陳宏 CHEN Hong 王長(zhǎng)慶 WANG Changqing 王紹森 WANG Shaosen

一、 引言

地域建筑于1980年代進(jìn)入學(xué)術(shù)界視野，21世紀(jì)后熱度上升。在2011—2017年保持了最高的熱度后，這股熱潮似有一定消退。這一結(jié)果可由數(shù)據(jù)驗(yàn)證。中國(guó)知網(wǎng)以“地域建筑”為主題搜索的文獻(xiàn)條數(shù)與以“建筑”為主題搜索的條數(shù)之比，在2000年前穩(wěn)定在2%～3%；之后逐漸上升并在2011—2017年間保持在10%以上，直至近兩年出現(xiàn)下降（圖1、圖2）。這不意味著地域建筑實(shí)踐的下坡：一股思潮從學(xué)術(shù)走向?qū)嵺`需要時(shí)間。與學(xué)術(shù)的相對(duì)退潮相反，地域建筑實(shí)踐正在開展，成果不僅帶有地域建筑的標(biāo)簽，還以鄉(xiāng)建的形式扎根。

美國(guó)文化人類學(xué)家瑪格麗特·米德在《文化與承諾：一項(xiàng)有關(guān)代溝問題的研究》中描述了20世紀(jì)中期的世界性圖景：隨著1945年進(jìn)入原子與太空時(shí)代，人類毀滅自身的能力及認(rèn)識(shí)世界的方式天翻地覆，改變了這個(gè)時(shí)間點(diǎn)前后出生的人群的世界觀，導(dǎo)致了1960年代的世界性代溝；而伴隨著1969年起逐步進(jìn)入信息時(shí)代，全世界諸多青年同時(shí)進(jìn)入未知的未來，消弭了人類對(duì)不同文化間隔閡的認(rèn)知。作者由此提出了“前喻文化”（postfigurative culture）、“并喻文化”（cofigurative culture）與“后喻文化”（prefigurative culture）三種文化模式。前喻文化，指晚輩向長(zhǎng)輩學(xué)習(xí)的文化模式，傳統(tǒng)社會(huì)主要表現(xiàn)為這種特征；并喻文化，指人們向長(zhǎng)輩學(xué)習(xí)以往的經(jīng)驗(yàn)，向同輩學(xué)習(xí)新的經(jīng)驗(yàn)的文化模式，現(xiàn)代社會(huì)在越來越多的局部體現(xiàn)出這種模式；后喻文化中，長(zhǎng)輩則反過來向晚輩學(xué)習(xí)。[1]

圖1：“建筑”/“地域建筑”主題文獻(xiàn)數(shù)量

圖2：“地域建筑”相關(guān)文獻(xiàn)在“建筑”文獻(xiàn)中的占比

這一理論也適用于地域建筑：現(xiàn)代地域建筑在興起時(shí)期，往往著力于吸收傳統(tǒng)建筑營(yíng)養(yǎng)，表現(xiàn)出更多的前喻性；一定時(shí)間后，當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)自給自足，更多問題隨之出現(xiàn)，此時(shí)往往以當(dāng)代策略解決當(dāng)代問題，表現(xiàn)出更多的并喻性。前喻文化具有極大的穩(wěn)定性，在文化交融、技術(shù)輸入等外來因素影響下，社會(huì)才傾向于體現(xiàn)并喻性。[2]然而，積極進(jìn)取的閩南文化本身蘊(yùn)含并喻乃至后喻文化的特性：①善于吸收外來文化，允許各種文化共存；②善于發(fā)展變化，不斷將自身文化向外傳播拓展。[3]這種文化性格也影響了建筑。本文嘗試將閩南地域建筑實(shí)踐歸納為以前喻性為主的“厝格”時(shí)期，和以并喻性為主的“海韻”時(shí)期。為縮小探討范圍，本文將研究時(shí)間設(shè)定為1990年代之后。

二、“厝格”：基于地域文化的前喻型閩南現(xiàn)代建筑的實(shí)踐

“厝”是閩南最典型的傳統(tǒng)建筑類型；“格”，指格調(diào)與格局。筆者以“厝格”一詞概括整體格局受閩南地域文化影響的建筑實(shí)踐。

前喻文化的在地性與世代性，使其能夠在自身母體中孕育出完全適應(yīng)其期望的社會(huì)成員，并深深地潛藏于意識(shí)的表層之下。這種未加標(biāo)定的、非言語的、無意識(shí)的特征，給前喻文化帶來極大的穩(wěn)定性。在古老復(fù)雜的社會(huì)中，以前喻方式為特征的組織即便經(jīng)歷劇烈的社會(huì)變動(dòng)也仍能生存。閩南文化具有濃厚的民間色彩，至今保留著具有生命力的社會(huì)結(jié)構(gòu)和民俗活動(dòng)，這為前喻建筑文化提供了土壤。

地域文化是既定而穩(wěn)定的，因而受其影響的實(shí)踐，很大程度地帶有前喻文化的意味。根據(jù)對(duì)地域文化的不同理解，可以將這一時(shí)期的實(shí)踐分為以下3個(gè)階段：

1. 1990年代：外來介入引發(fā)的本土思考

1980年代及之前，中國(guó)的公共建筑設(shè)計(jì)往往追求對(duì)稱、軸線、雄偉、莊嚴(yán)以及“民族形式”。一批這樣的典范建筑誕生后，全國(guó)各地紛紛派人參觀學(xué)習(xí)、搜集資料，以便回去“照樣修建”。[4]窘境中也有詩意，1961年《建筑學(xué)報(bào)》集中刊登了關(guān)于地方風(fēng)格的集中討論，此后全國(guó)各地出現(xiàn)了一批借鑒鄉(xiāng)土建筑的作品[5]，然而，在這一時(shí)期，福建似乎并沒有參與到這股風(fēng)潮中。雖然有若干作品從不同角度對(duì)地域文化作了早期探討，但整體尚處于朦朧與自發(fā)階段。

1990年代廈門的城市建設(shè)開始了國(guó)際化。1990—1997年間，國(guó)際性招標(biāo)有50余次，參與者不乏SOM、格雷夫斯、HOK、ZGA、B+H等國(guó)際著名事務(wù)所。[6]外來力量的介入帶來了全新的技術(shù)和文化，促使地區(qū)建筑實(shí)踐進(jìn)入新階段。

1996年，B+H事務(wù)所設(shè)計(jì)了帶有鮮明高技派特征的T3航站樓。它將傳統(tǒng)紅磚厝的坡屋頂解構(gòu)為線性的構(gòu)件，化體為線，營(yíng)造出漂浮于地面的屋頂?shù)囊庀?。以成榀的混凝土桁架再現(xiàn)屋架的舉折，構(gòu)成建筑帶有傳統(tǒng)隱喻的骨架，建筑的氣候邊界則作為填充于骨架之內(nèi)的一層皮膚 （圖3）。依靠屋面斜度自然形成的退臺(tái)錯(cuò)層不僅能使陽光更充分地進(jìn)入室內(nèi)，更營(yíng)造了豐富的室內(nèi)空間。[7]如B+H 時(shí)任總裁P. Bibiana先生所言，設(shè)計(jì)師試圖“尋找一種世界性的語言來隱喻中國(guó)的新精神……同時(shí)感到尊重傳統(tǒng)和歷史的重要”。不僅高技派盛期的觀念和創(chuàng)作方法如暴露結(jié)構(gòu)和設(shè)備、設(shè)計(jì)開發(fā)、適宜技術(shù)以及對(duì)技術(shù)美感的表現(xiàn)等已被引入機(jī)場(chǎng)建筑，體積控制、自然采光等生態(tài)觀念和對(duì)地方建筑文化的重視等高技派近年來的傾向也出現(xiàn)在這些建筑里。[8]

圖3：高崎機(jī)場(chǎng)T3航站樓

圖4：廈門大學(xué)芙蓉六宿舍樓

根據(jù)米德的理論，當(dāng)生活于前喻文化中的人民同其他文化中的人民有了密切交往的時(shí)候，變化的可能性便增加了。但這又進(jìn)一步鞏固了他們對(duì)組成自己文化的事物的原有看法，這種對(duì)比體驗(yàn)只能加深彼此的群體歸屬感和民族自認(rèn)感。[9]航站樓雖然是以技術(shù)和功能——而非文化——為第一導(dǎo)向的建筑，卻也由于承擔(dān)了城市重要門戶的角色，需要滿足特定文化人群對(duì)自我的文化認(rèn)同。因而以它的建設(shè)年代為背景，在引入源于其他文化的當(dāng)代建造技術(shù)的同時(shí)，大眾心理上也更加渴望從中體現(xiàn)地域的文化歸屬。在這種條件下，以解構(gòu)手法消解傳統(tǒng)建筑的尺度，抽象傳統(tǒng)建筑的特征，成為一種適宜的策略。另外，建筑離海僅2公里，是廈門濱海天際線的重要組成部分。它以純白的體量，和諧融入海洋環(huán)境，或許也成為下一階段廈門海濱建筑的濫觴。

外國(guó)建筑師在廈門以本土化方式完成的實(shí)踐，也激活了本土設(shè)計(jì)界對(duì)地域建筑的回應(yīng)。例如由B+H和呂韶東共同設(shè)計(jì)的廈門國(guó)際會(huì)展中心，具有現(xiàn)代感強(qiáng)烈的造型，卻在建筑空間內(nèi)外處處流露著閩南地方建筑特有的神韻和文脈。[10]這個(gè)階段雖在本文中歸入“厝格”時(shí)期，但以現(xiàn)代技術(shù)回應(yīng)廈門濱海環(huán)境，實(shí)則包含了“海韻”的并喻式實(shí)踐。這也說明建筑實(shí)踐存在著復(fù)雜性往往無法完全用分期界定。

2.“嘉庚風(fēng)格”：建筑語言的駁雜與純化

“我們從收音機(jī)里聽到了別的民族的歌聲，我們也想讓其他人聽見我們的歌聲?！盵11]

米德在分析前喻文化受外界影響后的轉(zhuǎn)變時(shí)，提到了新幾內(nèi)亞塔布南村原始音樂的案例。1930年村民與外界首次接觸時(shí)，索取的是醫(yī)藥等生活物資；到1967年作者回訪時(shí)，訴求已上升到文化層面。他們嘗試錄下自己的音樂，向更廣闊的外界發(fā)聲。沒有錄音機(jī)時(shí)，他們從未意識(shí)到村里的喧鬧聲對(duì)音樂的影響。但是當(dāng)他們聽到這些混雜不清的錄音后，為了最佳表演效果，甚至考慮到了演奏時(shí)的風(fēng)向，也學(xué)會(huì)了為不同演唱者調(diào)整樂器音色。類似地，在地域建筑語言納入現(xiàn)代建筑體系的過程中，也需要建筑語言“純化”的過程?！凹胃ㄖ弊鳛殚}南地域建筑的第一次發(fā)聲，是觀察該現(xiàn)象的一扇窗口。

“嘉庚建筑”最早由陳從周先生于1984年提出，指陳嘉庚先生在建立廈門大學(xué)等學(xué)校的過程中創(chuàng)立的建筑風(fēng)格——采用條狀而非院落式的空間模式，形成一主四從的基本布局；同時(shí)“依山傍海，就勢(shì)而筑”，借鑒騎樓的外廊式布局；在建筑語言上，受近代教會(huì)大學(xué)的“中國(guó)化”建筑的啟發(fā)[12]，典型做法是西式樓身、中式屋頂，“穿西裝，戴斗笠”，同時(shí)大量采用紅磚、琉璃瓦等本地材料。由此可知，嘉庚風(fēng)格是20世紀(jì)上半葉對(duì)“地域建筑”的自覺探索。正如塔布南村民第一批錄音中的雜聲，不可避免地，嘉庚建筑在創(chuàng)造新風(fēng)格的同時(shí)，出現(xiàn)了語言的駁雜。

在本文討論的1990年代至今這段時(shí)間內(nèi)，嘉庚風(fēng)格又得到了新的探索。

首先是在嘉庚風(fēng)格的源起——校園建筑中，本地建筑師對(duì)嘉庚風(fēng)格進(jìn)行了現(xiàn)代演繹。王紹森教授在廈門大學(xué)芙蓉六宿舍樓的設(shè)計(jì)中，在現(xiàn)代校園中第一次結(jié)合閩南氣候引入騎樓空間；第一次運(yùn)用紅磚，重新梳理廈大的建筑語言，對(duì)環(huán)境文脈作出了系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)、關(guān)系、元素四個(gè)層次的觀照。[13]同時(shí)，以后現(xiàn)代手法演繹了嘉庚建筑：紅磚以一種平面拼貼的狀態(tài)，消解了體積與厚度，也從而消解了磚作本身的構(gòu)造特點(diǎn)，轉(zhuǎn)而彰顯了材料本身的存在。同時(shí)，大量采用了裝飾性的拱券符號(hào)；甚至通過在山墻面將拱券倒置，剝離了拱券的力學(xué)意義，揭示出其純粹的符號(hào)意義 （圖4）。這種具象與抽象結(jié)合的回應(yīng)方法，如詹克斯語，以一種理性折中主義的方式，讓不同的建筑語言，同時(shí)向精英和普通人發(fā)聲。[14]通過探索嘉庚風(fēng)格以后現(xiàn)代建筑語言呈現(xiàn)，克服了長(zhǎng)期以來面對(duì)的復(fù)古主義和現(xiàn)代主義之間的二元對(duì)立。[15]這是一種由前喻向并喻過渡的策略：得益于符號(hào)的高可視性和易理解性，在校園文脈中，能夠在與歷史建筑呼應(yīng)的前提下，以易于接受的方式實(shí)現(xiàn)建筑語言的純化。音樂中的符號(hào)性可以定義社群的特征，作為各個(gè)社群“習(xí)俗”的一部分[16]，因而包括塔布南村原始音樂在內(nèi)的諸多音樂類型在從前喻文化進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的過程中，都首先選擇提取代表性符號(hào)加以演繹。同樣的現(xiàn)象，在閩南地域建筑的當(dāng)代進(jìn)程中也可以見到。

稍晚，在2002年廈門大學(xué)漳州校區(qū)的設(shè)計(jì)中，羅林教授等總結(jié)了嘉庚風(fēng)格現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)，首次提出“新嘉庚風(fēng)格”。此后，在廈門大學(xué)馬來西亞校區(qū)的設(shè)計(jì)中，建筑仍采用“新嘉庚風(fēng)格”，既體現(xiàn)對(duì)嘉庚風(fēng)格的現(xiàn)時(shí)理解，同時(shí)也通過多元化的設(shè)計(jì)語言和形式構(gòu)成展示了超越嘉庚風(fēng)格并繼續(xù)創(chuàng)新的可能性。[17]由此，這一由南洋華僑帶回的建筑風(fēng)格，又在閩南得到突破，并反哺南洋地區(qū)的現(xiàn)代建筑風(fēng)貌（圖5）。

在2005年羅林教授對(duì)廈門大學(xué)科藝中心的設(shè)計(jì)中，對(duì)嘉庚風(fēng)格的思考又進(jìn)入了一個(gè)新層面。覆蓋綠色筒瓦的大屋頂漂浮在芙蓉湖邊的樹林上空，對(duì)閩南地區(qū)最具符號(hào)性的屋頂進(jìn)行了夸張；同時(shí)對(duì)其進(jìn)行切割，既夸張了體量感，又保證了合宜的尺度感；同時(shí)，超尺度、異形體的屋頂營(yíng)造出了一種異化的經(jīng)驗(yàn)；而樓身則更多地反映了現(xiàn)代建筑的特點(diǎn)，前喻地吸收了嘉庚建筑在垂直向的語言組合。通過不同語言、符號(hào)、空間的混合、雜交、抽象、變異，再現(xiàn)典型的類型構(gòu)成要素，表達(dá)和強(qiáng)化場(chǎng)所經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)出一種內(nèi)在歷史文化的持續(xù)感（圖6）。對(duì)民居建筑柱廊空間的轉(zhuǎn)譯，則體現(xiàn)在建筑沿湖一側(cè)：通廊相對(duì)于建筑體量刻意壓低的高度和壓窄的寬度，在大型公建中營(yíng)造了接近民居的空間感，并將視線限定在沿湖樹木的范圍內(nèi)；將主觀的、小尺度的原型融入客觀的場(chǎng)所和大尺度的客體中，通過身體的觸覺，體驗(yàn)在場(chǎng)的本真。[18]這個(gè)建筑對(duì)閩南傳統(tǒng)建筑的學(xué)習(xí)，超越了單純的形式模仿，進(jìn)化到了以當(dāng)代語言傳達(dá)地域性，可以視為從嘉庚風(fēng)格演化到下一個(gè)階段的承接性作品。在形式層面上，建筑在某種程度上已經(jīng)擺脫了早期前喻文化式的直接引用，而延續(xù)了嘉庚建筑中西建筑要素在垂直方向混合運(yùn)用的根本特點(diǎn)，在抽象層面上發(fā)展了嘉庚建筑。

3.“形色分離階段”：新的閩南風(fēng)格

前喻文化及外來文化相接觸之后產(chǎn)生的壓力，往往會(huì)使前喻文化涵化一部分其他文化的自認(rèn)。比如，用舊的語法說新的語言，根據(jù)新的風(fēng)俗選擇房屋式樣但仍以原有文化的習(xí)慣裝飾內(nèi)壁。[19]但文化堅(jiān)固的內(nèi)在機(jī)制并沒有改變，而是在維持自我認(rèn)同的前提下發(fā)生轉(zhuǎn)變。如果說第三個(gè)階段的嘉庚風(fēng)格建筑實(shí)踐，更多的是挖掘傳統(tǒng)建筑元素本身并在現(xiàn)代建筑的框架下進(jìn)行意向的傳遞，那么在第四階段，建筑師更多地開始探索如何從空間原型等其他角度，將閩南的建筑傳統(tǒng)抽象化、現(xiàn)代化，賦予許多事物以新舊兩種文化的雙重含義。在當(dāng)代建筑地域性的表達(dá)上，形色分離是建筑的本質(zhì)原型，這種原型在當(dāng)今的創(chuàng)作中被抽象化并發(fā)展、變異。抽象的手段使現(xiàn)代建筑與地域建筑可以在抽象類型的基礎(chǔ)上有機(jī)結(jié)合，形色分離也成為當(dāng)代建筑地域性表達(dá)的主要手段。[20]于是產(chǎn)生了一股將傳統(tǒng)形式予以變形，并與其他建筑形式進(jìn)行重組的浪潮，所謂“形色分離”。

典型案例是結(jié)合當(dāng)代園林實(shí)踐與閩南地域文化的兩個(gè)建筑。王欣的泉州紅房子，是將他“出磚入石”的質(zhì)樸工藝詩學(xué)第一次帶進(jìn)當(dāng)代建筑的實(shí)驗(yàn)。[21]除了如其名所示，混合組織了傳統(tǒng)材料外，還以柯布西耶式的坡道和“月洞”打破屋面，讓屋頂與庭院垂直連接，不僅可觀，而且可觸、可游。建筑的鋼結(jié)構(gòu)有意外露，截面尺寸和連接方式則誠(chéng)實(shí)地反映結(jié)構(gòu)本身的特點(diǎn)，以鋼結(jié)構(gòu)固有的建構(gòu)方式傳遞木構(gòu)意向 （圖7）。而董豫贛設(shè)計(jì)的、由工業(yè)建筑改造的小岞美術(shù)館，則將泉州地區(qū)1980年代的建筑風(fēng)貌引入當(dāng)代園林中，以古法建構(gòu)園林的語匯與結(jié)構(gòu)[22]，創(chuàng)造了一處兼具工業(yè)化、地方化和園林化的場(chǎng)所，將園林的細(xì)膩尺度和多重流線納入工業(yè)建筑的大空間，體現(xiàn)了一種工業(yè)化方式與手工操作并存的半工業(yè)化狀態(tài)。[23]由此，園林?jǐn)[脫了高度私有的特征，得以容納大量市民而取得公眾性，讓公共景觀場(chǎng)所具備個(gè)人可感的山居意向。[24]建筑對(duì)標(biāo)高的細(xì)膩處理最能反映這種公共化園林的特征：檐口往往壓低至常人身高，以創(chuàng)造深遠(yuǎn)幽暗的意向；同時(shí)地面卻下沉，使屋檐可以容納活動(dòng)。又如，穿越水池的走道，有意下沉了三個(gè)踏步，創(chuàng)造被水包裹的身體感。此外，建筑大量采用筒瓦、混凝土碎塊鋪?zhàn)鞯葞в腥?980年代集體記憶的材料，帶有特定的時(shí)代感和地域感。此外，由于是工業(yè)建筑改造，建筑師自然地采用了鋼結(jié)構(gòu)。然而，鋼結(jié)構(gòu)的梁柱、檁條和波紋板在不僅在構(gòu)造關(guān)系上遵循了木結(jié)構(gòu)的方式，同時(shí)還覆以黑色涂料，營(yíng)造出古木森森、烏瓦覆蓋的室內(nèi)氣氛。展廳的兩個(gè)高側(cè)窗，其室外分別為樹木和紅磚地面，因而窗旁的波紋板分別于烏黑的底色中反射出綠和紅，以微妙的方式提示著與外部的聯(lián)系，一如木建筑對(duì)自然的微妙反映（圖8）。

從紅房子和小岞美術(shù)館中都能看到鋼結(jié)構(gòu)的應(yīng)用，而鋼結(jié)構(gòu)的表達(dá)形式仍嘗試傳達(dá)木結(jié)構(gòu)的意向：無論紅房子中的建構(gòu)性表達(dá)，還是小岞美術(shù)館中帶有裝飾性的表達(dá)。在吸收外部技術(shù)的同時(shí)，保持固有的內(nèi)在機(jī)制，“用舊的語法說新的語言”，這正是前喻的地域文化對(duì)現(xiàn)代技術(shù)的涵化現(xiàn)象。如果說技術(shù)層面的涵化現(xiàn)象采用了克制的表達(dá)方式，那么置身于二者的院落中，空間意向的涵化則更是不言而喻的。

三、“海韻”：基于自然條件的并喻型閩南現(xiàn)代建筑的實(shí)踐

圖5：廈門大學(xué)漳州校區(qū)圖書館

圖6：廈門大學(xué)科藝中心

圖7：泉州紅房子

前文敘述了前喻文化涵化其他文化后發(fā)生的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變積累到足以支撐變革之日，往往是并喻文化興起之時(shí)。伴隨著世紀(jì)之交互聯(lián)網(wǎng)在國(guó)內(nèi)的興起，這種抉擇被大大加速了。正如20世紀(jì)中期的原子時(shí)代、太空探索和網(wǎng)絡(luò)文化的興起讓并喻乃至文化日趨重要，20世紀(jì)后半葉起的一系列社會(huì)變革也讓新的建筑模式成為可能。技術(shù)正在高速跨越各種各樣以前難以滲透的邊界/壁壘，形成全球性的技術(shù)景觀（technoscapes）[25]，讓文化形態(tài)由前喻型轉(zhuǎn)變?yōu)椴⒂餍偷臈l件日臻成熟。此時(shí)，設(shè)計(jì)如果能夠成功地體現(xiàn)一種新的、從根本上適應(yīng)地域特點(diǎn)的風(fēng)范，并融合新的文化與技術(shù)，那么它將會(huì)“在某種程度上變成自己那一代人的典范”[26]。傳統(tǒng)建筑文化的形成，根本原因在于地理與氣候。直溯根源，探討當(dāng)代背景下建筑如何回應(yīng)特定的自然環(huán)境，才能產(chǎn)生從時(shí)間維度和空間維度上都“在地”的現(xiàn)代地域建筑。

海是閩南地區(qū)最具代表性的自然要素，“海韻”是自然要素在建筑中留下的回響。自然是每一代建筑師的同代“人”；回應(yīng)自然，是一種并喻式的地域建筑實(shí)踐。海洋文明也給閩南文化帶來高開放度的性格，積極吸收并轉(zhuǎn)化外來文化。這樣的文化性格，天然地有利于并喻文化發(fā)展。同時(shí)，廈門市總體城市規(guī)劃中提出，突出山水相融、城景相依的海灣型城市景觀特 色。[27]廈門市建筑設(shè)計(jì)導(dǎo)則規(guī)定，濱水建筑以白色為主，體現(xiàn)現(xiàn)代氣息。[28]這在政策層面為海濱風(fēng)格建筑的興起創(chuàng)造了背景。國(guó)內(nèi)諸多著名建筑師，以及廈門本地設(shè)計(jì)界，都對(duì)此作了探討。

1.以崔愷院士為代表的海濱建筑實(shí)踐

圖8：小岞美術(shù)館

展望科學(xué)對(duì)文化多樣性的影響時(shí)，米德有過一段著名論斷：科學(xué)的嫩芽造成了一種世界性的單調(diào)的現(xiàn)代文化，然而，也正是這棵科學(xué)的嫩芽刺激了全世界人們參與的要求。這種參與的要求得益于單調(diào)劃一的技術(shù)，但通過這一要求我們實(shí)際上可以找到保持多樣性的新路。崔愷院士2013年設(shè)計(jì)的，位于廈門重要濱海線路海滄大道的東南國(guó)際航運(yùn)中心很好地體現(xiàn)了這個(gè)論斷?；鼐o鄰廈門灣和海滄湖，遠(yuǎn)眺鼓浪嶼，多面環(huán)水。建筑以水平舒展的線條回應(yīng)水體，以層層退臺(tái)的體量回應(yīng)山地，體現(xiàn)了廈門市生態(tài)型現(xiàn)代化山水城市的規(guī)劃遠(yuǎn)景[29]，充分地融入了濱海的環(huán)境，甚至以夸張的大尺度逐層懸挑展示當(dāng)代建造技術(shù)的力量。如果說它在城市尺度上主要呼應(yīng)了海洋，那么它對(duì)傳統(tǒng)建筑的呼應(yīng)則更多地體現(xiàn)在近人尺度。走近建筑才能發(fā)現(xiàn)，建筑大量采用類似于大厝屋頂?shù)恼陉柼糸?，其吊頂采用高耐竹，營(yíng)造出閩南古塔或民居的重檐意向。一層的局部挑檐，還采用了坡屋面作為入口，以傳統(tǒng)建筑的宜人尺度化解了巨型建筑的壓迫感，營(yíng)造出耐人尋味的建筑表情（圖9）。同時(shí)，借鑒廈門傳統(tǒng)的騎樓建筑，設(shè)置了大量的綠化平臺(tái)，具有場(chǎng)地的強(qiáng)烈表現(xiàn)力，在流動(dòng)的空間中標(biāo)定了場(chǎng)所，提升了建筑的本土身份認(rèn)同感。[30]以這樣一種在不同尺度采用不同策略的方式，建筑在不同距離分別展示了當(dāng)代技術(shù)和地域文化的雙重影響，在并喻建筑文化的框架內(nèi)兼容了前喻性的影響?，F(xiàn)代建筑由于全球性的技術(shù)進(jìn)步而日益趨同，但當(dāng)代技術(shù)與地域文化的結(jié)合，卻也帶來了形式多元化的無限可能性。

從東南國(guó)際航運(yùn)中心中，我們還能強(qiáng)烈地感受到技術(shù)對(duì)于地域建筑未來圖景的改變。而這種需要諸多學(xué)科協(xié)同的技術(shù)運(yùn)用是以職業(yè)教育塑造的新社會(huì)形態(tài)為基礎(chǔ)的。文化人類學(xué)的理論認(rèn)為，若能使青少年通過一種壓縮的兒童式學(xué)習(xí)的入門教育（諸如各種職業(yè)訓(xùn)練），投身于他們從未涉足的新型群體的社會(huì)，那么他們?cè)谶m應(yīng)新的文化方面往往具有高度的可塑性。這種來自新的職業(yè)群體的不斷影響，將賦予個(gè)人不斷從同齡群體學(xué)習(xí)的常新體驗(yàn)，利于技術(shù)和方法的更新迭代，從而利于并喻文化的形成。

東南國(guó)際航運(yùn)中心的設(shè)計(jì)思路跳出了單純受傳統(tǒng)文化影響的窠臼，更多地轉(zhuǎn)向了對(duì)技術(shù)的運(yùn)用和對(duì)環(huán)境的呼應(yīng)。這一思路影響了后續(xù)諸多現(xiàn)代地域建筑。

與東南國(guó)際航運(yùn)中心思路近似的還有何鏡堂院士、陶郅教授設(shè)計(jì)的海峽旅游中心，以及馬巖松的欣賀研發(fā)設(shè)計(jì)中心。前者由架空平臺(tái)在二層標(biāo)高連接了高層和多層，呼應(yīng)閩南傳統(tǒng)的騎樓灰空間；“架空”地手法最大限度地使建筑底界面與海面剝離，將海陸風(fēng)引入（圖10）。后者以皮膚和骨骼為概念，在空中花園外側(cè)覆以半透明的PTFE膜，以扭動(dòng)的曲面模糊了水平和垂直的界限，并喚起人們對(duì)海洋的聯(lián)想。

2.廈門本地設(shè)計(jì)界的海濱建筑實(shí)踐

在并喻文化中，青年們重現(xiàn)標(biāo)定了自身的角色，而更年輕的一代則是他們忠實(shí)的觀眾。年輕的一代正是這樣建立起了以較自己稍稍年長(zhǎng)幾歲的同伴的行為作為標(biāo)準(zhǔn)的并喻文化模式。因此這些海濱建筑，以及全國(guó)其他地區(qū)的地域建筑作品，也對(duì)廈門本地建筑師在這個(gè)階段的實(shí)踐產(chǎn)生了很大影響。

同時(shí)，都市人口聚集效應(yīng)使在廈門進(jìn)行實(shí)踐的“本地建筑師”不再單純來自閩南，因而不再具有文化上強(qiáng)烈的代際連續(xù)性。這種中斷使新一代建筑師更傾向于彼此汲取。如米德的描述，過去變得撲朔迷離，而在人們的追憶中遺忘點(diǎn)什么，或篡改點(diǎn)什么更是常有的事。這種在前喻文化發(fā)展中出現(xiàn)的短暫的并喻文化，往往將為前喻文化所同化。但在全球聯(lián)系日趨緊密的今天，卻具備了從前喻文化插曲，變調(diào)為后喻文化序曲的可能性。

筆者參與的廈門環(huán)東海域馬拉松配套建筑群設(shè)計(jì)，也力求對(duì)自然作出現(xiàn)代回應(yīng)。這組建筑緊鄰海濱，因而如何與海對(duì)話是最無可回避的問題。馬拉松起點(diǎn)站以地景的方式，將人從城市公園的環(huán)境自然地引到屋頂，創(chuàng)造不同標(biāo)高的觀海體驗(yàn)；這個(gè)過程中，讓人產(chǎn)生攀爬山坡的感覺，消除“建筑感”，成為自然的一部分（圖11）。配套公廁則打破了常規(guī)布局，將公廁作為一個(gè)個(gè)標(biāo)準(zhǔn)單元分散開來，圍繞中間的庭院展開，籠罩在由格柵組成的屋頂下。海風(fēng)、陽光及視線，可以自由穿透建筑的縫隙，帶來在風(fēng)景中略帶詩意的如廁體驗(yàn) （圖12）。配套驛站則以輕巧、建構(gòu)的方式致敬了閩南大厝的連續(xù)坡屋頂（圖13）。我們并非模仿“傳統(tǒng)建筑”，而是試圖延續(xù)一種“建筑傳統(tǒng)”：前者是外在于主體的、歷史凝固了的“物”；后者是內(nèi)在于主體的，與時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展始終同步。[31]亦即，以一種并喻式的挖掘，延續(xù)地域建筑的精神。不可否認(rèn)，這組建筑的創(chuàng)作過程受到了國(guó)內(nèi)其他地區(qū)當(dāng)代地域建筑師的影響。同時(shí)，也因建筑師背景的多元性——例如建筑師在洛杉磯學(xué)習(xí)、工作的經(jīng)驗(yàn)——閩南傳統(tǒng)文化對(duì)設(shè)計(jì)者的烙印不再成為過程中的先驗(yàn)因素，有利于建筑師并喻地思考當(dāng)代背景下什么樣的建筑可以稱為地域建筑。

圖9：東南國(guó)際航運(yùn)中心

圖10：海峽旅游中心

圖11：環(huán)東海域馬拉松起點(diǎn)站

圖12：環(huán)東海域公廁

圖13：環(huán)東海域驛站之一

又如C+ Architects和鄭磊合作的那廂酒店，位于環(huán)島的半山林間，直面海峽。建筑師將場(chǎng)地現(xiàn)存的集裝箱進(jìn)行改造后，使其作為立體的小聚落置入山地，以自然的路徑連接，并將山石嵌入室內(nèi)，隱于山林之間，遠(yuǎn)有大海相伴，體現(xiàn)了“弱設(shè)計(jì)”原則（圖14）。

其他學(xué)院建筑師在這一階段也創(chuàng)作了不少作品。王紹森教授的南洋學(xué)院學(xué)生活動(dòng)中心，以底層架空、雙層墻以及方格網(wǎng)遮陽表皮適應(yīng)亞熱帶氣候，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性與地域性的結(jié)合（圖15）。尹培如的抽象畫廊涼亭采用了低趴于巖石上的素混凝土有機(jī)形態(tài)，仿佛從海蝕花崗巖上生長(zhǎng)出來，并以框景手法對(duì)話風(fēng)景（圖16）。

本地建筑師的作品當(dāng)中，開始體現(xiàn)了對(duì)于在地建造的關(guān)注——空間策略、材料選擇、工藝把握；不僅來源于文化傳統(tǒng)的沿襲，更來自于對(duì)地理與氣候的切身回應(yīng)。如同舒爾茨在訪談中說到的，“我們更愿意建筑師使用建造一詞。而最好的建筑產(chǎn)品則來自于‘建造藝術(shù)'?！盵32]同時(shí)，在本土設(shè)計(jì)實(shí)踐中，從材料工法到環(huán)境生態(tài)，建筑師都親身以赴地投入與處理。[33]學(xué)習(xí)的對(duì)象，從傳統(tǒng)文化更多地轉(zhuǎn)向了當(dāng)代的世界性實(shí)踐，回應(yīng)的問題，也從文化的傳承擴(kuò)展到了地域的本源。這種本源的思考，是這一階段的最主要特征。

前喻文化的早期形態(tài)的消失，是當(dāng)代世界最為顯著的特征。而現(xiàn)代世界的另一特征是接受代際之間的沖突，接受由于不斷的技術(shù)化，新的一代的生活經(jīng)歷都將與他們的上一代有不同的信念。并喻文化的興起是全球性的、普遍性的。不同的文化群體帶著各種相去甚遠(yuǎn)的文化傳統(tǒng)在時(shí)代的同一點(diǎn)進(jìn)入了當(dāng)下。在這個(gè)世界中，人們普遍樂意接受各種觀點(diǎn)相互沖突的局面，而不是正統(tǒng)觀念。在并喻文化中，過去將是一種有效的工具，而不是強(qiáng)制性的歷史。

四、總結(jié)

圖14：那廂酒店

圖15：南洋學(xué)院學(xué)生活動(dòng)中心

圖16：漳浦抽象畫廊涼亭

總體趨勢(shì)上，閩南地域建筑正從前喻式的觀照，轉(zhuǎn)向并喻式的挖掘。然而具體到個(gè)案上，優(yōu)秀的設(shè)計(jì)往往兼容二者，超越時(shí)代，將不同文化中模式中的文化傳遞問題，轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)語言中獲取嶄新來源的強(qiáng)大動(dòng)力，以一種更加包容和理解的心理來審視社會(huì)與文化的種種變革。[34]本文提出兩大階段，旨在梳理脈絡(luò)，而非截然劃分時(shí)段。上一個(gè)階段的作品，往往已經(jīng)探索了下一個(gè)階段的理念。因?yàn)闅w根結(jié)底，地域建筑的設(shè)計(jì)不在于對(duì)文化符號(hào)的簡(jiǎn)單模仿，而在于對(duì)每個(gè)地域的特定問題，包括文化問題和自然問題，提出當(dāng)代的解決方案。正如著名的加州建筑師埃里克·歐文·莫斯（Eric Owen Moss）所言，建筑學(xué)審問文化，質(zhì)疑（文化被扭曲的）映像。新建筑學(xué)可以加速對(duì)文化重新想象的過程。[35]而如果將閩南的地域建筑同氣候相似、文化迥異的加州建筑對(duì)比，我們可以發(fā)現(xiàn)諸多共同之處，例如靈活的氣候邊界、輕巧的姿態(tài)、自然而混雜的材料等。由此可見并喻式的地域建筑往往超出文化的限制，直接地回應(yīng)“地域”問題本身，因而獲得在更廣闊范圍內(nèi)進(jìn)行對(duì)比討論的可能性。

影響閩南地域建筑的要素中，地理與氣候是永恒的、穩(wěn)定的，這決定了不同時(shí)期的當(dāng)代實(shí)踐有著諸多共同的特質(zhì)，它們構(gòu)成了地域建筑的穩(wěn)定基石；而對(duì)于文化的理解，是多元的、變化的，對(duì)文化的不同理解，造就了閩南地域性現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)在不同時(shí)期的多樣風(fēng)貌。并喻式的思考，核心在于將前代人留下的文化經(jīng)驗(yàn)與技術(shù)、環(huán)境提出的當(dāng)代挑戰(zhàn)同時(shí)轉(zhuǎn)化為建筑語言。因此，基于并喻文化的地域建筑實(shí)踐，能夠創(chuàng)造出鮮活而有生命力的當(dāng)代語言。

相對(duì)于正統(tǒng)的“北方/中心”文化，借助海洋貿(mào)易而納入早期全球化體系的閩粵沿海地區(qū)，構(gòu)成了一種“他者”；地方化的建筑學(xué)實(shí)踐已經(jīng)成為中國(guó)現(xiàn)代建筑的另一面。[36]廈門本土的設(shè)計(jì)師，已經(jīng)從早期的沉默轉(zhuǎn)向逐漸開始發(fā)聲。雖然這種聲音還較為零星，但我們可以從中看出本地設(shè)計(jì)師作為對(duì)閩南地域文化最熟悉的一批人，正在從自身的在地生活經(jīng)驗(yàn)中提煉自己的建筑語言，將對(duì)本土文化的浸潤(rùn)體會(huì)轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的作品。

從前喻到并喻的轉(zhuǎn)換，是否是全國(guó)地域建筑實(shí)踐中具有普遍性的現(xiàn)象？從筆者有限的觀察中，由于并喻文化興起的全球性以及建筑與文化日益緊密的關(guān)聯(lián)，答案應(yīng)該是肯定的。對(duì)傳統(tǒng)建筑作并喻式轉(zhuǎn)譯并形成新的地域風(fēng)格，是一種全國(guó)性甚至全球性的建筑現(xiàn)象。但閩南地區(qū)由于兼具保存良好的傳統(tǒng)文化以及開拓創(chuàng)新的文化性格，因而地域建筑集中體現(xiàn)了前喻文化和并喻文化，轉(zhuǎn)換現(xiàn)象也因之格外典型。對(duì)于這一宏大命題，筆者囿于學(xué)識(shí)，僅能拋磚引玉，望讀者不吝指正。

注釋

[1]Margaret Mead. Culture and Commitment：A Study of the Generation Gap[M]. London，The Bodley Head：1975. Postfigurative一詞，中文慣譯為“前喻”，prefigurative則慣譯為“后喻”，似與英文字面意思相反，本文仍沿用慣譯。2014年王鳴雷先生的《有關(guān)〈文化與承諾〉中譯本的評(píng)述和重新解讀》一文對(duì)此問題作了探討。

[2]同上。

[3]王紹森.當(dāng)代閩南建筑的地域性表達(dá)研究[D]. 廣州：華南理工大學(xué)，2010.

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加硫作業(yè)時(shí)鉛液的溫度對(duì)除銅效果影響較大，因?yàn)殂U熔液溫度越低除銅進(jìn)行的越完全，一般情況下鉛液溫度控制在330～340 ℃。而粗鉛含銻較高對(duì)硫化過程有利，這時(shí)加硫除銅作業(yè)可在320 ℃下進(jìn)行。如果粗鉛含銻較少時(shí)，根據(jù)生產(chǎn)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)除加硫外，還可適當(dāng)加些NaOH，這時(shí)所產(chǎn)的浮渣含有銅、鉛、鈉的硫化物及硫酸鹽，可作為下次作業(yè)的返料。

[8]彭怒.試論高技派的勃興及其對(duì)國(guó)內(nèi)建筑的影響——以廈門高崎機(jī)場(chǎng)3號(hào)候機(jī)樓和首都機(jī)場(chǎng)新候機(jī)樓為例[J].建筑學(xué)報(bào)，2000（10）：7-11.

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[11]同注釋[9]。

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