□ 李 莎

一、身份建構(gòu)與認(rèn)同——郭味蕖新時(shí)代花鳥(niǎo)畫(huà)觀的形成

毛澤東在《延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出對(duì)知識(shí)分子和文藝進(jìn)行改造①，要求美術(shù)家深入生活，改造思想。1949年7月舉行的第一次文代會(huì)，進(jìn)一步明確了毛澤東的文藝思想。從意識(shí)形態(tài)理論的發(fā)展角度看，毛澤東文藝思想是對(duì)馬克思和列寧意識(shí)形態(tài)理論的繼承和發(fā)展②，并建構(gòu)起新中國(guó)的意識(shí)形態(tài)理論，將意識(shí)形態(tài)的社會(huì)改造手段和效果推向深入。在思想改造的同時(shí)，各種美術(shù)門(mén)類也面臨被“改造”的命運(yùn)。傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)能否適應(yīng)并實(shí)現(xiàn)這一意識(shí)形態(tài)的要求，成為當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)家不能回避的問(wèn)題。

郭味蕖 蘭州黃河水車 36.5×42cm 紙本設(shè)色 1961年

郭味蕖正是在經(jīng)歷了新中國(guó)意識(shí)形態(tài)的改造之后，身份和思想都發(fā)生了改變，并逐漸形成適應(yīng)新時(shí)代需求的花鳥(niǎo)畫(huà)觀念。

郭味蕖出生于濰坊名門(mén)望族，其祖上曾與鄭板橋交往甚密，存世至今的“郭家園”③匾額便出自鄭板橋筆下。后來(lái)郭味蕖又與金石收藏大家陳介祺的孫女聯(lián)姻，繼承了陳介祺大量的金石收藏和拓片。“七七事變”后郭味蕖返回濰坊。家鄉(xiāng)淪陷后，蓄須明志，隱跡于書(shū)畫(huà)，傾情致力于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的創(chuàng)作和研究。隨著時(shí)代的發(fā)展，郭味蕖的身份也隨之發(fā)生變化，從舊文人身份向新中國(guó)知識(shí)分子身份轉(zhuǎn)變。而促使其身份發(fā)生轉(zhuǎn)變?cè)醋詢煞矫妫阂皇莾?nèi)因，即郭味蕖追求進(jìn)步之心和強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)之情。出生于1908年的郭味蕖，上小學(xué)所接受的便是新式教育。后來(lái)學(xué)習(xí)西畫(huà)，在大學(xué)時(shí)期涉獵馬列書(shū)籍，與共產(chǎn)黨人交往，并積極參加抗日愛(ài)國(guó)宣傳活動(dòng)。二是外因，即新中國(guó)意識(shí)形態(tài)對(duì)知識(shí)分子的改造。據(jù)資料記載，郭味蕖大概經(jīng)歷過(guò)三次改造：第一次是在新中國(guó)成立之前，郭味蕖便已開(kāi)始自我批判和自我教育。1948年，濰坊剛解放時(shí)，他曾聽(tīng)姚仲明介紹過(guò)延安文藝座談會(huì)的情況，對(duì)毛澤東的文藝思想有所了解，對(duì)延安知識(shí)分子改造的情況或亦有所了解。因此，在土改前夕，當(dāng)臧均宇④向他說(shuō)起濰坊馬上要實(shí)行土地改革，并向他宣傳黨的政策——“知識(shí)分子要被改造，黨的政策是對(duì)知識(shí)分子更要愛(ài)護(hù)”⑤時(shí)，郭味蕖第二天就把家中剩有的全部土地文契送到了市政府。從這一舉動(dòng)中，我們看到郭味蕖對(duì)新中國(guó)成立的歡迎和對(duì)黨政策方針的擁護(hù)，也看到了他的自我批判和自我改造。第二次改造是在1952年至1953年，郭味蕖調(diào)至中央美術(shù)學(xué)院工作，積極加強(qiáng)政治學(xué)習(xí)，特別是對(duì)解放區(qū)文藝?yán)碚摵脱影参乃囎剷?huì)講話的學(xué)習(xí)。他用新的文藝思想整理歷史文獻(xiàn)資料，深入學(xué)習(xí)毛主席著作《矛盾論》和《實(shí)踐論》，從思想認(rèn)識(shí)上改造自己。1954年，郭味蕖由吳作人介紹加入中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)⑥，還參加了兩次比較重要的大展，并在展覽討論會(huì)上發(fā)言。第三次改造始自1958年，尤其是1960年郭味蕖由徐悲鴻紀(jì)念館重新調(diào)回中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系任教后至文革前。此時(shí)新中國(guó)意識(shí)形態(tài)對(duì)知識(shí)分子的思想改造方式與1949至1958年不同，主要體現(xiàn)在下鄉(xiāng)勞動(dòng)和社教運(yùn)動(dòng)等方面。郭味蕖通過(guò)下鄉(xiāng)和參加勞動(dòng)，更為廣泛和深入地接觸到農(nóng)民的生產(chǎn)和生活。在內(nèi)、外因相互作用之下，完成了由舊文人向新中國(guó)知識(shí)分子的轉(zhuǎn)變。

知識(shí)分子思想改造使郭味蕖學(xué)習(xí)了馬列主義、毛澤東思想、新中國(guó)文藝政策，從而建立了新的世界觀和人生觀。而下鄉(xiāng)實(shí)習(xí)和社教、四清等改造方式，又促使郭味蕖用階級(jí)分析的方法來(lái)看待和處理畫(huà)面，突出主次。

自1955年5月開(kāi)始，文藝界對(duì)山水、花鳥(niǎo)畫(huà)有無(wú)存在的必要產(chǎn)生更為廣泛的懷疑和議論。1958年末，文藝界開(kāi)始討論山水、花鳥(niǎo)畫(huà)與“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”方針的關(guān)系問(wèn)題。從歷史上看，1958年這次關(guān)于“花鳥(niǎo)畫(huà)要不要”問(wèn)題的爭(zhēng)論，很快就因?yàn)?959年“文藝十條”的提出而變得更為激烈和尖銳。1959年，有人開(kāi)始懷疑花鳥(niǎo)畫(huà)有沒(méi)有階級(jí)性的問(wèn)題，其現(xiàn)實(shí)依據(jù)是當(dāng)時(shí)山水、花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作所出現(xiàn)的一些突出問(wèn)題，如有的花鳥(niǎo)畫(huà)硬與政治結(jié)合，在畫(huà)面上寫(xiě)上一些政治標(biāo)語(yǔ)口號(hào)；有的山水、花鳥(niǎo)畫(huà)存在東拼西湊和抄襲模仿的傾向；有的存在內(nèi)容與形式的矛盾；有的山水、花鳥(niǎo)畫(huà)缺乏地方特點(diǎn)等⑦。應(yīng)該說(shuō)當(dāng)時(shí)人們還主要是針對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中出現(xiàn)的一系列問(wèn)題，從花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的內(nèi)部展開(kāi)討論。這些問(wèn)題的提出和解決，都是圍繞著“山水、花鳥(niǎo)畫(huà)怎樣為政治服務(wù)”這一意識(shí)形態(tài)的要求展開(kāi)的。

郭味蕖 餞春風(fēng)味 90×45cm 紙本設(shè)色 1958年

這次關(guān)于花鳥(niǎo)畫(huà)階級(jí)性頗為正式的學(xué)術(shù)討論始自何溶《山水、花鳥(niǎo)與百花齊放》的文章，公開(kāi)發(fā)表于《美術(shù)》1959年第2期。此后直到1961年，“關(guān)于花鳥(niǎo)畫(huà)有沒(méi)有階級(jí)性的問(wèn)題”在各地以不同形式、不間斷地展開(kāi)激烈討論。《美術(shù)》1961年2月號(hào)上曾發(fā)表了一篇對(duì)“花鳥(niǎo)畫(huà)階級(jí)性討論”的總結(jié)文章，即《關(guān)于山水、花鳥(niǎo)畫(huà)問(wèn)題的討論》。文中涉及應(yīng)該站在什么立場(chǎng)、用什么階級(jí)觀點(diǎn)、什么標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待事物的問(wèn)題的討論。在承認(rèn)花鳥(niǎo)畫(huà)有階級(jí)性的陣營(yíng)中，很多人還爭(zhēng)論了哪些傳統(tǒng)遺產(chǎn)可以繼承、哪些不能繼承的問(wèn)題。

對(duì)于花鳥(niǎo)畫(huà)的階級(jí)性問(wèn)題，郭味蕖也曾多次表達(dá)自己的見(jiàn)解，如在1959年他發(fā)表言論認(rèn)為，進(jìn)行花鳥(niǎo)畫(huà)的推陳出新首先應(yīng)該好好研究花鳥(niǎo)畫(huà)的功能性，在重視花鳥(niǎo)畫(huà)階級(jí)性的影響下，深入生活，把自己的思想、情感和群眾打成一片，在現(xiàn)實(shí)中取材，破舊立新，以適應(yīng)新的時(shí)代需要⑧。

“關(guān)于花鳥(niǎo)畫(huà)階級(jí)性”的爭(zhēng)論，是運(yùn)用“階級(jí)分析法”看待事物和分析問(wèn)題所產(chǎn)生的必然結(jié)果。即中國(guó)畫(huà)不管是人物畫(huà)、山水畫(huà)還是花鳥(niǎo)畫(huà)，必然向著越來(lái)越革命、越來(lái)越具有社會(huì)主義性質(zhì)、越來(lái)越使其成為新中國(guó)社會(huì)主義象征的邏輯向前推進(jìn)，并且這一討論促進(jìn)了花鳥(niǎo)畫(huà)向典型化、人格化、社會(huì)化發(fā)展的進(jìn)程。所以，郭味蕖花鳥(niǎo)畫(huà)中的農(nóng)具題材已經(jīng)不是單純的農(nóng)具，而是具有了重農(nóng)、歌頌勞動(dòng)的象征意義。

二、對(duì)意識(shí)形態(tài)的物化——郭味蕖農(nóng)具題材花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作

自1958年至1966年，郭味蕖持續(xù)創(chuàng)作了19件農(nóng)具題材花鳥(niǎo)畫(huà)作品。從象征寓意上來(lái)看，表現(xiàn)和歌頌豐收的有8件，歌頌勞動(dòng)的有7件，表現(xiàn)勞動(dòng)人民生活的有4件。結(jié)合郭味蕖花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，這批作品屬于其創(chuàng)作盛期的重要作品。該題材的創(chuàng)作與郭味蕖對(duì)“勞動(dòng)光榮”思想的重視分不開(kāi)，與“文藝為人民服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)”的毛澤東文藝思想分不開(kāi)，與中國(guó)畫(huà)改造的思潮分不開(kāi)，與“向五億農(nóng)民學(xué)習(xí)”“千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”相關(guān)聯(lián)，與在下鄉(xiāng)和社教中的寫(xiě)生和實(shí)踐分不開(kāi)，與郭味蕖對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展分不開(kāi)。可以說(shuō)，這批農(nóng)具題材花鳥(niǎo)畫(huà)作品是郭味蕖在新中國(guó)意識(shí)形態(tài)和黨的文藝政策引領(lǐng)下進(jìn)行的創(chuàng)新之作，也是一種對(duì)意識(shí)形態(tài)的物化。

郭味蕖農(nóng)具題材花鳥(niǎo)畫(huà)，表明他對(duì)新中國(guó)意識(shí)形態(tài)的認(rèn)識(shí)和理解頗為深刻，并用其指導(dǎo)自己的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，歌頌和表現(xiàn)農(nóng)民的勞動(dòng)生活?！娥T春風(fēng)味》（1958年）是郭味蕖創(chuàng)作的第一件農(nóng)具題材花鳥(niǎo)畫(huà)，畫(huà)面內(nèi)容由蔬菜（白菜、蘑菇、竹筍）和提籃組成?！断銤M街頭》（1958年）表現(xiàn)了浙蘭上市甚盛、花香滿街頭的場(chǎng)面。這兩件作品都以表現(xiàn)豐收為主題，畫(huà)面選取勞動(dòng)成果和勞動(dòng)工具相組合的方式進(jìn)行構(gòu)思和創(chuàng)作。其不同之處在于，前者重點(diǎn)描繪勞動(dòng)人民的可食之物（蔬菜），后者著重刻畫(huà)了勞動(dòng)人民十分熟悉和喜愛(ài)的鮮花（浙蘭）。提籃和筐子作為勞動(dòng)成果的盛載之物出現(xiàn)，亦有重農(nóng)和頌農(nóng)的寓意。這些意象之間有主有次，蔬菜或鮮花是主要表現(xiàn)對(duì)象，提籃或筐子是次要表現(xiàn)對(duì)象，輔助和襯托蔬菜或花卉的豐盛。

郭味蕖農(nóng)具題材花鳥(niǎo)畫(huà)還表現(xiàn)出農(nóng)民生活或生產(chǎn)的意境。如《蘭州黃河水車》（1961年）中的水車、《以農(nóng)器譜傳吾子孫》（1961年）、《秋熟》（1964年）、《午夢(mèng)》（1963年）、《銀鋤》（1963年）、《麥?zhǔn)諘r(shí)節(jié)》（1963年）、《山鄉(xiāng)一角》（1962年）等均是在陳家臺(tái)村實(shí)習(xí)后所畫(huà)?！兑赞r(nóng)器譜傳吾子孫》表現(xiàn)了農(nóng)器的莊重厚實(shí)，以期將“勞動(dòng)”光榮的觀念傳給子孫后代；《歸興》、《銀鋤》、《山鄉(xiāng)一角》、《麥?zhǔn)諘r(shí)節(jié)》等，運(yùn)用花鳥(niǎo)畫(huà)與人物畫(huà)（人物被表現(xiàn)勞動(dòng)人民境況的農(nóng)具所替代）相結(jié)合的手法，表現(xiàn)勞動(dòng)場(chǎng)景。如果說(shuō)前者還是著重于向齊白石作品中的“人民氣息”靠攏的話，后者則更多的是郭味蕖在勞動(dòng)實(shí)習(xí)后的所見(jiàn)、所想、所感。在參加勞動(dòng)、深入生活的過(guò)程中，郭味蕖注入自己對(duì)時(shí)代的要求、對(duì)藝術(shù)規(guī)律的綜合性思考和判斷，通過(guò)思想和認(rèn)識(shí)上的變化表現(xiàn)新題材、創(chuàng)作新作品。正如他在詩(shī)中所寫(xiě)：“麥?zhǔn)諘r(shí)節(jié)歸來(lái)晚，山燈花放滿背香?！闭?yàn)榻?jīng)常帶學(xué)生到農(nóng)村去勞動(dòng)、寫(xiě)生，才畫(huà)出《麥忙時(shí)節(jié)》《田園豐熟》《闔彼南畝》等這些帶著露滴的瓜果、籽實(shí)飽滿的稻禾、散著泥土芳香的農(nóng)具。農(nóng)人勞作之余那種閑情逸致，在他的筆下亦被自然地流露和表現(xiàn)。

郭味蕖 山鄉(xiāng)一角 133×94cm 紙本設(shè)色 1963年

郭味蕖 麥?zhǔn)諘r(shí)節(jié) 152×92cm 紙本設(shè)色 1963年

郭味蕖 午夢(mèng) 132×88cm 紙本設(shè)色 1963年

新中國(guó)成立之初，山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)的價(jià)值基本上是被否定的。李樺在《改造中國(guó)畫(huà)的基本問(wèn)題》（1950年）一文中提到：繪畫(huà)應(yīng)表現(xiàn)“人”，山水、花鳥(niǎo)畫(huà)不能表現(xiàn)人，所以沒(méi)有了發(fā)展⑨。徐悲鴻也說(shuō)山水畫(huà)雖然歷史成就很大，但無(wú)法為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，無(wú)法教育民眾⑩。1953年，第二次文代會(huì)提出“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的文藝創(chuàng)作方針，山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作有了更加明確的指導(dǎo)思想。艾青提倡到野外寫(xiě)生，畫(huà)真山真水的“新國(guó)畫(huà)”。1955年，周揚(yáng)在中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事會(huì)第二次全體會(huì)議上的報(bào)告中，進(jìn)一步肯定了國(guó)畫(huà)家的寫(xiě)生活動(dòng)，認(rèn)為避免了模仿風(fēng)氣。從生活中發(fā)現(xiàn)美，進(jìn)行中國(guó)畫(huà)改造，是新時(shí)代和人民所需要的。郭味蕖于1953年開(kāi)始花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生實(shí)踐，并在1957年召開(kāi)的一次北京座談會(huì)上提出“很多國(guó)畫(huà)家因?yàn)楣ぷ鲘徫坏脑?，不能去進(jìn)行大規(guī)模的寫(xiě)生活動(dòng)，這對(duì)他們的中國(guó)畫(huà)改造是有影響的”。在寫(xiě)生的基礎(chǔ)上，郭味蕖自覺(jué)用構(gòu)圖理論、構(gòu)成規(guī)律等藝術(shù)自律的因素進(jìn)行花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作。他以洗練的線條、純熟的手法，再現(xiàn)了日常生活中這些最普通的東西，并且從新的生活中發(fā)現(xiàn)了古人沒(méi)有的詩(shī)情畫(huà)意。他畫(huà)《麥忙時(shí)節(jié)》，表現(xiàn)“麥忙時(shí)節(jié)歸來(lái)晚、山燈花放滿背香”的意境；畫(huà)《午夢(mèng)》，表現(xiàn)豆莢花下酣睡入夢(mèng)的兩只肥豬的意趣；他把零散物體分成形狀各異的幾組構(gòu)成了《秋熟》一畫(huà)——左面的筐、罐和農(nóng)具盡量密集，形成整體，右邊的筐與其虛實(shí)相應(yīng)，兩組之間利用山丹花、西紅柿等零散物品進(jìn)行巧妙連接，使畫(huà)面既豐富又單純。因此，寫(xiě)生與郭味蕖農(nóng)具題材花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作主題的突出、畫(huà)面構(gòu)圖的形成等都有很大的關(guān)系。

1956年，在“雙百方針”的指引下，注重中國(guó)畫(huà)形式語(yǔ)言的優(yōu)秀傳統(tǒng)，成為這一時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作所要完成的目標(biāo)。花鳥(niǎo)畫(huà)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)更為寬泛，除了與人民生活相關(guān)的作品之外，展現(xiàn)中國(guó)繪畫(huà)優(yōu)秀傳統(tǒng)的作品也得到認(rèn)同。在這種情況之下，花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新的階段。于非闇在1956年以傳統(tǒng)工筆重彩的手法創(chuàng)作《玉蘭黃鸝》，1957年又與陳半丁等8人運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的形式語(yǔ)言合作《松柏長(zhǎng)春圖》，廣受好評(píng)，可見(jiàn)這一創(chuàng)作方式符合當(dāng)時(shí)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)要求。郭味蕖以馬列主義的歷史觀分析研究、繼承發(fā)展中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)，經(jīng)歷從自發(fā)到自覺(jué)的認(rèn)識(shí)過(guò)程，加快了花鳥(niǎo)畫(huà)變革的步伐。他從內(nèi)容到形式、從構(gòu)圖到筆墨、從線條到色彩都進(jìn)行了推陳出新。一是從為何將農(nóng)具入畫(huà)這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，他找到了古人所作的《歲朝圖》、《清供圖》、博古圖，以及吉金瑞花圖等將器物入畫(huà)的例證。他在農(nóng)具題材的花鳥(niǎo)畫(huà)中不僅加入了筐、罐、瓶、盆等，更重要的是他將鐵鍬、鋤頭、筢子、掃帚等寫(xiě)入畫(huà)面，從而擴(kuò)大了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的取材范圍。二是借用傳統(tǒng)的《歲朝圖》、《清供圖》、博古圖，以及吉金瑞花圖等表現(xiàn)祝頌的寓意，并通過(guò)主次對(duì)比，筆墨、色彩的變化等，實(shí)現(xiàn)以農(nóng)具題材歌頌豐收和勞動(dòng)，贊美勞動(dòng)人民新生活的目的和意義。

郭味蕖 秋熟 134×111cm 紙本設(shè)色 1964年

郭味蕖 以農(nóng)器譜傳吾子孫 128×70c m 紙本設(shè)色1961年

郭味蕖 香滿街頭 90×45c m 紙本設(shè)色1958年

郭味蕖 家園風(fēng)味 100×44cm 紙本設(shè)色1957年

郭味蕖 田園豐熟 138×91cm 紙本設(shè)色 1964年

郭味蕖 歸興 138×98cm 紙本設(shè)色 1962年

郭味蕖 銀鋤 136×99cm 紙本設(shè)色 1963年

通過(guò)對(duì)比《農(nóng)家院落》（1956年）、《家園風(fēng)味》（1957年）、《餞春風(fēng)味》（1958年）這三件作品，我們發(fā)現(xiàn)郭味蕖在寫(xiě)生蔬果的同時(shí)，又有一種對(duì)傳統(tǒng)逐漸化用的現(xiàn)象。在《農(nóng)家院落》（1956年）這幅作品中，三個(gè)用布條綁好的竹竿、竹竿上面晾曬的粗布衣服，以及支起的竹竿底下悠閑漫步的雞媽媽和雞寶寶，足以讓我們聯(lián)想到農(nóng)家一角的恬靜與閑適；如果說(shuō)此時(shí)的作品受意識(shí)形態(tài)影響很大的話，《家園風(fēng)味》（1957年）、《餞春風(fēng)味》（1958年）則是傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)意味更為濃厚，且將意識(shí)形態(tài)的影響內(nèi)隱其中，顯示較強(qiáng)的傳統(tǒng)功力。應(yīng)該說(shuō)，這得益于從1956年開(kāi)始的“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”文藝方針對(duì)傳統(tǒng)的重視。

三、在新中國(guó)意識(shí)形態(tài)與花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作之間的選擇和自覺(jué)

郭味蕖農(nóng)具題材花鳥(niǎo)畫(huà)之所以能夠出現(xiàn)，助力之一便是郭味蕖所經(jīng)歷的思想改造。這使他獲得了新思想、新感情、新眼光，有了歌頌和表現(xiàn)祖國(guó)大好河山和新社會(huì)、新生活的熱情。新思想、新感情，生發(fā)出新意境和新題材，進(jìn)而帶來(lái)形式、風(fēng)格和技法上的變化，這是十七年中國(guó)畫(huà)改造的一個(gè)發(fā)展軌跡，也是郭味蕖農(nóng)具題材花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。

郭味蕖將農(nóng)具題材融入花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，說(shuō)明郭味蕖非常重視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和農(nóng)民生活，而這也符合國(guó)家文藝政策對(duì)藝術(shù)家要表現(xiàn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、表現(xiàn)農(nóng)民生活的要求。在這一主題要求下，郭味蕖下鄉(xiāng)實(shí)習(xí)，深入農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，體驗(yàn)農(nóng)民生活，對(duì)農(nóng)具進(jìn)行了寫(xiě)生。下鄉(xiāng)實(shí)習(xí)歸來(lái)以后，他重新用傳統(tǒng)筆墨技法整理寫(xiě)生稿，最后創(chuàng)作出了《銀鋤》《歸興》等一系列花鳥(niǎo)畫(huà)作品。從中我們能清楚地看到郭味蕖農(nóng)具題材花鳥(niǎo)畫(huà)是在新中國(guó)意識(shí)形態(tài)的要求下出現(xiàn)的，其創(chuàng)作經(jīng)歷了“三個(gè)步驟”，即先有主題，再寫(xiě)生，最后結(jié)合寫(xiě)生和傳統(tǒng)筆墨技法進(jìn)行創(chuàng)作。

郭味蕖花鳥(niǎo)畫(huà)中的農(nóng)具題材產(chǎn)生的原因之二是他對(duì)新形式、新風(fēng)格和新技法的追求。因?yàn)閷?duì)于新中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)新來(lái)說(shuō)，郭味蕖光有熱情、激情和勇氣是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，他必須要有一套能夠用來(lái)表現(xiàn)這些大好河山和美好社會(huì)、美好生活的新方法。對(duì)于表現(xiàn)形式和技法的獲得，“寫(xiě)生”和“臨摹”在其中起了很大的作用。郭味蕖的花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)被概括為“三位一體”（寫(xiě)生-臨摹-創(chuàng)作），這是他花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)新的總結(jié)和實(shí)踐，所謂的教學(xué)相長(zhǎng)或?yàn)榇艘??！暗矫酱蟠ㄖ腥?，看到祖?guó)的大好河山，愛(ài)國(guó)之心，油然而起，有一股激情，想去表現(xiàn)它。前人畫(huà)法，不是盡善盡美，有些草創(chuàng)未備，有些根本是空白點(diǎn)。時(shí)代在前進(jìn)，審美感情也隨著時(shí)代有所不同，古人之所愛(ài)，不一定為今人所愛(ài)，加之每個(gè)人也有獨(dú)特的愛(ài)好，從這些愛(ài)好出發(fā)，每每覺(jué)到傳統(tǒng)技法有所不足，或格不相入，從而要求填補(bǔ)它，改變它，發(fā)展它，這是山水畫(huà)創(chuàng)新的第二動(dòng)力?！彪m然這里說(shuō)的是山水畫(huà)的創(chuàng)新途徑，但是同樣適合于花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)新。郭味蕖正是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新的?！?/p>

郭味蕖 霜紅時(shí)節(jié) 137×98cm 紙本設(shè)色 1965年

郭味蕖 農(nóng)家院落 106×42cm 紙本設(shè)色 1956年

注釋：

①《新中國(guó)美術(shù)史》中鄒躍進(jìn)提到“改造”這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，是這樣下的定義：“什么是改造呢？就是熟悉工人，就是熟悉農(nóng)民，要了解他們，并且要把思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片?！边@是鄒躍進(jìn)在考察了毛澤東的階級(jí)分析法以后做出的判斷。鄒躍進(jìn)認(rèn)為毛澤東的階級(jí)分析方法同時(shí)還是一種價(jià)值判斷，使勞苦農(nóng)民和工人的政治地位和社會(huì)地位得到提高。這也影響到毛澤東的文藝觀，而毛澤東的文藝思想對(duì)毛澤東時(shí)代美術(shù)具有十分重要的指導(dǎo)意義。

②馬克思使意識(shí)形態(tài)概念發(fā)生了革命性轉(zhuǎn)向，一方面探索意識(shí)形態(tài)的真假認(rèn)識(shí)，另一方面注重意識(shí)形態(tài)的社會(huì)改造效果。列寧為配合無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政，將意識(shí)形態(tài)納入新社會(huì)制度的建設(shè)之中。

③“郭家園”曾被鄭板橋稱之為“甲第云連尚書(shū)府，帶宅園林太守家”。

④此時(shí)，姚仲明調(diào)任濟(jì)南市市長(zhǎng)，臧均宇擔(dān)任濰坊市市長(zhǎng)。

⑤《畫(huà)家·學(xué)者郭味蕖紀(jì)年》，人民美術(shù)出版社，2008年3月，第112頁(yè)。

⑥應(yīng)該說(shuō)吳作人是郭味蕖在美院工作過(guò)程中幫助較大的領(lǐng)導(dǎo)和朋友。1954年，吳作人推薦郭味蕖加入中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)。能夠加入這個(gè)組織，可以說(shuō)對(duì)郭味蕖之后的發(fā)展是十分有幫助的。從此，他又開(kāi)始進(jìn)入美術(shù)創(chuàng)作界的中心。后來(lái)郭味蕖還參加了第二屆美術(shù)展覽會(huì)和第二屆國(guó)畫(huà)展覽會(huì)。也是在這個(gè)時(shí)候，郭味蕖才開(kāi)始在美術(shù)界嶄露頭角。1956年，就任徐悲鴻紀(jì)念館館長(zhǎng)的吳作人又推薦郭味蕖到徐悲鴻紀(jì)念館主持建館工作。雖說(shuō)到徐悲鴻紀(jì)念館后郭味蕖仍然沒(méi)有教學(xué)，但是他已經(jīng)有時(shí)間深入進(jìn)行中國(guó)畫(huà)的理論研究和藝術(shù)探索實(shí)踐了。郭怡孮提到，吳作人對(duì)郭味蕖的花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)功底很欣賞，曾請(qǐng)郭味蕖教其妻子肖淑芳花鳥(niǎo)畫(huà)。

⑦關(guān)和璋《山水花鳥(niǎo)畫(huà)怎樣為政治服務(wù)》，載《中國(guó)畫(huà)》1959年第9期，第20頁(yè)。

⑧郭味蕖《談花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作》，載1959年4月20日《人民日?qǐng)?bào)》。

⑨沈鵬、陳履生編《美術(shù)論集》第四輯，人民美術(shù)出版社，1986年，第86頁(yè)。

⑩徐悲鴻《漫談山水畫(huà)》，《新建設(shè)》1950年第1卷第12期。轉(zhuǎn)引自王震、徐伯陽(yáng)編《徐悲鴻藝術(shù)文集》，寧夏人民出版社，1994年12月。