■ 陳積銀 陳靖怡

當前在國際傳播的過程中我國面臨著“他者陳述”的困境。附著在他者敘事上的歷史前見增強了他者對于中國國家形象的偏見,中國作為“被看者”被動地接受著他者的“凝視”,無法避免他者在敘事的過程中所產(chǎn)生的視野盲區(qū)。①大多數(shù)情況下,西方媒體對于“他者”的建構(gòu)受自身利益與社會歷史環(huán)境的制約。大部分西方媒體為了抹黑中國而創(chuàng)造了“中國威脅論”“中國崛起論”等莫須有的論調(diào),將“中國工廠”鏈接到經(jīng)濟侵略,將“武漢病毒”鏈接到不負責(zé)任的發(fā)展中國家,意圖將中國塑造成一個具有“強權(quán)性”“侵略性”的喪失人權(quán)的國家,以此來加深國際社會對中國的固有成見,維護敘述者自身的立場。

然而在“中國威脅論”大行其道的同時,約翰·皮爾格的紀錄片作品《即將到來的對華戰(zhàn)爭》以西方視角駁斥了西方媒體對中國的偏見,上映之后在國際社會引起了極大的反響。皮爾格是一位旅居英國的澳籍記者兼電影制作人,他的作品在進入21世紀之后擁有了較為統(tǒng)一的敘事題材和穩(wěn)定的敘事風(fēng)格,其系列作品都以西方紀錄片制作人的身份從西方視角駁斥了美國所領(lǐng)導(dǎo)的霸權(quán)思想。對皮爾格作品敘事的整體系統(tǒng)的討論可以幫助我們找到多元的呈現(xiàn)視角,尋找到他者陳述的新可能。本文的研究問題為:皮爾格的紀錄片應(yīng)用了何種他者化敘事技巧？又應(yīng)用了何種他者化敘事策略？這些技巧和策略如何駁斥了西方價值觀,又對中國國家形象對外傳播具有何種意義？我們能在何種程度上借鑒皮爾格紀錄片的敘事風(fēng)格、打造“國家形象資本”？成功解答以上問題能夠幫助國內(nèi)紀錄片創(chuàng)作者內(nèi)化他者的敘事思路,提高以紀錄片方式進行國家形象國際傳播的總體效能。

一、他者化敘事技巧

作為國家形象傳播的直接載體,具象的“符號”在認知主體與形象主體進行互動的過程中被生產(chǎn)出來。符號的生產(chǎn)形成了意義的流動,與此同時,權(quán)力的勢差也逐漸明顯,西方社會在很大程度上仍然抱有對中國的偏見,我們也能在國際對話中感受到話語權(quán)分配的不公。盡管如此,在西方社會的敘事視角下,仍有聲音貢獻了非主流的、個性化的他者敘事,比如約翰·皮爾格在敘事題材、敘事角度、敘事順序、敘事節(jié)奏等各個方面都為受眾呈現(xiàn)了與西方主流媒體所鼓吹的“西方大國形象”相悖的西方國家形象。學(xué)習(xí)皮爾格的敘事技巧,對于我國深化國際傳播內(nèi)容、調(diào)整外宣敘事策略有莫大的幫助。

(一)以敘事題材反映創(chuàng)作立場

紀錄片作為一種特殊的影像敘事方式,具備自己的敘事體系,以完整的敘事空間對應(yīng)國家形象的整體性表達,在構(gòu)架國家形象方面具有獨特的價值。通常來說,西方的紀錄片創(chuàng)作者作為創(chuàng)作主體,所選擇的紀錄片題材通常代表西方利益,而皮爾格從西方視角出發(fā),拍攝了許多反映西方大國政治欺騙、媒介框架和種族主義的紀錄片,在表現(xiàn)帝國主義、霸權(quán)主義的歷史威脅的同時,也表達了自己反戰(zhàn)、反霸權(quán)的立場和態(tài)度。

對皮爾格的9部紀錄片進行分類后②,筆者發(fā)現(xiàn)皮爾格紀錄片主要的敘事題材多集中在歷史、種族、戰(zhàn)爭和社會紀實四類議題,反映不同權(quán)力話語之間的對抗,并利用這種對抗整合弱勢群體的話語,構(gòu)建認同(詳見表1)。

(二)以敘事角度重塑集體記憶

其一，第一人稱視角。限知視角通過第一人稱視點放大了個體情感,多個個體第一人稱視角的結(jié)合將不同角度的敘事聚焦到同一事件的不同層面,傳達出創(chuàng)作者對于事物的立場和態(tài)度。③為了盡量減少限知視角對“真實”的負面作用,皮爾格采訪了多類信源,信源的多樣性組成了反映事實的多棱鏡,不同的主體對于一件固定的事實會有自己獨特的體驗與解讀,讓觀眾在最大程度上接近“真實”。皮爾格深入一線考察事件背后的歷史歸因,克服眾多艱難險阻取得對于政府高層的采訪權(quán),展現(xiàn)出不同權(quán)力主體對于同一歷史決定的不同立場,為觀眾帶來了獨特的觀察角度。

其二，微觀敘事。由于自我對于他者的解讀受所處社會環(huán)境和內(nèi)在特點的影響,不同個體對同一個客體的認知是不同的,這就強調(diào)了宏觀視域下微觀話語的表達。與宏大敘事相反,微觀敘事反映的是歷史中獨立個體的命運,更能激發(fā)民間共鳴。隨著文化消費的興起,微觀敘事成為集體記憶再生產(chǎn)的主要渠道之一,觀看事件的角度決定了事件的意義,受眾通過對個體敘事的認同形成自己對于集體記憶的掌握。④

其三，口述歷史。在制作紀錄片時,皮爾格利用個體敘事回顧個體關(guān)于歷史的記憶與感知。他通過口述歷史給個體賦權(quán),從個體敘事折射出當下的社會政治體制以及突出的國際矛盾。口述歷史能夠從個體層面解讀公共政體,揭露隱藏在宏觀敘事下的個體表達,這種敘事模式因此被皮爾格廣泛地應(yīng)用到其紀錄片的拍攝與制作中?？谑鰵v史是當代歷史類、社會類紀錄片傾向于采用的拍攝方式,蘊含在口述歷史中的個體敘事能夠讓事件的呈現(xiàn)更加完整且真實,增強了受眾的情感體驗。

(三)以敘事順序嫁接歷史時空

現(xiàn)實生活中事件發(fā)展的順序是一種經(jīng)驗建構(gòu),而紀錄片剪輯出來的順序是一種藝術(shù)建構(gòu)。紀錄片的敘事順序能夠賦予影像符號這類抽象內(nèi)容以生活意義和情境意義,情境則構(gòu)成了紀錄片敘事的主要元素,體現(xiàn)了故事發(fā)展的過程。非線性的敘事時間中斷了正常的敘事線索,即在故事中插入一段發(fā)生在過去的事,來補充當下所敘述的事件,說明當下某種現(xiàn)狀的歷史成因等。

第一，倒敘。在皮爾格的紀錄片中,由于要大量援引以前存檔的歷史影像資料,所以在很多地方都采用了倒敘的手法。皮爾格除了通過受訪者的采訪內(nèi)容以及舊照片的方式說明歷史事件外,還擅長采用黑白影像彌合時空錯位所產(chǎn)生的人們對于事件時間順序的感知錯位,以及通過字幕、做舊的色彩、轉(zhuǎn)場特效等形式實現(xiàn)對于歷史事件的鋪敘,此外還會直接引用自己之前所拍攝的影像資料,并通過旁白向觀眾說明時空的轉(zhuǎn)換(詳見表2)。

表2 約翰·皮爾格紀錄片對倒敘的不同使用

第二，插敘。歷史是一份有選擇的呈現(xiàn),紀錄片中歷史資料的選擇受創(chuàng)作主體意識形態(tài)的影響。在西方社會意識形態(tài)的制約下,多數(shù)涉華題材的紀錄片所選擇的歷史素材一味地強調(diào)西方對于東方極權(quán)的想象,對于異域文化的想象依靠視覺修辭獲得了自身的合理性。然而他者講中國故事應(yīng)追求公正的應(yīng)答性理解,應(yīng)同時融合自我與他者的視角,由此使得架于二者之上的“文本召喚結(jié)構(gòu)”得以建立。⑤采訪作為一種時空再現(xiàn)的方式彌合了“他者”對于本體的認知和“自我”對于本體的闡釋,在《即將到來的對華戰(zhàn)爭》中,皮爾格通過插敘對政府高層和平民百姓的采訪向受眾傳遞融合文本,以客觀中立的鏡頭揭露的美國霸權(quán)主義的野心和行徑,駁斥了西方媒體對于中國以及其他亞洲國家的抹黑。

(四)以敘事節(jié)奏引發(fā)觀眾共鳴

“故事”是敘事的產(chǎn)物,對于敘事節(jié)奏的差別化安排,會組織并生成多樣的政治文化或社會文化符號,通過對符號的深描形成多層次多維度的意義指涉,影響國家形象對外傳播的總體效能。紀錄片的話語節(jié)奏指紀錄片通過電視的視聽元素展現(xiàn)出來的一種有規(guī)律變化和運動,它具有多樣性的特點,不同元素的組合能夠產(chǎn)生不同的節(jié)奏效果。⑥皮爾格紀錄片的話語節(jié)奏主要體現(xiàn)在對于運動鏡頭、平行蒙太奇、黑白色彩和音樂的應(yīng)用上(詳見表3)。

表3 約翰·皮爾格紀錄片對話語節(jié)奏的不同使用

第一，運動鏡頭。運動鏡頭的使用產(chǎn)生畫面的抖動,傳達出強烈的現(xiàn)實感,讓受眾更接近受訪人的生活情景。皮爾格紀錄片中運動鏡頭的使用獨具匠心,他主要采用肩扛或者手提攝像機拍攝的方式記錄受訪者真實的生活場景,讓受眾沉浸式參與采訪過程,加深受眾對于受訪者觀念的理解。

第二，平行蒙太奇。平行蒙太奇的剪輯手法使發(fā)生在不同時空的兩件或兩件以上的事,通過一定的線索和后期剪輯實現(xiàn)了內(nèi)在呼應(yīng)或?qū)Ρ?擴大電影的敘事時空,講述更加復(fù)雜的故事。在《看不見的戰(zhàn)爭》9分13秒至13分44秒,皮爾格使用平行蒙太奇的剪輯方式,將美國官員的采訪內(nèi)容、對前BBC記者的采訪內(nèi)容和2003年美國記者的實時報道畫面穿插起來。美國官員表示:“你在電視上看到的百分之八十甚至九十都是政府想讓你看到的?！狈从沉苏畽?quán)力對于電視新聞的控制和把關(guān)。前BBC記者也站出來承認了自己之前的虛假報道,表示所謂的“嵌入式報道”不過是一場被建構(gòu)的“真實”。

第三，黑白色彩。受眾的認知圖式(pattern)是對影像文本綜合印象的反映。圖片敘事能刺激觀眾的視覺神經(jīng),并且順利地同化與規(guī)勸受眾的認知圖式,讓觀眾懷著同情心觀看影片。在表現(xiàn)歷史事件的時候,皮爾格傾向于將畫面色彩黑白化,或加一層作舊的濾鏡,給觀眾視覺上的提示,明確告訴觀眾時空的變化,和紀錄片中現(xiàn)在時態(tài)下發(fā)生的事區(qū)分開來。黑白影像也表明了這是一段歷史素材,由此凸顯了信源的真實性與可信度。

第四，音樂應(yīng)用。聲音模態(tài)能夠構(gòu)建情境,情境化的故事更能觸動受眾內(nèi)心。皮爾格的紀錄片里融合應(yīng)用了主觀音樂和客觀音樂,對于主觀音樂的使用更使得其作品具備了電影的風(fēng)格。在《看不見的戰(zhàn)爭》中11分28秒至14分17秒之間,皮爾格使用復(fù)古的具有喜劇色彩的背景音樂調(diào)節(jié)紀錄片的氛圍,提升了作品的電影質(zhì)感。與此同時,旋律的應(yīng)用也擴充了其紀錄片的內(nèi)涵,強化了紀錄片的表達。此外,皮爾格也善于應(yīng)用客觀音樂來增強紀錄片的現(xiàn)場感和畫面美感?？陀^音樂即同期聲,同期聲的應(yīng)用契合政論紀錄片“非虛構(gòu)”的特性和意志?！锻底咭粋€國家》中17分31秒至18分10秒查格斯島民在海灘上頌唱家鄉(xiāng)民謠的場景被皮爾格記錄下來,伴隨著畫面中的長天落日,觀眾感受到的是他們深切的思鄉(xiāng)之情和無能為力的無奈之感。

二、故事化敘事策略

在國際傳播的語境下,敘事早已超越了“講述故事的方法”這一表現(xiàn)形式,而成為人們解釋社會文化的工具,敘事也成為國際傳播中信息的“元代碼”。由敘事產(chǎn)生的“故事”,則稱為提高中國文化軟實力、提升中國國際話語權(quán)的“行動元”⑦?！爸v好中國故事”不僅對國際傳播的策略與方式提出了要求,更對傳播的內(nèi)容與所用的修辭界定了標準。紀錄片的故事化敘事策略順應(yīng)國家層面提出的“講好中國故事”的方向,用藝術(shù)化的表達增強了紀錄片的傳播價值。紀錄片的故事法手法主要包括修辭、對比、沖突、細節(jié)等。

(一)利用修辭策略構(gòu)建認同

構(gòu)建認同是美國修辭學(xué)家肯尼斯·伯克提出的,他認為現(xiàn)代修辭學(xué)不再局限于一種規(guī)勸或者說服的手段,現(xiàn)代修辭學(xué)的目的是要在受眾與信息生產(chǎn)方之間建立一種認同(identification),并且提出有三種方式可以達成這種認同,分別是同情(sympathy)、對立(antithesis)和誤差(inaccuracy)。⑧皮爾格最常使用的是同情認同和對立認同。

第一，同情認同。同情認同是指創(chuàng)作者通過建立相同的價值觀、刺激相同的情緒生產(chǎn)來與受眾建立情感聯(lián)系。皮爾格在制作紀錄片時,通過戰(zhàn)爭地區(qū)普通人民的口述歷史表達自身悲慘遭遇,喚起觀眾的同理心。皮爾格將作品的主要受眾定為“非權(quán)力個體”,那么他就要用一種平民化敘事的修辭策略在其與其受眾之間創(chuàng)造一個合理的情感聯(lián)系。⑨

第二，對立認同。對立認同是指創(chuàng)作者和接收者擁有共同的“敵人”,這個敵人作為二者共同的對立面既可能是形象的人或者物,也可能是抽象的社會政治文化環(huán)境。皮爾格在后期制作紀錄片時,通過影視剪輯技巧放大了霸權(quán)主義與和平主義的沖突,用更加細節(jié)的鏡頭凸顯了發(fā)展中國家在全球化的進程中所作出的犧牲。他將英美政府鏈接到恐怖主義、戰(zhàn)爭與死亡,將澳大利亞政府鏈接到種族問題與民生問題,讓觀眾在觀看其中任何一方的同時都能聯(lián)想到另一方面。同時,他明確表示自己的立場,確立與觀眾共同的對立面,即戰(zhàn)爭、貧窮、污染、醫(yī)療保障缺失等,暗示觀眾自己與他們擁有同一個反對的目標,以此奠定“對立同一”的基礎(chǔ)。有了這個基礎(chǔ),觀眾更能與皮爾格的紀錄片產(chǎn)生共鳴。

(二)利用對比制造沖突

通過對比這種修辭手法創(chuàng)作紀錄片時有三條路徑,第一種是通過不同敘事主體相悖的話語表達來達到對比的效果(如《打破沉默》《烏托邦》《即將到來的對華戰(zhàn)爭》)；第二種是利用觀眾心理對于某一事件的心里印象對英美官員的話語形成天然駁斥(如《打破沉默》《偷走一個國家》《是誰與民主為敵》)；第三種是向觀眾直接呈現(xiàn)兩種相差巨大的事實(如《打破沉默》《看不見的戰(zhàn)爭》《烏托邦》《即將到來的對華戰(zhàn)爭》《對國家系統(tǒng)的骯臟戰(zhàn)爭》)。

在《打破沉默》這部紀錄片中,皮爾格綜合使用了上述三種對比的路徑。影片中,時任國防部長道格拉斯·菲斯一口咬定美國沒有唆使薩達姆政權(quán)殺害無辜平民,但這與人們的普遍認知相反,觀眾自然會抵觸菲斯以及其所代表的權(quán)力本身。皮爾格將對時任國務(wù)卿約翰·博爾頓的采訪與對菲斯的采訪進行交叉剪輯,發(fā)現(xiàn)二者在關(guān)于伊拉克戰(zhàn)爭中伊拉克平民的傷亡數(shù)上的意見并不一致。博爾頓的觀點正好與菲斯的論斷形成了鮮明的對比,政府官員內(nèi)部的分歧使得政府的謊言不攻自破。在影片開始,皮爾格先向觀眾展示了美國政府對于伊拉克的承諾,美國為了攫取自己在中東的權(quán)力,向伊拉克人民保證會保障伊拉克地區(qū)的用水安全和兒童的教育。但是實際情況卻是,伊拉克人難以獲得潔凈的水資源,兒童的教育環(huán)境也十分惡劣。

(三)利用采訪展現(xiàn)立場差異

皮爾格稱自己的大多數(shù)電影都講述了人們與貪婪的力量作斗爭以及我們的歷史記憶被顛覆和控制的故事,打破這種控制與遺忘一直是他堅持電影制作人和新聞工作者雙重身份的信念。皮爾格將深度報道嵌套進紀錄片中,通過影像敘事產(chǎn)生強大的影響力。

皮爾格對美國政府高層的采訪內(nèi)容暗含了美國霸權(quán)主義的隱喻,在采訪官員的過程中,皮爾格善于制造沖突和對比來展現(xiàn)上層敘事和個體敘事之間的話語對抗,并通過對立認同歸化觀眾,引起觀眾對于霸權(quán)行徑的不滿。與此同時,皮爾格對于普通民眾的采訪則實現(xiàn)了對霸權(quán)主義的指控,民主的缺失喻指著英美大國的政治欺騙。細節(jié)敘事使伊拉克、阿富汗等發(fā)展中國家人民的生活狀態(tài)被聚焦到他們生活的一隅:或是破爛的家居,抑或是受污染的水源。皮爾格以此來構(gòu)建同情認同,激發(fā)與觀眾之間的情感共鳴,再一次將霸權(quán)主義確立為與自我期待相違背的他者形象,使得觀眾的價值觀與霸權(quán)主義產(chǎn)生疏離。

(四)利用新媒體技術(shù)重現(xiàn)時空

技術(shù)的發(fā)展改變了傳播的秩序,也改變了人們接收信息的方式。皮爾格采用虛擬地圖展現(xiàn)空間關(guān)系。在《偷走一個國家》的5分42秒至54秒,皮爾格利用虛擬地圖展示了查格斯島的地理位置,該島相較環(huán)繞四周的大洋就像滄海一粟,這種面積與圖像上的對比,突出被英美國家驅(qū)逐出家園的島民的悲慘。在《即將到來的對華戰(zhàn)爭》的91分56秒至92分13秒之間,皮爾格也通過數(shù)字地圖向觀眾展示了美國在中國周圍以及其他各大洲設(shè)置的軍事基地的布局情況,動態(tài)的地圖生動地展示了美國建立這些軍事基地的時間,帶給觀眾以視覺沖擊,也反映了美國對于全球的軍事威脅。

(五)利用議程設(shè)置錨定意義

視覺文化主導(dǎo)下的現(xiàn)代社會對于影像的需求遠遠超過了對于文本的需求,在此前提下,政論紀錄片應(yīng)運而生。政治紀錄片通過鏡頭剪輯與“非虛構(gòu)”的內(nèi)容呈現(xiàn)自身政治邏輯,通過篩選記憶符號來形塑記憶景觀,喚醒受眾與紀錄片意識形態(tài)相契合的記憶庫存。當我們對外傳播政治議題時,可以利用影像敘事來中和電影的藝術(shù)性和紀錄片的真實性,優(yōu)化觀眾的觀看體驗。但是影像不是唯一有效的文本,文字對于我國國家形象對外傳播的作用同樣具有重要意義。

李普曼認為受眾傾向于相信大眾媒介所表現(xiàn)的虛擬環(huán)境,強調(diào)了媒介環(huán)境對于人們意識的影響。受眾在觀看紀錄片時,能夠調(diào)動其文化想象與集體記憶,在紀錄片內(nèi)容和所獲知識之間建立隱喻性聯(lián)系,實現(xiàn)多義性的解讀。我們在紀錄片傳播過程中,可以學(xué)習(xí)皮爾格為紀錄片設(shè)置議程,利用文字“錨定”視覺圖像的多元意義,解除圖像的不確定性。

在《即將到來的對華戰(zhàn)爭》上映之前,皮爾格就在《新國際主義者》上發(fā)表同名文章,文章在概括紀錄片內(nèi)容的基礎(chǔ)上,強調(diào)了西方媒體對于新聞的審查與控制,以此點明自己反戰(zhàn)反霸權(quán)的核心立場。無形的心理投射讓觀眾自覺地進入紀錄片的議程設(shè)置,并且將創(chuàng)作者的觀點“內(nèi)化”為自覺的心理印象,因此對美國欺騙性的外交政策產(chǎn)生反感。后來,這部影片在社交媒體上得到了廣泛的討論,大面積的討論也為該影片贏得了大量關(guān)注,網(wǎng)友從社交媒體流向流媒體,增加了紀錄片的播放量。不僅如此,這部紀錄片也得到了國內(nèi)媒體的關(guān)注,皮爾格紀錄片實現(xiàn)了從個體戶向主流媒體的議程溢散,刺激了傳播活性。

三、結(jié)論與啟示

國家形象首先是通過主體性的作用建立起來的,一個國家只有通過主體性的運籌才能發(fā)掘自己的歷史文化與民族秉性,這是一種在主動想象中的自覺選擇；其次,國家形象的建成也受他者敘事的影響,他者對于中國國家形象的描述和表達滿足的是他者對中國形象的期待。塑造全面真實的中國國家形象,不能單一地依靠任意一種角度,而需要在主客我之間找到相互的映襯和比對,巧借他者敘事技巧,化為自塑的強力手段。在這種前提下,皮爾格紀錄片的敘事技巧和策略對于我們以紀錄片的形式進行國家形象的自塑具有借鑒意義。

第一,從他者化敘事技巧中汲取營養(yǎng)。在敘事題材上,我們可以選擇具有國際視野的泛政治化的議題來展現(xiàn)中國以德為政的治理思路以及“尚和”的價值觀,并從中尋找與國際受眾能產(chǎn)生共鳴的“政治共識”,共同對抗西方權(quán)力話語。在敘事角度上,我們可以選取第一人稱視角放大個人情感,并通過微觀敘事和口述歷史來展現(xiàn)宏觀表達下的個體記憶,以此引發(fā)與受眾的共鳴。在敘事順序上,善用倒敘和插敘呈現(xiàn)歷史,并且可以通過黑白影像、引用真實影響資料、轉(zhuǎn)場特效等方式增加紀錄片的藝術(shù)效果。在敘事節(jié)奏上,紀錄片創(chuàng)作通過運動鏡頭增強現(xiàn)場感和沉浸感,利用平行蒙太奇擴大影視敘事時空,利用音樂擴充紀錄片內(nèi)涵,并通過色彩黑白化規(guī)勸受眾的認知圖式。

第二,從他者敘事策略中獲取經(jīng)驗。“故事”是敘事的產(chǎn)物,創(chuàng)作好紀錄片的故事才能講好國家故事,由此,皮爾格紀錄片的故事化敘事策略值得我們借鑒。我們可以利用修辭構(gòu)建同情認同以及對立認同,喚起觀眾的同理心；利用對比修辭制造沖突,駁斥西方霸權(quán)主義價值觀；利用對于不同權(quán)力主體的采訪客觀地呈現(xiàn)立場差異；利用數(shù)字地圖展現(xiàn)空間關(guān)系,深化意義；利用議程設(shè)置錨定受眾對于影視符號的理解,實現(xiàn)議程溢散。

對于包括中國在內(nèi)的發(fā)展中國家而言,皮爾格紀錄片是從“他者”視角出發(fā)對于本國歷史的解讀,而對于英美國家而言,皮爾格紀錄片則是從“自我”的角度打破了曾經(jīng)本國媒體對政府自私的外交政策的維護。皮爾格以一個中間人的身份彌合了“自我”與“他者”之間的主體間性,促進了國外受眾對于包括中國在內(nèi)的發(fā)展中國家所遭受的不公平待遇的認知。我們既不能完全依靠自塑,因為每個個體都有認識的盲區(qū),這種“視野剩余”仍需要他者來補充,但我們也不能過分依靠他塑,因為把話語權(quán)交給他者代表我們對自身形象的建構(gòu)無能為力。正如習(xí)總書記所強調(diào)的,講故事需要先研究國外受眾的接受習(xí)慣,用他們想要的方式將“陳情”和“說理”結(jié)合起來,把“自己講”和“別人講”結(jié)合起來。

注釋:

① 王鑫:《從自我陳述到他者敘事:中國題材紀錄片國際傳播的困境與契機》,《現(xiàn)代傳播》,2018年第8期,第121-122頁。

② 戴劍平、王櫻潔:《中國(廣州)國際紀錄片節(jié)獲獎影片的題材傾向、主題流變及審美價值》,《現(xiàn)代傳播》,2020年第10期,第114頁。

③ 劉忠波:《紀錄片限制性敘事視角分析》,《現(xiàn)代視聽》，2007年第1期,第47頁。

④ 劉煜:《論當下政論紀錄片對集體記憶的建構(gòu)路徑》,《當代傳播》,2018年第2期,第48頁。

⑤ 王慶福、張紅玲:《紀錄片國際傳播中“他者敘事”的跨學(xué)科思考》,《現(xiàn)代傳播》,2019年第9期,第128頁。

⑥ 蔡之國:《電視紀錄片的敘事節(jié)奏》,《當代傳播》,2006年第6期,第80頁。

⑦ 王昀、陳先紅:《邁向全球治理語境的國家敘事:“講好中國故事”的互文敘事模型》,《新聞與傳播研究》,2019年第7期,第19、23頁。

⑧ 鞠玉梅:《肯尼斯·伯克新修辭學(xué)理論述評:關(guān)于修辭的定義》,《四川外語學(xué)院學(xué)報》,2005年第1期,第74頁。

⑨ 劉俊:《從自我澄清到他者塑造:傳媒藝術(shù)國際傳播的理念創(chuàng)新——紀錄片〈即將到來的對華戰(zhàn)爭〉帶來的啟示》,《對外傳播》,2017年第2期,第30頁。