盧大年 李贇

比喻是常見(jiàn)的修辭手法，但很多時(shí)候我們不能把握它，在理解作品語(yǔ)言和使用比喻修辭時(shí)做得不盡如人意。那么，比喻修辭的特點(diǎn)是什么？陳望道在他的《修辭學(xué)發(fā)凡》中給比喻下的定義是：“思想的對(duì)象同另外的事物有了類(lèi)似點(diǎn)，說(shuō)話和寫(xiě)文章時(shí)就用那另外的事物來(lái)比擬這思想的對(duì)象的，名叫譬喻?，F(xiàn)在一般稱(chēng)為比喻。這格的成立，實(shí)際上共有思想的對(duì)象、另外的事物和類(lèi)似點(diǎn)等三個(gè)要素?！睆倪@個(gè)定義中，我們可以看出三層含義：

（一）比喻由本體和喻體構(gòu)成。陳望道稱(chēng)本體為“思想的對(duì)象”，揭示出本體所具有的主體性特點(diǎn)。本體和喻體有主客之分，是描寫(xiě)和被描寫(xiě)的關(guān)系。作者使用比喻修辭，出發(fā)點(diǎn)是充分描寫(xiě)本體，突出本體的特點(diǎn)。

（二）連接本體和喻體的是二者的“類(lèi)似點(diǎn)”。類(lèi)似點(diǎn)又被稱(chēng)為相似性，相似性原則是使用比喻修辭時(shí)必須遵守的原則，也自然成了我們理解比喻修辭的切入點(diǎn)。所謂“形象、生動(dòng)、貼切”，實(shí)質(zhì)是針對(duì)相似性原則的把握而言的。

（三）“思想的對(duì)象”說(shuō)明比喻有思維認(rèn)知的特點(diǎn)。美國(guó)文學(xué)理論家喬納森·卡勒將這一特點(diǎn)揭示得更透徹，他說(shuō)“比喻是認(rèn)知的一種基本方式，通過(guò)把一種事物看成另一種事物而認(rèn)識(shí)了它”。

從概念的角度看，比喻修辭的核心要素是“類(lèi)似點(diǎn)”，使用比喻與分析比喻要從本、喻之間的相似性入手；但在作家的實(shí)際使用中，比喻修辭呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌，有必要借助典型的例子進(jìn)行相對(duì)深入的探討。

相似性是比喻的核心要素，精彩的比喻是對(duì)相似性的高度把握。《世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)·詠雪》中，面對(duì)謝安“白雪紛紛何所似”的發(fā)問(wèn)，“詠絮才女”謝道韞以“未若柳絮因風(fēng)起”的精彩應(yīng)答，引來(lái)了謝安的大笑。這個(gè)比喻生動(dòng)傳神地描摹出本體雪花輕盈飛舞的姿態(tài)，還暗示出“飛雪迎春到”的喜悅。因?yàn)榱跏谴杭镜氖挛?。相比而言，謝朗“撒鹽空中差可擬”的回答就顯得黯然失色了。

然而從比喻的使用是為了準(zhǔn)確刻畫(huà)本體的出發(fā)點(diǎn)來(lái)看，他們面對(duì)的本體是什么樣的雪，才是作比設(shè)喻的根本。雪有片狀，也有顆粒狀。雪下得急、下得密時(shí)，常常呈現(xiàn)出顆粒狀，由于含水量大，落地速度較快，并不會(huì)出現(xiàn)在天空曼妙輕盈地飄飛的情形。一般情況下，降雪剛開(kāi)始時(shí)，降下的雪是顆粒狀的。當(dāng)眼前的雪是顆粒狀時(shí)，謝朗的比喻更貼切?！胞}”是顆粒狀，有一定的重量，不僅形態(tài)與顆粒狀的雪高度相似，而且能突出雪落地快的特點(diǎn)，其實(shí)更準(zhǔn)確地刻畫(huà)了這種雪的形態(tài)?？梢?jiàn)，“撒鹽”和“柳絮因風(fēng)起”并無(wú)高下之分。比喻的精彩在于喻體要無(wú)限地接近本體，只是“柳絮”更吻合人們通常的認(rèn)知而已。雪在大多數(shù)情況下是片狀，況且“柳絮因風(fēng)起”更具文學(xué)上的優(yōu)美意味，更加詩(shī)意化?！读纸填^風(fēng)雪山神廟》中寫(xiě)雪“下得密”“下得緊”便用了柳絮作為喻體，“長(zhǎng)空飄絮飛綿”“扯絮挦綿”。而楊萬(wàn)里《雪凍未解散策郡圃》“獨(dú)往獨(dú)來(lái)銀粟地，一行一步玉沙聲”中，將雪比作“銀粟”，描寫(xiě)的是顆粒狀的雪。詩(shī)人還會(huì)將顆粒狀的雪比作“玉沙”“銀沙”，如韋莊《夜雪泛舟游南溪》中的“兩岸嚴(yán)風(fēng)吹玉樹(shù)，一灘明月曬銀砂”，蘇軾《小飲清虛堂示王定國(guó)》中的“天風(fēng)淅淅飛玉沙，詔恩歸沐休早衙”。

比喻的相似性原則，也是判斷借喻中本體是什么的重要依據(jù)。比喻修辭中較難判斷的是借喻。由于借喻既無(wú)本體又無(wú)喻詞的特點(diǎn)，便顯得凝練；由于凝練，這種手法往往被詩(shī)人鐘情。讀者要判斷借喻中作者的“思想的對(duì)象”——本體，必須借助比喻的相似性原則，通過(guò)分析喻體的特點(diǎn)，尋找與喻體高度相似的事物，再結(jié)合文本描寫(xiě)的具體環(huán)境，去推斷本體是什么。蘇軾的《念奴嬌？赤壁懷古》中的“驚濤拍岸，卷起千堆雪”，柳永的《望海潮·江南形勝》中的“云樹(shù)繞堤沙，怒濤卷霜雪”，我們都是分析了喻體“雪”和“霜雪”的特點(diǎn)——白色的、細(xì)小的，再結(jié)合詩(shī)歌描寫(xiě)的整體環(huán)境來(lái)看，才找出了與“雪”和“霜雪”相似的事物——“浪花”，才得出了“潔白的浪花如霜雪”的結(jié)論。

由于語(yǔ)言的跳躍性，詩(shī)歌有時(shí)給讀者帶來(lái)理解上的困難。如《再別康橋》中的“那榆蔭下的一潭，不是清泉，是天上虹，揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢(mèng)”，在教學(xué)過(guò)程中我們發(fā)現(xiàn)，學(xué)生無(wú)法理解的是，榆蔭下的一潭清泉怎么能是“天上虹”呢？他們固然明白詩(shī)人用了比喻修辭，但本體和喻體要具有相似性才能使用比喻的修辭手法，而榆蔭下的一潭清泉怎么能和天上虹相似呢？我們借助詩(shī)中的意象——揉碎的虹、浮藻、榆蔭、清泉，按照詩(shī)歌描寫(xiě)的景象，依據(jù)比喻的相似性原則分析，應(yīng)該是：日光透過(guò)榆樹(shù)，落在清泉中，投下斑斑駁駁的光點(diǎn)，這光點(diǎn)在水的折射下發(fā)出美麗的七彩之光，如揉碎的彩虹一樣?？梢?jiàn)詩(shī)人要描寫(xiě)的本體是透過(guò)榆樹(shù)，落于清泉，發(fā)著七彩之光的光點(diǎn)。借喻中借助喻體去推斷本體的方法，給我們分析比喻修辭帶來(lái)了重要啟示。

作者寫(xiě)作時(shí)是從本體開(kāi)始的，為了突出本體的特點(diǎn)，依據(jù)相似性原則而選擇了喻體。讀者解讀作品中的比喻卻恰恰相反，應(yīng)該逆向進(jìn)入，從喻體入手，分析喻體的特點(diǎn)，進(jìn)而判斷作者想要突出本體的什么特點(diǎn)。以《再別康橋》中的“那河畔的金柳，是夕陽(yáng)中的新娘”為例，本體是金柳，喻體是新娘，喻體“新娘”具有的特點(diǎn)是本體“金柳”可能具有的特點(diǎn)，是詩(shī)人想要突出的本體“金柳”的特點(diǎn)。婀娜、美麗、溫柔、迷人、甜蜜、幸福是新娘的特點(diǎn)，也就是作者想要描寫(xiě)的本體金柳的特點(diǎn)。

柳在中國(guó)傳統(tǒng)文化中是富于陰性的事物，有陰柔之美，在古典詩(shī)詞中除了寫(xiě)離別的惆悵，還有用它來(lái)描繪春來(lái)的美好。如韓愈《早春呈水部張十八員外》中的“最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都”，秦觀《江城子·西城楊柳弄春柔》中的“西城楊柳弄春柔”，蘇軾《望江南·超然臺(tái)作》中的“春未老，風(fēng)細(xì)柳斜斜”。柳與女性也早就被連接了起來(lái)，如白居易《長(zhǎng)恨歌》中的“芙蓉如面柳如眉，對(duì)此如何不淚垂”，辛棄疾《青玉案·元夕》中的“蛾兒雪柳黃金縷”。有一種眉毛叫柳眉，如李珣《望遠(yuǎn)行》詞“露滴幽庭落葉時(shí)，愁聚蕭娘柳眉”?！都t樓夢(mèng)》寫(xiě)黛玉“行動(dòng)處若弱柳扶風(fēng)”?？梢?jiàn)本體與喻體的相似點(diǎn)可以來(lái)自文學(xué)傳統(tǒng)，讀者在解讀時(shí)，應(yīng)該將其放置在文學(xué)傳統(tǒng)的大背景中去判斷，這符合文學(xué)在傳承、繼承中發(fā)展的規(guī)律。朱自清的《荷塘月色》中“月光如流水一般”的比喻，就是根植于中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)而來(lái)。

所以，“柳”與“新娘”有相似性；然而，新的問(wèn)題是：“金柳”和“新娘”怎么相似？尤其是“金”所凸顯出來(lái)的色彩上的差異，將“金柳”和“新娘”拉開(kāi)了距離。這時(shí)我們發(fā)現(xiàn)構(gòu)成相似點(diǎn)的核心在“夕陽(yáng)中的”這個(gè)定語(yǔ)的限定，不管是中國(guó)傳統(tǒng)的身著紅裝的新娘，還是西式化的身著白色婚紗的新娘，一旦身處夕陽(yáng)中，就有了十足的暖意，就和“金柳”拉近了色彩的距離，外形上就相似起來(lái)了。我們連接本、喻體就恍然大悟：是夕陽(yáng)下的柳像夕陽(yáng)下的新娘，河畔的柳披上夕陽(yáng)的金光，詩(shī)人才稱(chēng)其為“金柳”。這個(gè)句子多少有些互文修辭的味道，“夕陽(yáng)中的”一詞既指向了“金柳”也指向了“新娘”。

可見(jiàn)本、喻體的相似點(diǎn)可以來(lái)自對(duì)文化傳統(tǒng)的借鑒，還要力求外形上的相似以謀取二者構(gòu)成比喻后的貼切。徐志摩用“金柳”的精彩比喻告訴我們，比喻修辭使用的內(nèi)在邏輯是：對(duì)喻體的描寫(xiě)越充分，本體也就被刻畫(huà)得越充分。他啟迪我們學(xué)會(huì)使用比喻修辭的技巧：通過(guò)增加喻體的修飾語(yǔ)來(lái)加強(qiáng)本體和喻體之間的相似性。也就是通過(guò)增加喻體的修飾語(yǔ)凸顯喻體的特點(diǎn)，進(jìn)而凸顯“思想的對(duì)象”——本體的特點(diǎn)。

朱自清的《荷塘月色》中寫(xiě)荷葉，“葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙”。裙有多種，諸如超短裙、及膝裙、長(zhǎng)裙、拖地長(zhǎng)裙、緊身裙、直裙、旗袍裙等等，但“舞女”一詞的界定，讓我們更容易將喻體的“裙”想象為古典芭蕾的標(biāo)志性舞裙——裙身極短，絕不過(guò)膝，舞者幾乎整條腿都展露出來(lái)，這就和“葉子出水很高”切合在了一起，葉莖如“亭亭的舞女”的腿，“葉子”是裙擺。舞女舞動(dòng)時(shí)，裙擺隨舞動(dòng)搖曳，打開(kāi)變?yōu)閳A形，輕盈、靈動(dòng)、唯美，本體“葉子”就具有了動(dòng)態(tài)的美。作者正是通過(guò)增加喻體“裙”的修飾語(yǔ)“亭亭的舞女”加強(qiáng)了本、喻體之間的相似性，比喻才形象生動(dòng)了起來(lái)。解讀時(shí)我們發(fā)現(xiàn)，將喻體的“裙”想象為舞裙，受制于現(xiàn)實(shí)世界中荷葉圓形的特征，可以看出讀者對(duì)于喻體事物特征的把握，會(huì)受到本體事物特征的指引與限制。正如喬納森·卡勒所說(shuō)“比喻是認(rèn)知的一種基本方式”，認(rèn)知的對(duì)象不但指向了本體，同時(shí)也指向了喻體，本體是喻體特征限定下的本體，喻體是本體特征限定下的喻體，本體與喻體構(gòu)成了相互交織、相互影響的關(guān)系。解讀比喻，除了要借助喻體的特點(diǎn)去分析本體，還要兩相參照，在本、喻體相互影響的循環(huán)中去把握。

《再別康橋》中，詩(shī)人關(guān)于金柳的比喻遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束，其后詩(shī)人寫(xiě)道“那波光里的艷影，在我的心頭蕩漾”?！捌G影”來(lái)自“新娘”，是借助喻體拓展而來(lái)的意象，對(duì)應(yīng)的是“金柳”在水中的倒影。夕陽(yáng)下的河面波光粼粼，柳在“波光里”的倒影自然就有了動(dòng)態(tài)之美，本體“金柳”就有了動(dòng)態(tài)美。艷影“在我的心頭蕩漾”，暗含著一個(gè)我心似水的借喻，這樣就構(gòu)成了一個(gè)比喻的系統(tǒng)。秦觀《鵲橋仙》中“柔情似水，佳期如夢(mèng)”的無(wú)限溫柔纏綿的情意就寓于其中。你不得不敬佩詩(shī)人的才情，他也啟發(fā)我們學(xué)會(huì)使用比喻修辭的另一條技巧：要將本體刻畫(huà)得充分，可以順著喻體去拓展、延伸；喻體寫(xiě)得越充分，本體就被刻畫(huà)得越充分。同時(shí)順著喻體的拓展，又會(huì)給文章提供新的意象，從而增加文章意象的密度，甚至?xí)a(chǎn)生獨(dú)特的表達(dá)效果，增強(qiáng)文章的文學(xué)性。朱自清的《荷塘月色》中“月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上”也是一個(gè)經(jīng)典例子，“瀉”字用得精妙，歷來(lái)為人稱(chēng)道。究其實(shí)質(zhì)，“瀉”字是順著喻體“水”而來(lái)的，依舊是對(duì)喻體的延伸與拓展，這次拓展也為文字的表達(dá)效果開(kāi)拓出了意想不到的新境界。這種技法在詩(shī)詞中也大量出現(xiàn)，如李煜《清平樂(lè)·別來(lái)春半》中的“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”，王安石《壬辰寒食》中的“客思似楊柳，春風(fēng)千萬(wàn)條”。李煜的《虞美人》中將愁比作“一江春水”已然精彩，而更妙處卻在比完之后，順著“春水”的拓展——“向東流”，這就十足寫(xiě)出了愁情的不盡與浩蕩。

還有一種比喻，超出我們劃分的比喻的類(lèi)型，不屬于明、暗、借喻，閱讀中我們時(shí)常見(jiàn)到。如《我有一個(gè)夢(mèng)想》中的“一百年后的今天，在種族隔離的鐐銬和種族歧視的枷鎖下，黑人的生活備受壓榨。一百年后的今天，黑人仍生活在物質(zhì)充裕的海洋中一個(gè)窮困的孤島上?！薄艾F(xiàn)在決非奢談冷靜下來(lái)或服用漸進(jìn)主義的鎮(zhèn)靜劑的時(shí)候?，F(xiàn)在是從種族隔離的荒涼陰暗的深谷攀登種族平等的光明大道的時(shí)候，……現(xiàn)在是把我們的國(guó)家從種族不平等的流沙中拯救出來(lái)”。明顯，在上面的句子中，“鐐銬”“枷鎖”“海洋”“孤島”“荒涼陰暗的深谷”“光明大道”“流沙”分別作了“種族隔離”“種族歧視”“物質(zhì)充?！薄案F困”“隔離”“種族不平等”的喻體。它們具有比喻的特征，但本、喻體同時(shí)出現(xiàn)并直接連在一起，中間沒(méi)有喻詞，不能歸入我們常見(jiàn)的屬于明、暗、借喻中的任何一類(lèi)，《修辭學(xué)發(fā)凡》對(duì)此也沒(méi)有提及。黃伯榮、廖序東主編的《現(xiàn)代漢語(yǔ)》，在明、暗、借喻的分類(lèi)之上，增加了“沒(méi)有喻詞的比喻”，認(rèn)為是比喻的靈活運(yùn)用。這種比喻的特點(diǎn)從語(yǔ)法的角度講，本體作了喻體的修飾語(yǔ)，喻體是本體的中心語(yǔ)，由于本、喻體間不用喻詞，從而讓句子更加簡(jiǎn)潔。同時(shí)這種比喻的形式，既避免了大量使用比喻時(shí)句式雷同的單調(diào)，又增加了意象的密集程度，值得我們?cè)趯?xiě)作中借鑒。

（作者單位：甘肅省隴南市西和縣第一中學(xué)）