陳廣通

（大連大學 文學院，遼寧 大連 116622）

戲劇性是自小說誕生以來就一直存在的藝術效果追求，中國古代小說大多以情節(jié)為主，亨利·詹姆斯等西方作家也曾大力提倡。一般觀點認為，戲劇性來自于情節(jié)的緊張刺激、懸念叢生，這樣才能吸引讀者讀下去，并引發(fā)讀者的想象與思考，是一種接受美學范疇內(nèi)的表述?！栋俸稀芬灿兄檻?zhàn)的情節(jié)，但作者宋榞并沒有就此止步。不管是有心還是無意，他在小說戲劇性探索的道路上顯然走得更遠。其中包括對于場景的經(jīng)營，它的直接效果是使作品產(chǎn)生了明顯的畫面直觀感，形象立體的呈現(xiàn)使讀者像是在“看”而不是在“讀”。同時，意象的設置使作品內(nèi)蘊豐富，也使敘述更加簡潔凝練，這也是《百合》名字的由來。從文學現(xiàn)代性方面來說，作者突破了傳統(tǒng)小說以人物為中心的結構方式；從傳統(tǒng)發(fā)展方面說，他又發(fā)揚了中國古代文化的詩性精神，將詩歌的自然意象結構移入小說中來，使詩、小說、戲劇三種文學體裁融合到了一起。

一

矛盾沖突是戲劇性生成的有效條件，幾乎可以說是必備條件，有了各種力量的相互糾纏才有可能使作品抓住人心，也就是我們通常所說的“有看點”。更重要的是在各方的角斗過程中會為讀者提供理解作品主題的張力空間，這個空間越大越寬闊，內(nèi)蘊的包容也就越復雜越豐厚。就《百合》來說，其中的矛盾沖突大體可以被捋出三個層次：敵我之間的戰(zhàn)斗沖突（即表層沖突或者外在沖突）；各色人物個體的心理沖突（內(nèi)在沖突）；由前兩類沖突所揭示的人性存在的普遍沖突。三個方面層層遞進，又相互交織，在戲劇性十足的敘述流脈中展示出作者對于歷史、人生的人文主義式關懷。

宋榞自我聲稱“《百合》本就不是為情節(jié)而作”[1]4，如果為了懸念，他沒有必要，而且最好不要將兇手張魯直在敘述起始就透露出來。對于懸念的擱置有點類似于現(xiàn)代小說中的“情節(jié)淡化”處理方式，但是作者并沒有完全放棄對于情節(jié)的經(jīng)營。因為如果沒有了情節(jié)的承載和連綴，整部作品也就不復存在了，它是外部沖突的根系所在。很顯然，作者此言不是在強調(diào)作品的結構方式，而是要突出情節(jié)沖突下所掩蓋的人性矛盾。敵我之間的戰(zhàn)斗沖突是《百合》的故事得以成立的情節(jié)基礎，它的表層進展并不復雜：一段全國解放初期發(fā)生的剿匪故事，中間貫穿著破獲間諜殺人案的線索，最后我軍將間諜正法，同時端掉匪軍老巢。在王半川府邸救家屬、百合谷決戰(zhàn)、智取老虎山等一系列戰(zhàn)斗中，人民解放軍的正直善良與匪軍的邪惡兇殘形成了鮮明的對比。在歷史大是大非的譜系里，“臉譜化”也可算是一種行之有效的刻畫方式，矛盾雙方以各自極端的姿態(tài)對峙于權力更替的漩渦里。我們在其中看到了王半川、孔桂芬等為代表的敵對勢力的險惡用心，而對于江媛、江大川、葉霜、周雅娟等我軍戰(zhàn)士的刻畫則表明了作者對于歷史正義認同的堅定立場。

如果僅僅在敵我雙方的斗爭中展示存在對于歷史正義的必然要求的話，那么《百合》就與“十七年”時期的革命小說（比如《紅巖》《林海雪原》等）見不出分別，它們同樣講述的是革命政治軍事運動中的傳奇故事。從這個方面來說，《百合》的特別處之一在于能夠在清晰的二元對立模式中見出雙方人物豐富復雜的心理矛盾沖突過程，并以此為全篇主旨服務。綜觀《百合》的整個敘述過程，我們并沒有發(fā)現(xiàn)一個能夠統(tǒng)攝全篇的中心人物。雖然敵我雙方的戰(zhàn)士們都是當時特定歷史時期的必然產(chǎn)物，但作者似乎并無塑造“典型環(huán)境中的典型人物”這一主動意識。無論是江媛、趙雪還是王半川、張魯直等，其中沒有“高大全”，只有對于真善美和假惡丑的“扁平”式代表，他們更像是一種符號，更接近于“新時期”之前的革命文學批評框架下的群像雕刻，誰都無法承擔起獨特的“這一個”的指稱功能。不過宋榞并沒有停留于此，在歷史正義與邪惡的交鋒中，我們還是很清晰地感受到了作為個體存在的人的精神深處的掙扎與發(fā)展變化。趙雪本來與江媛、周雅娟是同窗密友，只因政治信仰的相悖而分道揚鑣。由于身處環(huán)境與斗爭任務使然，她變得冷酷、決絕，但即使在以命相拼之際仍然無法忘懷昔日友誼（倒仙茶樓話別一場，她贈的百合證明了其對于昔日姐妹的冷酷只是一種“偽裝”），只是在形勢所迫之下她始終壓抑著內(nèi)心的溫情。不過，丈夫的陣亡使她既痛恨匪首孔桂芬，也恨昔日的好姐妹江媛，最終是敵人的無情與密友的舍身相救促使她回頭，并在敵我最后的火拼中完成了自我內(nèi)心的救贖。肖紫嫣的矛盾來自于愛情的苦惱，最后也是在周雅娟付出生命的代價下，與戰(zhàn)友達成了和解。作為全書情節(jié)運行的源點，張魯直的內(nèi)心看似簡單（只為復仇、泄憤而存在），實則復雜。出身于工人階級的他并不是絕對意義上的“壞人”，他原本只想做一個老老實實的本分人，成為國民黨軍隊間諜也只是一種“莫名其妙”的巧合。故事起始時候的他只是對于作為個體存在的王半川恨之入骨，對于王夫人愛恨交加，但是此時的嫉恨被他深深壓在心底，并沒有使他失去理性。作為國民黨軍隊間諜的張魯直似乎完全倒戈，沒有為王半川提供任何情報，反而在我黨陣營里有著上佳表現(xiàn)，儼然一個忠于革命、忠于黨的進步軍人。轉(zhuǎn)折發(fā)生在昔日戀人王夫人及其妻兒在戰(zhàn)亂中慘死之后，他發(fā)誓要報復，無論是我軍還是國民黨軍隊都是他的仇恨對象。在以后的行動中，我們可以清楚地感覺到他將自己同時置于國共雙方陣營之外，表面上即是國民黨軍隊間諜又是我軍戰(zhàn)士，實際上卻在殘害我軍的同時又與國民黨軍隊斗法。他明明懂得國民黨軍隊反攻大陸毫無希望，我軍是他的適宜歸宿，卻偏偏擺脫不掉仇恨的控制，以至于最終走向了覆滅。從一開始來自王夫人的愛恨沖突到由戰(zhàn)爭帶來的正邪矛盾，在幾次想要收手的打算里他的靈魂掙扎一直沒有停止過。張魯直近似主動地將自己置于政治斗爭雙方的夾縫中，他所祈求的不是個人發(fā)展道路上的左右逢源，只是想在這個有限的夾縫中極力使自己被仇恨完全攫住的精神世界得到平衡。雖然最后結局是被毀滅，但他殺死32個戰(zhàn)士為王夫人祭奠的目的已經(jīng)達到，這時他的內(nèi)心似乎已經(jīng)平靜。但在當時的斗爭形勢下并不是人人都有設計自己命運的自主權，張魯直已經(jīng)騎虎難下，最后犯下了更大的罪惡，成了徹底的殺人魔王，被我軍正法也算是咎由自取了。

無論是江媛、肖紫嫣還是張魯直、趙雪，他們身上的愛與恨以及由此催生的善與惡，都是人類本性中的根本存在。它們作為一種潛在的質(zhì)素隱伏于人類的生物機體中，在平凡的年月里或許并不見得如何強烈，但一旦遇到戰(zhàn)爭這種大動亂環(huán)境它必然會被激發(fā)出來。在這個環(huán)境里，幾乎一切都因愛而生又因恨而起。從戲劇性生成的角度來說，在《百合》中真正起決定性作用的也許并不是外在的情節(jié)或者個體人物的內(nèi)在心理，而是整體人性中的純正與奸邪。宋榞并沒有親身經(jīng)歷過那段戰(zhàn)爭歲月，但他已經(jīng)通過想象將一己個人的情感經(jīng)驗完全融入了講述過程，并在由表及里、由個體到普遍的探索中層層深入，將人性的光輝與齷齪同時呈現(xiàn)在讀者眼前。在呈現(xiàn)的同時，我們能明顯地感覺到作者強烈的抒情愿望，似乎那個坐在書桌前對惡咬牙切齒、因愛而熱淚盈眶的講述人就在我們眼前。但從理性上來說，這種創(chuàng)作狀態(tài)也存在著某種弊端，用筆過“狠”往往會導致情緒漫流，使作品成為一種單純的發(fā)泄渠道，藝術性的生成則大打折扣。不過宋榞自有他的辦法，他以客觀場景的經(jīng)營和自然意象的運用彌補了這一遺憾。

二

對于藝術創(chuàng)作來說，結構是一個基礎性問題，它關系到作品各個部分之間的銜接組合，也是作品內(nèi)涵生成的根底。任何藝術形式都有著自己的特定結構方式，同一種藝術形式也可以運用多種不同的結構方式，同樣的結構方式又可以被不同的藝術形式采用，當同一種結構樣式同時出現(xiàn)在不同的藝術形式中，二者就可能各自產(chǎn)生與固有敘述迥異的表達效果。從結構的這一功用出發(fā)，《百合》將戲劇中的場景結構移植到小說中來，使整個講述集中又清晰，在畫面感的生成過程里讓人“看”到了故事的走向、人物的心理和作者的聲音。這是對文學是“聽覺藝術”“線性藝術”等既有觀念的一個突破。

結構“在戲里起的作用是非同小可的”[2]17，而分場在相當程度上決定了劇情發(fā)展的緊湊性，“分場太多”，就會“顯得很散”[2]62。這里的“場”指的是戲劇中的演出板塊，它根據(jù)時間、情節(jié)等方面的量來安排。對于一部長篇小說來講，如何將結構凝煉起來更是一個高難度的挑戰(zhàn)。宋榞的解決辦法是把重心放在地點上，以地點承載起眾多場景的編排，敘述中的“場”也就顯不出松散，從而將故事的完整性規(guī)劃到最大限度?！栋俸稀返墓适掳l(fā)生地主要有三個：我軍駐地、敵軍巢穴（其中包括三個“山頭”）和敵我火拼的主戰(zhàn)場百合谷。這幾個地點形成鼎足之勢，將雙方的矛盾沖突緊緊勾連在一起，從中演繹出的各種關目毫無阻滯、隔頓之感。作者有意用場景串聯(lián)起敘述的流轉(zhuǎn)，一個場景就是一個敘述板塊。幾乎在每個板塊的開頭他都會首先指定一個時間、地點，然后展開人事的敘寫，例如經(jīng)常以“此刻，解放軍某部的會議室內(nèi)”“夜晚，舞會會場”“凌晨，山間小路上”等做開頭。接下來是描寫周遭環(huán)境，然后出現(xiàn)人物，并極有耐心地將人物所處位置、道具擺放位置安排停當，人物之間的空間關系、情感關系和事態(tài)發(fā)展中的邏輯關系也都在這里定位。在接近于一章一個板塊的結構形式下，與其說作者在向我們講述，倒不如說他是在呈現(xiàn)，不是訴諸于讀者的聽覺，而顯然是想讓我們“看”到。他通過場景的設計將敘述的“線”變成了“片”，從而造成極強的畫面感。這樣，“純敘事”也就與“模仿”調(diào)和了起來，也就是“講述”和“顯示”的錯綜。同時實現(xiàn)了敘述時間和故事時間的平衡，使得整體節(jié)奏張弛有度。“‘講述’意味著，作者以自我現(xiàn)身（或通過敘事代言人）的方式向讀者講述故事，而‘顯示’則是直接提供場景畫面，而掩蓋掉作者的聲音?！盵3]227不過在《百合》中，即使作者在這種比較具有客觀性的場景結構中從沒有直接以第一人稱現(xiàn)身于故事中，但他的聲音也自始至終沒有間斷過。對于人物心理狀態(tài)的提示證明他并沒有掩蓋掉自我聲音的主觀意圖（全知視角使他將敘述、評判權力牢牢把控在自己手中），反而在場景的經(jīng)營中頻頻滲透出其對于人性善惡、政治是非的判斷，或是同情、或是仇恨都凝縮于或動或靜的畫面中。

作為一部長篇創(chuàng)作，《百合》有若干敘述節(jié)點，為了使節(jié)點產(chǎn)生突顯人物心理、加深內(nèi)蘊表現(xiàn)的效果，每當故事發(fā)展到節(jié)點處，作者總會以相應的景物與人物相搭配，創(chuàng)設一幕幕直觀的視覺對象，以構成直抵讀者內(nèi)心的無數(shù)場景。敘述甫一開啟，他就推給我們一個陰森凄冷的戲劇性畫面：

寂靜的夜，一輪圓月當空照。

一雙帶著白色手套的手正在撫弄著一株白色花瓣的百合花。那雙手，近乎殘忍地將百合花的花瓣一片一片地撕下來，又一片一片地散落到地上。

……

被撕碎的百合花瓣，在地上七零八落地散開。銀色月光的照耀，使她們閃出凄冷的光。一陣狂風吹過，將那滿地狼藉的百合花瓣，吹向了正在巡邏的解放軍戰(zhàn)士……[4]1

正是在這陰冷的氛圍中，敘述時間里的張魯直和王夫人首次相遇在百合谷，他們談起陳年舊事和當前的營救解放軍家屬行動，無論是關于愛情還是關于行動，他們的對話與動作都顯得與整個環(huán)境格調(diào)一樣冷硬。王夫人回去懇求王半山放人失敗后，在無奈中徹夜哭泣，伴隨她的是窗外纏綿的小雨。

昨夜的小雨剛剛停止，將窗外半黃的樹葉潤濕。一枝樹杈探過窗欞，悄悄貼近王夫人房間半掩著的窗戶。枝頭上最尖端的一片小樹葉，還并沒有怎么發(fā)黃，卻渾身濕漉漉的，她一滴一滴地，將沾染在自己身上的雨珠滴在窗臺上。

天氣已經(jīng)轉(zhuǎn)寒，但王夫人依舊穿著她最愛的那一身單薄的棉布青花瓷圖案的旗袍……

臥室內(nèi)，格外安靜。床頭的梳妝臺上立著的是一面晚清時代的銅鏡，古樸而典雅。王夫人強裝優(yōu)雅地坐在臥室的梳妝臺前，面無表情地看著鏡子中的自己……

梳妝臺上放著一個古雅的花瓶，里面插著一朵白色的百合花。王夫人慵懶地轉(zhuǎn)過臉，凝視著那朵百合花的花心。銅鏡里，完美地反射出王夫人略帶憂郁的表情和梳妝臺上的百合花。銅鏡旁邊，花瓶里插著的百合花的花瓣上滴著晶瑩的水珠，在陽光的照射下一閃一閃。[4]9

臥室內(nèi)外的景物與王夫人復雜的心緒相互映襯，其中有著她對往事的追悔、對昔日戀人的歉疚和對歲月無情的遺憾……半黃的濕漉漉的樹葉、斷垂的雨滴似乎正是這女人半生宿命的寫照。古鏡本身就有著“以空間換時間”的藝術表現(xiàn)功能，它映照一切，讓人看到過往和現(xiàn)在。百合花插在古雅的花瓶里，似乎象征著人性中純粹的永恒，但是它此刻晶瑩的閃光很像是對當前境遇下的司令夫人（她移情別嫁，辜負初衷，使舊歡心痛、蒙羞——雖然她也是身不由己）的一個強烈嘲諷。這種運用意象組合、疊加形成具象場景的表現(xiàn)手法，以及勾畫出的實存氛圍很容易讓我們想起古人“雨中黃葉樹，燈下白頭人”的感嘆。宋榞就像一千多年以前的司空曙一樣，此刻他不在言說，只在呈現(xiàn)。雖然也有王夫人“最近似乎格外憂郁”這樣的直筆，但并沒有用言語刻意放大或者具化這種“煩悶的心情”。他讓“臥室內(nèi)，格外安靜”，目的就在于讓讀者在無語、無聲中體味眼前的情景。作者似乎明白，在極端復雜的精神情緒面前，一切心理描寫都是蒼白的，它無法傳達出人的內(nèi)心里某些隱秘、微妙的波動，所以只能采取這種場景呈現(xiàn)的直觀形式。這種形式在中國傳統(tǒng)文學創(chuàng)作中被經(jīng)常使用，除了上述的唐代司空曙，較著名的還有元人的“古道西風瘦馬”“杏花春雨江南”等句。宋榞是一位古代文學研究者和詩人，對這些古詩詞曲當然不會陌生，將它們化用到創(chuàng)作實際中體現(xiàn)的是其對于傳統(tǒng)藝術形式的承襲愿望。更重要的是，他將意象組合成視覺場景，繼而將場景搭建成敘述框架的努力突破了傳統(tǒng)小說創(chuàng)作中以人物為中心（集中表現(xiàn)為主人公的行程、經(jīng)歷、情感的發(fā)展歷程）展開情節(jié)的結構定式。

三

以具體場景經(jīng)營來代替戲劇中的“場”的劃分確實有著場多必散的弊端，宋榞的解決辦法是用中心意象擔任道具功能，聯(lián)接起若干個敘述場景，這個中心意象是百合。在傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作中，作家往往會將一個具體的象征物帶進作品的結構線索里（比如《桃花扇》），主題會在它的每一次閃現(xiàn)中得到深化或拓展，它會時時調(diào)動起讀者的“注意”，使其情緒進程一步緊似一步地向主題靠近。《百合》中的百合即屬于這類意象，它的串聯(lián)作用類似于敘事結構中的具象象征模式，在這一模式下“象征物直接進入作品的結構并推動著作品的發(fā)展。它就是一個須臾不可離的道具，作品緊緊圍繞著它來展開”[5]206。作品正文的敘述在王半川舉辦的一次宴會中展開，其間布滿了百合花。結尾也是同樣的一個布滿百合的宴會，也由王半川舉辦，只不過在首次宴會上我軍損失慘重，結尾時匪軍全軍覆沒。再加上中間部分百合谷的歷次戰(zhàn)斗，百合花的結點作用已經(jīng)呼之欲出。由于百合的重復出現(xiàn)，開頭和結尾形成了一個圓環(huán)形的敘述框架，中間各處則是穿插性的編織。如此一來，整篇敘述就結成了一張綿密的網(wǎng)或者一把結實的筐，這一整體性的構造使故事的進展緊湊、凝合。這又可以看作是由晚清發(fā)端，“五四”發(fā)展，1930年代的海派完善的中國現(xiàn)代小說景觀結構的當代再現(xiàn)。

就單純的情節(jié)走向來說，如果沒有百合花，或者將百合花換成另一種物體也許并不防礙它的發(fā)展，所以百合意象的密集出現(xiàn)就很明顯地表現(xiàn)出作者有意為之的象征追求了。正如前文所言，宋榞并不認為《百合》是一部情節(jié)小說，他“將故事中百合花的象征意義看得比情節(jié)要重得多”[1]4。雖然作家的創(chuàng)作談并不一定可靠，但往往能透露出他的創(chuàng)作初衷，即使是經(jīng)過加工的二次追憶也多多少少能提示出當時創(chuàng)作心態(tài)的蛛絲馬跡。從象征意義上說，百合的加入不僅僅使情節(jié)演進形成了具象模式，并在與多種其它意象的配比中構成了豐厚的意象群，產(chǎn)生出“一個完整的意象體系”[5]，這樣，它就“不是可有可無的外在裝飾，不是浮在水面的油花，而是在深處支撐著人物、情節(jié)、結構和總體氛圍的藝術骨骼，是作品主題之所系”[6]?！栋俸稀返闹黝}是人性根處的真與善、美與愛、恨與仇，這使得作為意象體存在的“百合”的寓意豐富而厚重，它的存在為人物心理空間的挖掘和展現(xiàn)提供了具象依據(jù)。

百合花首先是整體人世凄愴命運的象征。在作者苦心經(jīng)營的一片陰翳的故事“場”中，幾乎所有的劇中人物都在努力尋找一抹溫馨，它可能在回憶里，也可能是現(xiàn)世的主動營造。王夫人的父親苦心擇取一個谷地，只為讓女兒在秋分時節(jié)的生日里能與花為伴，但花期無論如何終究會過去，然后它們零落成泥。在王夫人與張魯直的戀愛道路上，它們又成了由聚到散的見證者。即使如此，作者也沒有對愛與善失去希望，在與王夫人相關的兩個例子上百合還是凝合了人們對于親情和愛情的普遍向往。同時它也是真摯友情的象征，倒仙茶樓話別一幕中，趙雪送給江媛的正是百合。趙雪與江媛、葉霜重歸于好，共聚正義陣營的地點在百合谷，當江、葉二人救出趙雪，三個舊日姐妹相擁在一起時，“她們身旁是大片大片的百合花。百合花瓣上的水珠，在夕陽的照耀下，閃著迷人的光。那濃郁的清香，時刻縈繞著她們?nèi)齻€人”。在光與香的沐浴中，她們仿佛回到了過去親密無間的學生歲月。在善之外，百合又是對于惡的驚警。正如趙雪所言，它“生性嬌貴，萬一染上了惡人身上哪怕一絲的邪念，就要用很多純潔的人的鮮血去洗滌她。不然，她就會永遠屬于罪惡……”。在敵我雙方的第一次交戰(zhàn)場景中，當罪惡的敵人引爆炸藥，將我軍家屬殘忍殺害，“千萬片純白色百合花的花瓣摻雜著火光四處飛濺?；鸸鉀_天，潔白的百合花花瓣沾著硝煙的灰塵，雪花般的在空中飄落著……”，花上沾染的不僅是硝煙，更是邪惡。作為國軍留守分子的匪首孔桂芬生性陰狠毒辣，她出場時，“百合谷中的百合花在陰冷的月光中，伴著微風搖曳著”。這里的陰冷與上文表現(xiàn)人世感慨的凄愴又有不同，百合正被籠罩著滿谷的隱隱欲來的惡之山雨威脅。果然，孔桂芬與王半川會合后，它在他們腳下被肆意踐踏。張魯直每殺一名戰(zhàn)士就在其身旁留下一朵百合，這一行為很容易使人想起古龍《多情劍客無情劍》里的梅花盜，但百合顯然比梅花印記有著更多更復雜的蘊含，前者將張的愛與仇恨及其導致的人性扭曲一骨腦囊括到了一起，使多方主題都凝結在這一個點上，百合的聚合作用非同小可。這一聚合方式本身也顯示出作者將出于正史發(fā)展的虛構與純通俗題材相融合的努力。而將百合谷設置為敵我雙方交火的主戰(zhàn)場，就更加顯示出作者將國仇家恨、大善大惡、愛恨情怨“一鍋燴”出的創(chuàng)作“野心”。低洼的百合谷上空就如同有著一頂蓋子，將所有是非恩怨都覆于其下，作為創(chuàng)作者的宋榞卻并沒有冷眼旁觀。

如果沒有道具百合的在場，《百合》的故事也就成了沒有框架的“獨語”，獨語或許是深刻的，但也可能是破碎的。一個單靠“講述”的故事當然也可能是精彩的，但文學需要的并不僅僅是精彩，它需要被人記憶。一個濃縮的意象恰可生成一個象征性的符號，它包蘊深廣，又凝練精簡。當它一次次反復出現(xiàn)于行文中，人們當然會對其印象深刻。它引起的所有故事，壓縮進的所有感情都會在某一個瞬間被整體喚起，留給人體味、咀嚼的深度與厚度也同時被強化了起來。新世紀以來，我們已經(jīng)很少看到由一個自然意象來結構作品的小說了，多的是純粹的“敘事”，我們在努力探索“敘”的多種可能性，這是現(xiàn)代小說發(fā)展的必然需要，但有時候我們可能需要意識到最能打動人心的還是自然與自我的無聲交流。所謂“敘”顯然是人為成份居多，斧鑿痕跡明顯，而意象則自然很多，它會在不經(jīng)意間喚起接受者內(nèi)心的感應。宋榞正是利用經(jīng)過人類普遍情感浸透的“第二自然”的顯現(xiàn)，將人性雕刻于無處不在的百合花上，使敘事平易流暢，內(nèi)蘊余味綿長。

在《百合》中，宋榞通過矛盾沖突的設置、場景的安排和道具的運用實現(xiàn)了小說與戲劇兩種不同藝術門類之間的融合。戲劇性的內(nèi)外沖突使情節(jié)緊張刺激，或許普通讀者并不需要一個明確的體裁分野，所求只是一個故事，在這個故事里愛恨情仇、善惡美丑豐富飽滿也就足矣。宋榞更進一步，他讓我們看到了戲劇不僅僅是戲劇，它是歷史的見證、人性的寫照、命運的預言。但是，如果僅僅如此，在諜戰(zhàn)劇風行的今天，似乎也并不缺少這樣一本書。作者顯然沒有就此滿足，而是通過象征意義不斷變換的意象和密集卻又清晰的場景將講述變成了藝術，使人在體味人世冷暖和歷史的波譎云詭的同時獲得了高度的審美享受。精彩曲折的故事實現(xiàn)了作者對于小說戲劇性的孜孜探索，運用傳統(tǒng)意象來打造小說的結構肌理落實了小說與詩歌之間的溝通，而以歷史題材完成個體情感經(jīng)驗的傳達，以現(xiàn)代故事實現(xiàn)傳統(tǒng)繼承的努力或許是《百合》的更大價值所在。