李 穎

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學，江西 景德鎮(zhèn) 333403)

0 引 言

第十三屆全國美展陶藝展雖早已落下帷幕，但圍繞它進行的學術(shù)爭論還未結(jié)束，關于該問題的表層探討就是陶藝展中作品的選取合理性問題。某些老一輩陶瓷藝術(shù)家認為，此次陶藝展入選作品偏重現(xiàn)當代陶藝而忽視了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)種類，該選取標準欠妥未給傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)足夠的生長空間。

全國美展陶藝展并非某一藝術(shù)概念或反應藝術(shù)與藝術(shù)家生存現(xiàn)狀的主題展覽，它映射著主流陶瓷藝術(shù)的工藝趨向與審美展開，不只是對近五年陶瓷藝術(shù)的回溯，更承載著策展人對未來陶瓷藝術(shù)的發(fā)展及轉(zhuǎn)向預判。當下的陶藝作品多元性創(chuàng)作特點的背后，是一種根本性藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，亦是當代藝術(shù)的本源性轉(zhuǎn)向。對陶瓷這類工藝品而言，受制于手工藝技術(shù)與藝術(shù)審美兩個維度的本質(zhì)要素，工藝層面是從陶瓷的手工技巧轉(zhuǎn)向整體陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)審美層面則是從陶瓷的視覺性創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)τ谔沾刹牧系膭?chuàng)新研究。

此次陶藝展舉辦地點設立于景德鎮(zhèn)，實在有著節(jié)點性意義。陶瓷對于景德鎮(zhèn)絕不是一種冰冷的工藝器物，它早已凝結(jié)為精神性象征刻入城鎮(zhèn)脈絡[1]。這種深厚的歷史價值必然具有相應的歷史慣性，景德鎮(zhèn)地理位置的隔絕也為這種慣性的保持提供了客觀條件。而陶藝展中針對入展作品遴選標準的爭論本質(zhì)是景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶藝當代化轉(zhuǎn)向進程中內(nèi)在矛盾的表象縮影。

筆者認為，此次美展的選取作品雖無大眾定義下的傳統(tǒng)陶瓷作品身影，但其中處處隱藏著中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)內(nèi)核。而這一整體趨勢，和此次美展的主辦方中國美協(xié)陶藝委員會主任白明的陶瓷藝術(shù)表達一脈相承。對于傳統(tǒng)的繼承，并非是復刻某種紋樣，或是追求復古的年代感，而是創(chuàng)作者自身對于傳統(tǒng)文化的自覺認同與追求并將其融入作品神思，以創(chuàng)作主體與觀者的當代性為媒介實現(xiàn)作品當代性表達。在如今的藝術(shù)環(huán)境中傳統(tǒng)藝術(shù)不應牢守陣地，而應積極與當下時代環(huán)境所融合。但同時也絕不應徹底摒棄古老傳統(tǒng)，一昧求新求變，而是要尋求一條屬于中國藝術(shù)家自身的當代中國藝術(shù)道路。在保留傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核的基礎上，融合時代性創(chuàng)作訴求，正視傳統(tǒng)藝術(shù)的真實發(fā)展形態(tài)。

1 “傳統(tǒng)”的器型

白明的陶瓷作品數(shù)量記錄在他個人官網(wǎng)中的共有一百余幅，不可謂不多，畢竟影響陶瓷藝術(shù)作品完成度的因素過多又極難把控。除卻藝術(shù)家持續(xù)的創(chuàng)作投入外，施釉過程中釉料配比、上釉方式以及燒造過程中窯溫的把握、由含氧量所控制的還原、氧化的燒成氣氛皆對最終效果有較大影響。以上種種繁多的外源性因素被藝術(shù)家一以貫之的精神要素所統(tǒng)籌，才合一為眾多的陶瓷藝術(shù)成品。而該精神力則是藝術(shù)家對于“工匠精神”的自覺內(nèi)化與傳承。

白明作為一名當代陶藝家，作品雖多，但其中的器型不僅種類較為固定，甚至器型本身大多源自中國傳統(tǒng)器型，更多地體現(xiàn)出對傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的繼承與發(fā)揚。他也稱自己是從傳統(tǒng)中走出來的，傳統(tǒng)與當代互為上下文的關系。

圖1 白式杯系列（1）Fig.1 White cups series 1

圖2 白氏杯系列（2）Fig.2 White cups series 2

如圖1、圖2 中的系列“白式杯“，如果不直接點明，很難讓觀者判定出它們的創(chuàng)作時間有二十年跨度之久（1993—2012）。它們的器型如此相似，在當代紛繁復雜、追求革新的藝術(shù)語境下體現(xiàn)出一種由藝術(shù)家所默默堅守的難能可貴。該杯形中的杯身的厚重與杯底的纖薄所對比出的脆弱與平衡之感，既是中國古代對于陰陽、平衡審美的體現(xiàn)，也是對于傳統(tǒng)審美取向的一次革新。新石器時代以后，千余年陶與瓷盛裝器的歷史，使得杯子這一日用之器的種種可能性都已有充分的發(fā)展。各種杯形的優(yōu)劣及所蘊藏的日常實用智慧通過不同的歷史書寫為如今的創(chuàng)作經(jīng)驗，在“白式杯”的創(chuàng)作構(gòu)建中發(fā)揮著不可或缺的影響。這種審美的歷時性則浸透在當代藝術(shù)家創(chuàng)作的個人趨向之中，而如何在影響當代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的各種力量中構(gòu)建一種制約和平衡的關系，也是當下陶藝家思索的歷史任務。在白氏杯的創(chuàng)作中，器形選擇的出發(fā)點便是實用性。圖1、圖2 中杯的原始器型類似于商代原始瓷器的唾壺（圖3）和尊（圖4）的融合版本[2]。

“白氏杯”的走俏恰恰在于創(chuàng)作者對于器皿實用性的堅守。對于日常生活使用情景的反復想象與實驗，擺脫了“觀念性”對于當代陶瓷藝術(shù)乃至當代藝術(shù)的專制，是器皿本源性特質(zhì)回歸的一次勝利。

圖3 商代原始瓷器的唾壺Fig.3 Ceramic spitting jug in Shang dynasty

圖4 商代原始瓷器的尊Fig.4 Ceramic utensil“Zun”in Shang dynasty

再如白明為人所熟知的作品“線繞太極”（圖5），它的器型十分接近于西漢晚期的原始青瓷罐(圖6)。而此后白明在這一類型的創(chuàng)作中似乎獨獨偏愛這種沉穩(wěn)、敦厚的器型，以它為承載創(chuàng)作出多幅作品。如清玄雅韻、紅顏碩金、青韻漫繞、陽光秋山等。這些作品無論什么裝飾內(nèi)容，僅憑造型就已傳達出一種大氣而又內(nèi)斂含蓄的東方美感。這種簡單而又典雅的美，在中國的傳統(tǒng)文化語境下更易心領神會。某種程度上來看，造型并不精致，甚至些許粗糙，但是卻帶給觀者一種別樣的溫柔，體量大卻溫文爾雅。

圖5 線繞太極Fig.5 Lined pattern of Taichi style

圖6 原始青瓷罐Fig.6 Original celadon jug

圖7 清玄雅韻圖Fig.7 Qing style pattern with grace

圖8 紅顏碩金Fig.8 Red coloring with gold decoration

圖9 青韻漫繞Fig.9 Blue and white pattern jug

圖10 陽光秋山Fig.10 A touch of Autumn gold

上面的舉例多為白明早期的創(chuàng)作，而在他最新個展中，也不乏他過往創(chuàng)作中對傳統(tǒng)器型的偏愛以及他個人創(chuàng)作的延續(xù)。《藝術(shù)的故事》中有這樣一段話，“歐洲人從喬托時代以來，一直是努力追求創(chuàng)新。藝術(shù)家似乎在急不可待地超越他們的前輩和師長……西方藝術(shù)的故事就是無休無止的實驗的故事，就是追求前所未見的新穎和獨創(chuàng)效果故事。我認為中國的情境和西方大不相同。偉大的藝術(shù)家所創(chuàng)立的傳統(tǒng)即使經(jīng)常被更動或改進，也還是受人尊崇。……”[3]貢布里希的這段話不僅道出了東西方藝術(shù)表面的差異，同時也揭示出了東西方藝術(shù)家創(chuàng)作方式的不同。西方藝術(shù)家跨國埃及、希臘、羅馬后一路走向革舊創(chuàng)新的道路，而中國藝術(shù)家在農(nóng)耕文明的自給自足經(jīng)濟環(huán)境與推崇尊師重道的儒學、理學等思想影響下，更注重師傳，西方講“變”，而中國重“傳”。此創(chuàng)作理念潛移默化地影響著每一個中國藝術(shù)家，在此土地下生長的主體注定了自身在創(chuàng)作時的基因烙印。白明陶藝創(chuàng)作的傳統(tǒng)性除體現(xiàn)在器型選擇外，還埋藏于其創(chuàng)作的自身連續(xù)性中。他前后創(chuàng)作時長跨越近乎三十年，卻總有一種緩緩的持續(xù)，未曾在當下否定過去的自己，保持著自己的創(chuàng)作連續(xù)性。無論形式還是內(nèi)容，白明的作品有著極其強烈的個人風格卻不十分突兀，觀者都能領略到這種中國特有的陶瓷之美。

2 “抽象”的中國畫

白明的藝術(shù)創(chuàng)作在裝飾的部分常被人評價為取自自然，他自己在闡述創(chuàng)作理念時也有過類似的表達。而深切關照自然，將自然人化的創(chuàng)作手法與中國畫文人的借山水明志的表達一脈相承。中國畫中“人”絕不是主角，更重在表達對自然之情的景仰從而暗示出自己樸素的世界觀，即生命的生生不息便是“道”。人只是萬千生命中的一類，人類的使命更多在于記錄自然、描繪生命，并無太多征服和改造的想法。在大自然面前，人如浮游、滄海一粟，并無主宰地位，凡人所能做的也只在于盡力參破天道而后順應。白明的作品中充滿了對自然生命力的崇敬與喜愛。這種自然的生命不僅包括現(xiàn)代生物學意義上的(如蔓藤、植物)，還涵蓋了沙石等天然自在之物(如他的作品巖褐系列)。更甚者，他將泥土也看做是某種生命體。當泥土經(jīng)過高溫燒制為瓷的過程就是一次生命活動的釋放。如他的系列作品“形式與過程”（圖11、圖12），將這千般釋放狀態(tài)以陶瓷作品的方式固化，并在其上增添與之適配的自然圖像，實現(xiàn)了器型和裝飾對于自然的統(tǒng)一追求。

圖11 形式與過程局部Fig.11 Formation and partial process

圖12 形式與過程Fig.12 Formation and process

除題材選擇外，題材的表現(xiàn)手法也取自中國古老的創(chuàng)作方式——水墨。白明極其偏愛水墨，他借助水墨所傳遞的抽象形式美感和中國最高藝術(shù)——書法如出一轍。欣賞書法在于賞析組成文字的抽象線條形式，而非文字本身所指的具體內(nèi)容。白明的水墨作品恰恰如此，他的水墨作品直接去掉了阻隔形式美的文字表象，而直接引導觀眾欣賞這種抽象美。這種美是多義的，引發(fā)每個人心中對自然之中的具象之物、時間空間等抽象概念以及自身的無限探尋。不作任何的定義，而只是在觀者心中拋下一塊有指向性的鏡子，照出觀者以及他內(nèi)心的宇宙。循此思路，便不難理解他在陶瓷創(chuàng)作中對于青花的特殊感情。因為青花正是和水墨契合度最高的陶瓷藝術(shù)形式，單色而以濃淡作畫。青花從不用鮮艷的色彩來吸引目光,發(fā)展了幾千年也只是添加了釉里紅來點綴。至于斗彩，已經(jīng)是另一種創(chuàng)作形式了。但他對于藤曼、花枝、山石的描繪并不完全復刻古代山水畫的表現(xiàn)手法，而蘊含著某種當代藝術(shù)的抽象性、概括性與構(gòu)成性表達。譬如觀者在賞析這件作品冬（圖13）時，絕不為此作品中的現(xiàn)實描摹性所感嘆，而是率先充分感受此圖形內(nèi)在張力與生命力，藍色的藤蔓像是有生命般不斷跳躍著。這種“力量”反過來提醒觀眾來辨識該圖像的具體內(nèi)涵。此外，該作品的空白之處也自成其形。該空白又作為“畫底”將整個罐身的圖案連接為整體，這亦是中國畫的留白之妙。

圖13 冬F(xiàn)ig.13 Ceramic vase with Winter theme pattern

如果將這件青花大罐以一種理想的方式展開為一幅畫卷，與傳統(tǒng)的青花器皿不同之處也顯現(xiàn)出來了。它的畫幅尺寸打破大眾心中關于青花瓷的定義，不再是精致小巧的、文人騷客手中把玩的器具圖像，而是一件十分強調(diào)自身主體性的龐然大物。青花藝術(shù)在此時被改變了低調(diào)、沉靜的歷史性格，以中國藝術(shù)特有的溫和奪人眼目。白明借助當代性的藝術(shù)表達方式放大了青花的美。青花更多時候需要觀者靜靜端詳，如同欣賞水墨畫般進入審美狀態(tài)后方可與創(chuàng)作者心意相通，感受其匠心。而白明的青花作品體型超出尋常賞瓶賞罐，他將當代藝術(shù)的“大”與這種傳統(tǒng)的陶瓷形式相結(jié)合，不難想象在美術(shù)館陳列時，會在第一時間吸引每一個觀者的目光并發(fā)出一聲音小小的驚嘆。原來青花可以美的這般張揚，那些青色的藤蔓與葉子在一個白色的瓷罐表面無休無止地生長，如同自然的生命，循環(huán)往復，生生不息。而藍色的海也永遠被保存在瓷器中，波濤不停地拍打海岸，潮漲潮落，這片海永不枯竭

3 結(jié) 語

中國自改革開放以來，經(jīng)濟飛速發(fā)展的同時，當代文化、藝術(shù)與傳統(tǒng)文化、藝術(shù)在相當多的時候處于對立、分裂的矛盾中。在此特殊的時代背景下，與其說是二者的陶瓷藝術(shù)話語權(quán)爭奪，不如說是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的一次微弱反抗。畢竟前者有時代和全球化的背景加持，而后者只有傳統(tǒng)老藝術(shù)家的堅持。這不是某個群體與另一個群體的爭論，這是時代之間的矛盾，而時間只是向前。但是，傳統(tǒng)藝術(shù)家并不必感到沮喪，“一切歷史都是當代史”[4]，傳統(tǒng)藝術(shù)的更新正是這些藝術(shù)家的使命。如何在保留中國傳統(tǒng)藝術(shù)最本質(zhì)的基礎之上將其轉(zhuǎn)化為當代主流環(huán)境所能接受的方式是需要艱苦探索的。而白明正是為此走出了成功的一步，他的作品以一種當代藝術(shù)的形式所呈現(xiàn)。但作品卻并非西化的“漢堡包”式創(chuàng)作，充滿了中國人的情趣、審美，隱藏在作品下面的是屬于中國人自己的生命觀與宇宙觀。中國陶瓷絕不能沉溺于過往的成就中，而應該走向?qū)儆谧约旱男挛磥?。正如白明對美展作品的評價：“這些作品有從傳統(tǒng)中來和從傳統(tǒng)中延續(xù)的作品，有白瓷和彩瓷以及黑陶的新創(chuàng)作手法，還有容器造型的革新……陶瓷藝術(shù)不僅有了不起的過去，更有可能的非常輝煌未來?！盵5]

對于個體的藝術(shù)創(chuàng)作者而言，一個優(yōu)秀的藝術(shù)家應該主動探尋自己本民族的特殊性格，感應民族藝術(shù)的召喚而不是背離。即使這種召喚十分微弱，這也是如今的陶藝家所面對的歷史任務與挑戰(zhàn)。他們必須創(chuàng)作出一些“無中生有”的藝術(shù)風格，卻使觀者明晰作品與傳統(tǒng)和現(xiàn)當代的關系?，F(xiàn)代性藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)并非是對立關系，而是在博弈中互相推進。中國的藝術(shù)傳統(tǒng)并不是固定、一成不變的，它始終處在變動之中，處于現(xiàn)在進行時而無法完結(jié)?，F(xiàn)代性藝術(shù)是傳統(tǒng)藝術(shù)的延續(xù)，正是無數(shù)現(xiàn)當代藝術(shù)作品組成了漫長而姿態(tài)萬千的中國藝術(shù)。也正是因為它們的出現(xiàn)，使得中國藝術(shù)的傳統(tǒng)保持著健康地生長與更新。