王悅欣，楊璇羽

(1.河北大學(xué)國際交流與教育學(xué)院，河北保定 071002；2.中國傳媒大學(xué)，北京 100024)

中國畫是一個具有中國傳統(tǒng)藝術(shù)特色的繪畫門類，有著悠久的歷史，其發(fā)展歷程甚至貫穿整個中華文化的發(fā)展。中國畫，簡稱“國畫”，是我國傳統(tǒng)造型藝術(shù)之一，繪畫工具和材料不同于西方繪畫，包括毛筆、墨、宣紙（或絹）、硯臺和中國顏料，這也使中國畫在藝術(shù)手法、分科、構(gòu)圖、用筆、用墨等方面有自己獨特的呈現(xiàn)方式。按藝術(shù)手法來分，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫3 種形式；按繪畫的題材不同，中國畫又可分為人物、山水、花鳥三科；中國畫的構(gòu)圖并不遵循西洋藝術(shù)的黃金律，或作長卷，或作立軸，長寬比例的這種“失調(diào)”能夠很好地表現(xiàn)出獨特的屬于中國畫的意境，包括畫者的主觀情趣；在用筆方面，中國畫講求粗細(xì)、疾徐、頓挫、轉(zhuǎn)折、方圓等變化以表現(xiàn)物象的質(zhì)感，同時中國畫用墨上又有“六彩”(干、淡、白、濕、濃、黑)和“五色”(墨、濃墨、淡墨、極淡、焦墨)之分。

中國畫在中華文化的對外交流中的作用至關(guān)重要。它蘊含了豐富的中國文化內(nèi)涵，是中華民族藝術(shù)文脈中最耀眼的表現(xiàn)，也因此成為世界文化殿堂的重要組成部分。中國畫在我們與世界溝通交流的文化傳播過程中充當(dāng)了媒介、橋梁及紐帶的重要作用。在文化的對外交流中，我們習(xí)慣用形式化的“中國符號”來作為中華文化的象征，如中國龍、中國功夫等。但是在以中國畫為媒介或主體的對外交流過程中，如果只是糾結(jié)于這種表面的中國傳統(tǒng)文化符號的話，就體現(xiàn)不出任何的超越性，反而使中國畫的形象平面化、碎片化，這就需要我們深入解讀中國畫，特別是在對外漢語的課堂上要將中國畫的精神、內(nèi)涵和審美趣味呈現(xiàn)給學(xué)生。

1 中國畫形式和內(nèi)容完美結(jié)合，審美與內(nèi)涵相得益彰

在眾多的民族藝術(shù)甚至世界藝術(shù)之中，唯有中國畫是以一個國家的名字來命名的，足以看出在它內(nèi)部必然承載了最寶貴的民族精神與文化積淀。在一千多年的中國畫發(fā)展中，這種精神與文化，逐漸融入一個畫科的血液與命脈之中，使它外在形式的背后隱藏了深厚的文化內(nèi)容，從而產(chǎn)生了中國畫高級的審美情操以及直接與人格精神相接的豐富內(nèi)涵。所以對中國畫的修養(yǎng)更應(yīng)該是文化與精神的全面修養(yǎng)，體現(xiàn)在藝術(shù)本身表達(dá)的每一個角落。

1.1 中國畫詩書畫印結(jié)合，綜合展現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)涵

中國畫是一門綜合的藝術(shù)形式，中國畫與書法、篆刻、詩詞、文學(xué)完美結(jié)合，“詩中有畫”“畫中有詩”，形成了中國畫的鮮明特色。中國畫的意味還涉及許多方面，諸如落款、印章、裝裱及與書法等及其他藝術(shù)的關(guān)系上，形成獨具中國畫特色的審美韻味。

詩書印三者與中國畫的結(jié)合，其中最主要的一個所在便是落款。落款是在書法的形式美和文字的語義美上對畫的補充，是對畫本身內(nèi)涵意義的彰顯和升華，文字和繪畫的淵源也由此得以完美呈現(xiàn)，最后的鈐印更是為整幅畫面起到了圓滿與協(xié)調(diào)章法的作用。以書法入中國畫，書法文字的語義功能與中國畫圖像的傳播功能共同發(fā)生作用，在這種相互關(guān)系中提升中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。這也是中國畫積淀下來的傳統(tǒng)，是對畫面本身所含信息的延伸和增量。

元朝畫家王冕自題《墨梅》詩：“吾家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕，不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤?！斌w現(xiàn)出畫家的淡泊名利與一身正氣。清畫家黃媛介題《為漁洋山人畫山水》詩：“懶登小閣望青山，愧我年來學(xué)閉關(guān)，淡墨遙傳縹緲意，孤峰只在有無間?！鼻遴嵃鍢蛟谄洚媰皂撋项}詩：“國破家亡鬢總皤，一囊詩畫作頭陀，橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多?！钡莱鲎约鹤鳛橐粋€文人，不滿清朝社會現(xiàn)實，借題發(fā)揮，亦內(nèi)涵深刻。

1.2 中國畫的寫實性，記錄社會，反映歷史

提到寫實，很多評論家都認(rèn)為是指西方繪畫，但是，從一幅幅中國人物畫作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)中國人物畫更注重內(nèi)外雙層的寫實。對于外在的寫實，顧愷之曾有“不容有一毫小失”的強調(diào)，另外，他尤注重所畫對象神韻氣質(zhì)等內(nèi)在的表達(dá)。顧愷之認(rèn)為，中國畫的形與神是一個統(tǒng)一體，“神”離不開“形”，傳神必須通過寫形來實現(xiàn)；而“形”也離不開“神”，寫形的目的是傳神。兩者辯證地結(jié)合在一起，才是對傳統(tǒng)中國畫中所追求的更高層次表達(dá)的關(guān)鍵所在。

中國畫的寫實同時具備記錄社會現(xiàn)實、歷史事件等的人文功效。顧愷之的《女史箴圖》，成功地塑造了不同身份的宮廷婦女形象，一定程度上反映了畫家所處時代的婦女生活情景。閻立本的《步輦圖》，人物場景刻畫寫實，真實地記錄了發(fā)生在唐朝的歷史事件；《宮樂圖》《韓熙載夜宴圖》《貨郎圖》《關(guān)羽擒將圖》等都是以寫實性見長，真實生動描寫的一個個歷史社會的生動畫面；《清明上河圖》 描述宋朝汴梁的盛況，清明節(jié)風(fēng)土人情、習(xí)俗、房屋、橋梁、船運等的全貌；西藏布達(dá)拉宮靈塔殿東的集會大殿內(nèi)畫有《五世達(dá)賴見順治圖》，記載了五世達(dá)賴率領(lǐng)3 000 人的使團進(jìn)京朝見順治的歷史事件。

“筆墨當(dāng)隨時代”，中國繪畫創(chuàng)作來源于中國的現(xiàn)實社會生活，反映和表現(xiàn)著一定的社會存在信息，中國繪畫作品中蘊涵的文化、經(jīng)濟、政治、民俗及觀念等信息就是中國繪畫的語義信息。這種寫實性是記錄時代的，隨著時代的發(fā)展而發(fā)展。因此，我們在“閱讀”中國畫作品時，仿佛是在傳統(tǒng)文化的信息海洋里游弋，捕捉特定時代的歷史、文化和精神，穿越時空與古人進(jìn)行情感上的對話交流。

1.3 中國畫的寫意性，體現(xiàn)精神，傳播價值

寫意性是中國畫重要的審美取向。中國畫的寫意性特征來源于儒、釋、道三家哲學(xué)的文化精神指引，一方面尊重客觀規(guī)律，承認(rèn)物象是精神的載體，另一方面也注重形而上的追求。另外，禪宗的 “空無”，儒家的“中庸”思想，也對中國畫寫意性的形成起到了重要作用。所謂寫意，主要是指通過簡練概括的筆墨著重刻畫物象的意態(tài)神韻，表達(dá)畫家在作畫過程中潛在的意識。中國畫追求似與不似，“似與不似”的形，要蘊涵寄寓和詩思，將心愿、意愿、意向、意圖、意旨、意趣用書寫之手段潑墨留跡，借多變的筆墨表現(xiàn)及形式處理表達(dá)畫家的精神觀念和自我意識。

寫意性的一部分表達(dá)是借作品體現(xiàn)畫家自我的意志或意識形態(tài)。明清兩代徐渭、陳淳、八大、石濤等都是這方面杰出的代表，作品具有極強的個人表達(dá)。例如：徐渭《墨葡萄圖》以狂放不羈的筆墨，加之草書題詩，抒發(fā)胸中的落寞與孤寂，整個畫作、詩作和書法融為一體，營造出物我交融的境界；八大畫魚鳥，慣畫白眼看天，借以表達(dá)其傲世不群、厭世嫉俗的性格品質(zhì)，隱喻地抒發(fā)對清政府的憤懣不平。

寫意性的另一層表達(dá)，在于它所起到的社會功用。唐代張彥遠(yuǎn)就曾提出中國畫“成教化助人倫”的社會意義。畫家將作品主題體現(xiàn)在畫中，傳播一種正向的思想價值，它的表達(dá)力比語言文字更全面且更直接，可以跨越語言的障礙。比如，中國古代的《二十四孝圖》就是關(guān)于宣傳孝道的寫意作品；敦煌的石窟藝術(shù)，可以使我們看到早期壁畫《九色鹿》，就是宣傳正義，去除邪惡的作品。也有表現(xiàn)文學(xué)作品意義的圖畫，如山西定襄關(guān)帝廟壁畫取材于《三國演義》中的故事；北京故宮長春宮回廊上的《紅樓夢》壁畫則參以西洋畫法描繪了這部千古名作里的部分情節(jié)；以及近現(xiàn)代的連環(huán)畫，《水滸葉子》等作品，在當(dāng)時起到了重要的社會作用。

1.4 中國畫的象征性，滲透思想，蘊涵理念

中國畫歷來就倡導(dǎo)“天人合一”“心物合一”“形神統(tǒng)一”的創(chuàng)作理念。中國畫通過托物言志，把中國的哲學(xué)思想滲透其中，蘊含了豐富的哲學(xué)觀念、宗教倫理、文學(xué)意境、民俗風(fēng)貌和時代精神等，表達(dá)作者對社會和生活的感悟和慨嘆。畫家筆下梅的高潔、竹的堅貞、蘭的靜逸、菊的孤傲等，呈現(xiàn)了畫家理想的品格和情操。中國畫通過詩書畫印的完美結(jié)合，更使其具有深厚的精神韻味。如黃公望的《富春山居圖》，以一種自然山水的優(yōu)游象征了道家哲學(xué)對天地的認(rèn)識和想象；倪瓚的《六君子圖》“松、柏、樟、楠、槐、榆”六棵樹，借景抒情，象征了自己內(nèi)心的君子之態(tài)；石濤的《梅竹圖》筆墨相映成趣，是畫家自我對梅竹兩種植物所象征的高貴品德的內(nèi)心認(rèn)同。

2 中國畫《步輦圖》的文化解析與傳達(dá)

2.1 《步輦圖》的歷史背景

唐朝畫家閻立本的《步輦圖》表現(xiàn)了唐太宗接見吐蕃使者祿東贊的情景，栩栩如生地記錄了文成公主出使西域“和親”的故事。畫作通過描繪唐太宗李世民接見吐蕃王松贊干布派來的使者，形象化地記錄了唐代漢藏和親這一重要的歷史事件的信息。畫家通過藝術(shù)的手法，傳達(dá)唐朝的國力與威嚴(yán)，表現(xiàn)了那個時代的精神和風(fēng)采，作品有血有肉，成為鮮活的形象性的歷史教科書，是我國民族文化鮮麗的花朵。之后，文成公主在吐蕃生活達(dá)30年，致力于加強唐朝和吐蕃的友好關(guān)系。她深受當(dāng)?shù)匕傩諓鄞鳎貍鞣鸾贪阉暈榫G度母的化身。所以通過畫去認(rèn)識歷史，通過歷史去解讀畫，兩者相互佐證，對比研究學(xué)習(xí)，會幫助我們同時加深對多個領(lǐng)域的認(rèn)識和了解，這種研究方法在現(xiàn)代多學(xué)科的拓展研究中也是必不可少的。通過對這幅畫的解讀，我們便從中了解了當(dāng)時的歷史故事、風(fēng)土人情、顏色表達(dá)、服飾禮儀、等級觀念等。

2.2 畫中端倪

首先分析一下畫面的布置。畫面的右邊是核心部分，端坐步輦上的唐太宗是畫里的中心人物，宮女們打著兩把屏風(fēng)扇和傘蓋儀仗，簇?fù)碓谒闹車?。左邊這一組人物，一襲紅袍者為大唐典禮官，負(fù)責(zé)引見使者，左邊第二個人物是使者祿東贊，一身白袍者應(yīng)為宮中內(nèi)侍官，可能是擔(dān)任翻譯的任務(wù)。

再看人物的大小比例，唐太宗最大最顯眼，第二“大”的人，按照規(guī)矩來說，應(yīng)當(dāng)是祿東贊無疑，而他在畫中卻被畫的比較小。人物的表情，唐太宗坐在輦上，嘴微微上揚，氣定神閑，霸氣側(cè)漏，有一種帝王般的自信。而祿東贊和身后的翻譯官，卻顯得弱小不少。從場合、衣著，到人物，處處體現(xiàn)著唐太宗的高大與威嚴(yán)。對畫面物象大小的主觀加工在早期中國畫的“人大于山”時期就有體現(xiàn)，根據(jù)畫幅內(nèi)不同的要素占比或重要程度的不同，作大小比例的調(diào)整。

2.3 畫里有化

相傳松贊干布的這次請婚遭遇了來自天竺、大食等國使者的挑戰(zhàn)，各國都想娶回唐王的女兒，唐太宗只好“擇優(yōu)錄取”。于是民間便有了“六試婚使”的段子，據(jù)說祿東贊機智過人，次次闖關(guān)成功。

從色彩上講，這幅圖的場景是一個喜慶的場面。根據(jù)我國的習(xí)俗，喜慶的場面通常由紅色裝點基調(diào)。這幅圖作者為了突出這一特點，特地將典禮官——位于畫面正中間的軸心人物畫成紅色。這樣做的目的既可以奪人眼目地突出紅色，又不會太突兀得難以接受。因為按照習(xí)俗，祿東贊來自西域，服飾多以網(wǎng)狀彩繪織成，很少有一整塊同樣顏色的衣服。再者，由于紅色代表正氣，代表恢宏的氣勢，理應(yīng)由中原大唐朝獨享，而非喧賓奪主地給吐蕃穿戴上。其次，唐太宗也不適合著紅裝，一者皇上為至尊天子，然而能夠與尊貴相配的顏色只有黃色；二者紅色由皇上穿戴，不免顯得皇帝過于輕浮，不夠穩(wěn)健睿智。原本皇帝身著的是鍍金裝束，只是由于年代久遠(yuǎn)成了現(xiàn)在的土黃色，可見作者在顏色安排上的獨到之處。

從服飾禮儀上講，唐太宗貞觀四年明確規(guī)定：三品以上服紫，五品以上服緋，六品、七品服綠，八品、九品服青。所以這個典禮官至少是五品以上官員，相當(dāng)于外交部禮賓司司長。僅僅是禮儀引導(dǎo)的官員就在五品以上，可見接待吐蕃使者的規(guī)格還是很高的，體現(xiàn)了足夠的重視。唐太宗根本沒有按照標(biāo)準(zhǔn)的禮制穿朝服。而是穿了一件普通、家常的圓領(lǐng)大黃袍，叫作常服。頭上戴的是青黑色的紗羅軟巾。這套服飾完全是休閑娛樂時候穿的服裝，顯得非常隨意。畫中的祿東贊，穿了一件花哨的錦袍，看起來好像不太莊重。但是，實際上，這件錦袍表現(xiàn)出了對唐太宗的至高敬意。祿東贊的服裝正式名稱叫“聯(lián)珠立鳥與立羊紋織錦長袍”。錦袍上的圖案有兩種：一種是聯(lián)珠紋內(nèi)立鳥；另一種是魚鱗紋內(nèi)羊或駝。一飛禽一走獸，象征的是天和地。能有這么高級的象征手段，那必須是貴族才能穿戴的專門服飾。

從尊卑上講，畫中小宮女的數(shù)量，一共9 個。數(shù)字“九”可不是隨便畫的，古人以九為大。另外，我們看端坐在步輦上的唐太宗，是不是比身邊的宮女都要大兩圈。這可不是因為唐太宗身形比宮女壯碩，這是中國古代人物畫構(gòu)圖的標(biāo)準(zhǔn)樣式之一，就是“主大從小”，即畫面中地位高的人物，就要畫得比其他人大，以突出主要人物的高大形象。

雙方的心理狀態(tài)大不相同，唐太宗那種親切又隨意且莊重的態(tài)度，對比了吐蕃使者尊敬、緊張的心理。唐太宗的神情，雖然透出稍許和悅之色，但他的眼神還是很銳利地盯著吐蕃使者，氣勢相當(dāng)威嚴(yán)，以及抬著唐太宗步輦的居然是一群小宮女，按理說，古代后宮的侍女是不能露面見外臣的，但太宗皇帝毫無顧忌。

從畫面構(gòu)成來講，畫面的右邊是唐太宗和9 個宮女，連同兩個巨大的屏扇，組成相對密集飽滿的外廓；傾斜的屏扇與唐太宗乘坐的步輦構(gòu)成三角形，又給人一種穩(wěn)固的感覺。畫面的左邊，分別是典禮官、祿東贊和翻譯，布局上并沒有因為他們相對較小的身形而產(chǎn)生重心不穩(wěn)的問題，安排上呈現(xiàn)一個三人分立的寬松狀態(tài)，排列由高到低，給人一種延伸感，畫家特意在兩組人物中間保留了大塊的空白，從而得到了重心的平衡。

從藝術(shù)表現(xiàn)上講，在祿東贊后面，還跟著一個更瘦小的人物，這個人是翻譯，他穿了一件白色衣服，說明是一名沒有品級的布衣。從神情看，顯得更是恭敬有加。把畫中兩邊人物的神情這么一對照，就可以感受到兩邊人物在心態(tài)上是完全不對等的。一邊華麗從容，一邊緊張肅穆，一邊舒展，一邊規(guī)矩，一邊緊張，一邊松弛。這種強烈的對比，展現(xiàn)了一個地位尊崇的君主的龍威燕頷。

中國畫是傳統(tǒng)文化中藝術(shù)瑰寶，是架起中國與世界各國交流的一個藝術(shù)橋梁。一幅畫就是一個故事，講好畫中故事需要我們了解我們的受眾對象，更需要我們了解中國畫本身的文化內(nèi)涵。這樣才能讓留學(xué)生在藝術(shù)的氛圍中學(xué)好漢語，了解中國文化。