！

〔本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和改革開放時(shí)代的中國(guó)文學(xué)研究”（19ZDA277）研究成果〕

【作者簡(jiǎn)介】何平，南京師范大學(xué)文學(xué)院教授。

（責(zé)任編輯 周 榮）