潘玥 PAN Yue

一切真實(shí)都是變成的。人們總是忘了這一點(diǎn)，只看結(jié)果而不看過程，把觀念當(dāng)作一種制成品，沒有意識到它并非別的，而只是緩慢的成熟過程，是一系列必然的、但可以自行糾正的謬誤，一系列片面的，但可以自行補(bǔ)充、擴(kuò)充的看法。

——黑格爾[1]

一、引言

在尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner，1902—1983）的名著《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者：從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》（Pioneers of the modern movement from William Morris to Walter Gropius）一書中，作者如此書寫兩位標(biāo)題中的人物：威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）乃20世紀(jì)的預(yù)言家，現(xiàn)代運(yùn)動之父；瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883—1969）則是約翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900）、莫里斯、范德維爾德（Henry van de Velde，1863—1957），以及德意志制造聯(lián)盟[2]的追隨者。[3]在德國受過完整藝術(shù)史訓(xùn)練的佩夫斯納，運(yùn)用了黑格爾式的歷史哲學(xué)邏輯，現(xiàn)代運(yùn)動頗為復(fù)雜的生發(fā)流變被化約為某個“歷史單元”，莫里斯和格羅皮烏斯猶如一對正題和反題，以建立現(xiàn)代建筑新品質(zhì)為同一個目的，但通過截然相反的路徑展開實(shí)踐。現(xiàn)代建筑以尋求藝術(shù)與大眾緊密相連為己任，莫里斯手中的鑰匙是工匠，而格羅皮烏斯運(yùn)用機(jī)器作為聯(lián)結(jié)的關(guān)鍵。于是，新的建筑品質(zhì)建立了，一端是對科學(xué)技術(shù)、社會科學(xué)和理性規(guī)劃的信仰，一端是對機(jī)械速度和轟鳴的浪漫信念，這個圓在目標(biāo)處再次出發(fā)，成為一道更為清晰而堅(jiān)定地駛向純粹現(xiàn)代主義形式美學(xué)的單向路徑，正如黑格爾的觀點(diǎn)“歷史是一種外在化了的精神（geist）”。頗有意味的是，《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》結(jié)論的語氣如此肯定，也并不怎么辯證，浸潤于現(xiàn)代建筑蓬勃發(fā)展時代潮流之中的歷史編纂者一時間又不太像是黑格爾的信徒了。

今天的讀者恐怕無意于追究佩夫斯納到底多大程度上忠于他的導(dǎo)師沃爾夫林（Heinrich W?lfflin，1864—1945）的形式分析法[4]與平德（Wilhelm Pinder，1878—1947）的藝術(shù)地理學(xué)方法論[5]，他們都有著共同的精神導(dǎo)師黑格爾。筆者想提請讀者注意的是，在早期著作中，佩夫斯納通過對英國工藝美術(shù)運(yùn)動的考察發(fā)現(xiàn)風(fēng)土建筑的影響隱匿于現(xiàn)代設(shè)計(jì)的暗流之中。[6]風(fēng)土建筑的理性思維痕跡持續(xù)于整個現(xiàn)代進(jìn)程，感性維度的風(fēng)土原型則一直不斷自殖、刻印、再現(xiàn)于建筑師的現(xiàn)代實(shí)踐，到今天也未斷結(jié)。接續(xù)佩夫斯納的問題，莫里斯對于現(xiàn)代設(shè)計(jì)起到早期的結(jié)構(gòu)性作用，那么是否可以找到在風(fēng)土建筑價值認(rèn)知上對等的人物及思想譜系呢？其中，德意志制造聯(lián)盟重要成員之一穆特修斯（Hermann Muthesius，1861—1927）曾以“客觀性”（sachlichkeit）較早確立了現(xiàn)代運(yùn)動對于風(fēng)土建筑價值闡釋的理性向度，并保留了“客觀性”中風(fēng)土建筑的英國來源。這一出色概念在早期現(xiàn)代運(yùn)動中具有引領(lǐng)作用，此后結(jié)合社會新語境的變化呈現(xiàn)出建筑觀念的修正。因此，文章將“客觀性”的各個歷史演變形態(tài)作出考察，并與最初的風(fēng)土線索作比照，以進(jìn)一步結(jié)合風(fēng)土引出對現(xiàn)代性的完整理解，整合為風(fēng)土建筑價值的現(xiàn)代認(rèn)知方式。

二、“客觀性”中風(fēng)土建筑的英國 來源

從19世紀(jì)末開始，“客觀性”在現(xiàn)代建筑史中被多次討論與演繹，變得越來越重要，這個概念看似與其主要提倡者穆特修斯的“機(jī)器風(fēng)格”（maschinenstil）相關(guān)，但實(shí)際上這一概念的最初提出和逐步深化與風(fēng)土建筑的反思性價值提取密不可分，穆特修斯對此概念的“發(fā)現(xiàn)”，其靈感正是鑒于他個人對英國風(fēng)土建筑的長時段考察。

首先，我們來看一下這一術(shù)語的定義?！皊achlichkeit”的解釋一般為“實(shí)事求是的精神”，意味著注重實(shí)際，注重客觀性。穆特修斯稱贊英國風(fēng)土建筑和工藝品具有這種“實(shí)事求是的精神”，他在探討新的“機(jī)器風(fēng)格”時，展現(xiàn)的是對于嚴(yán)肅淳樸、合乎科學(xué)原理“實(shí)事求是的精神”的學(xué)習(xí)。他提倡學(xué)習(xí)英國的民間住宅，學(xué)習(xí)它們按照使用要求來選擇形式，浸潤于這一精神，建筑物和制造產(chǎn)品將表現(xiàn)出“來自于適用性和簡練性的干凈的雅致”[7]。受其影響，其他文化領(lǐng)域的眾多人物也展開對“實(shí)事求是的精神”的追求。[8]

實(shí)際上，在1890年間，對于“客觀性”價值的高評價在德國已經(jīng)是一種“定論”。在德國，建筑理論的主導(dǎo)性學(xué)派倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義與“客觀性”，這一現(xiàn)象的形成最早從森佩爾（Gottfried Semper，1803—1879）開始，由包括霍夫曼（Josef Hoffmann，1870—1956）、瓦格納（Otto Wagner，1841—1918）、施特賴特爾（Richard Streitter，1864—1912）等人推動。最先提出“客觀性”這一概念的并不是穆特修斯，而是作家施特賴特爾，1896年他在《慕尼黑筆記》（Aus München）中定義了“現(xiàn)實(shí)主義”這個概念，引出了“sachlichkeit”：

“建筑中的現(xiàn)實(shí)主義是在建造一座建筑物時最大限度地考慮到現(xiàn)實(shí)的條件，考慮到最完美的實(shí)現(xiàn)功能、舒適與健康的要求—— 一句話，sachlichkeit（客觀性）。但這還不是全部。正如詩歌的現(xiàn)實(shí)主義要考慮到角色與他們所處環(huán)境的關(guān)系，建筑的現(xiàn)實(shí)主義也要將發(fā)展一座建筑物的性格看作藝術(shù)真實(shí)性，而建筑不僅基于它的用途，而且基于它的環(huán)境、本地建筑材料、景觀與該地區(qū)的歷史特征?！盵9]

施特賴特爾將現(xiàn)實(shí)主義的界定指向了“客觀性”。一般而言，這個德語詞匯對應(yīng)的英文是objectivity（客觀性）。但在這里，德文的“sachlichkeit”指的是使用最為簡單的手段，完美地實(shí)現(xiàn)目標(biāo)。若有這么個時代，比其他時代更易于接受建筑與實(shí)用藝術(shù)中的藝術(shù)真實(shí)、簡潔，以及客觀性的基本原理——即以最簡單的手段完美實(shí)現(xiàn)目的——那么這個時代就是“我們”的時代。當(dāng)代西方建筑史家馬爾格雷夫（Harry Francis Mallgrave）對此術(shù)語論證說，在德國建筑理論中，“sachlichkeit”這一術(shù)語在接下來的幾年中可以替代“現(xiàn)實(shí)主義”（realism）一詞，兩者含義完全一樣。[10]建筑學(xué)背景的穆特修斯遵循施特賴特爾的思路，進(jìn)一步以建筑學(xué)的視角將常識和實(shí)用性歸入“sachlichkeit”的概念。

1896年，35歲的穆特修斯自德國前往倫敦研究英格蘭裝飾藝術(shù)和住宅，這段研究經(jīng)歷延續(xù)到1903年，有8年之久 （圖1）。1904年開始，穆特修斯通過對英國風(fēng)土建筑長時間的觀察，出版了《英國住宅》（Das englische Haus）一書，對1860—1900年間的英國風(fēng)土住宅作了細(xì)致的研究、分類、標(biāo)注，對英國住宅11世紀(jì)以來的發(fā)展作了回顧，闡述住宅建造及其設(shè)施問題并研究了住宅的室內(nèi)空間。17世紀(jì)起，英國住宅為舶來的帕拉蒂奧（Palladio）風(fēng)格影響，19世紀(jì)起，英國工藝美術(shù)運(yùn)動促使住宅回歸中世紀(jì)的本土建造傳統(tǒng)，重視內(nèi)部使用空間上的舒適與實(shí)用（圖2）。[11]在該書“風(fēng)雅建筑與風(fēng)土建筑”一節(jié)中，穆特修斯以一種“當(dāng)下化”“具體化”的思辨視角“識別”出了過往不為人注意的風(fēng)土建筑對立于風(fēng)雅建筑的優(yōu)點(diǎn)：

圖1：穆特修斯于倫敦漢默史密斯的住所（Hammersmith，London，1896年）

“現(xiàn)在我們跨出的一步在很多方面尤為重要。當(dāng)我們思考傳統(tǒng)建筑的時候，我們常常忘記了風(fēng)雅建筑（fine architecture）——自文藝復(fù)興起，在專業(yè)的建筑師實(shí)踐之外，還有大量不由建筑師建造的民間建筑。這類建筑以一種隱名的方式將工匠的技藝一代代延續(xù)，代表著當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)。當(dāng)?shù)毓そ齿^少受到時下風(fēng)格的影響，并且他們的設(shè)計(jì)更多地受到業(yè)主的經(jīng)濟(jì)能力或者生活習(xí)俗上的約束。不過即使如此，文藝復(fù)興的風(fēng)雅建筑風(fēng)格依然會滲透到這類建筑里，并且原本的豪華感被他們簡括約取。直到18世紀(jì)文藝復(fù)興式線腳和經(jīng)典的柱子檐部才完全代替了不愿消散的哥特記憶，并被每一個英國工匠熟知。情況一直延續(xù)到19世紀(jì)，但是這種對于形式的熟悉由于行會的停止中斷了實(shí)踐，工匠頭被開發(fā)者代替。結(jié)果是，一方面，經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的建筑師的數(shù)量在增長；另一方面，中產(chǎn)階級的規(guī)模也在擴(kuò)大。建筑師被任命設(shè)計(jì)小型的建筑，他們開始熟悉這一設(shè)計(jì)，還產(chǎn)生了想要在小型建筑物上實(shí)現(xiàn)紀(jì)念性效果的雄心，這造成了19世紀(jì)建筑師的本質(zhì)性失敗。今天的小型建筑物的特征來源于行會的工匠頭，他們現(xiàn)在消失了，一起消失的還有穩(wěn)固的傳統(tǒng)，他們被代之以專業(yè)建筑師，也更多是被開發(fā)者自己代替?！盵12]

隨后，穆特修斯進(jìn)一步概括了風(fēng)土建筑包含的現(xiàn)代基因，并對當(dāng)前的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)換作了如下建議：

“在英格蘭，這種（對風(fēng)土建筑的）發(fā)現(xiàn)早就發(fā)生于1860年代，而且可以說這一發(fā)現(xiàn)直接主導(dǎo)了住宅建筑的輝煌發(fā)展。在英國，風(fēng)土建筑（vernacular achitecture）也曾是被漠視的，就像曾經(jīng)的意大利風(fēng)格占主要地位時，哥特風(fēng)格被輕視的狀況一樣。然而這類建筑與生俱來的藝術(shù)魅力現(xiàn)被重新認(rèn)識到了，并且它的內(nèi)質(zhì)使其成為小型的現(xiàn)代房屋的原型（prototypes）。它們具有所有我們一直追尋和渴望的東西：簡潔的風(fēng)格，耐久的結(jié)構(gòu)，采用自然的形式而不是古代的建筑形式，既理性又實(shí)際的設(shè)計(jì)，適宜的房間形狀，和諧的顏色搭配，這些都是長久以來基于本土條件而有機(jī)發(fā)展出來的?！盵13]

圖2：穆特修斯《英國住宅》英文版書影

圖3：穆特修斯《英國住宅》使用的平面實(shí)例之一，埃德加·伍德（Edgar Wood）設(shè)計(jì)的約克郡哈德斯菲爾德城的愛德格頓住宅（House at Edgerton，nr Huddersfield，Yorkshire）

《英國住宅》猶如播下思辨的種子，風(fēng)土建筑被看作現(xiàn)代設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)對象，代表新的自由建筑（free architecture），或者稱之為“房屋”（building）的設(shè)計(jì)思維，更進(jìn)一步地看，顯示出穆特修斯將“房屋”（building）從“建筑”（Architecture，大寫的A）中解除束縛的雄心。該書列舉了大量實(shí)例，提出對于菲利普·韋伯（Philip Webb）、諾曼·肖（Norman Shaw），以及沃賽（Voysey）等許多善于展現(xiàn)風(fēng)土思維痕跡的建筑師來說，住宅的平面布置比立面具有更為重要的意義。他們更現(xiàn)實(shí)地關(guān)心內(nèi)部使用流線，房間的不同形狀和特質(zhì)，每一處房間在整座住宅中的獨(dú)特位置，以及每處房間與外部景觀的關(guān)系等（圖3）。這一代建筑師并沒有自己去溯源中世紀(jì)以及都鐸時期的風(fēng)土建筑與現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想萌芽的關(guān)系，是來自國外的穆特修斯從“客觀性”的思維角度“發(fā)現(xiàn)”了英國建筑的這一特質(zhì)。[14]

穆特修斯雖然認(rèn)同英國建筑師的住宅設(shè)計(jì)方式，但是針對莫里斯等人致力于抵抗機(jī)械工業(yè)化生產(chǎn)的惡俗和對應(yīng)的裝飾設(shè)計(jì)潮流，試圖復(fù)活擁有如同中世紀(jì)時代一般良好趣味的精致手工藝，他卻不以為然。具有思辨性的穆特修斯充分調(diào)動了對英國風(fēng)土建筑的研究積累，闡釋風(fēng)土建筑的價值在于其組織結(jié)構(gòu)上的理性思維方式，從而最終選擇另辟蹊徑。

1902年，在《風(fēng)格建筑和房屋建造術(shù)》[15]（Stilarchitektur und Baukunst）一文中，穆特修斯推進(jìn)了自己的思考。他提出，19世紀(jì)的大多數(shù)德語寫作中采用的是德語詞baukunst（建造）而不是源于希臘語和拉丁語的architektur（建筑）。因?yàn)榍罢呤歉鼮閷?shí)在的德語“建造”，而后者是具有“風(fēng)格”的高級藝術(shù)（換句話說，是強(qiáng)加的、外來的、折中的）。Baukunst意味著建筑物應(yīng)當(dāng)以一種不裝腔作勢的、現(xiàn)實(shí)的或者客觀的方式建造。通過對于磚的歷史的回顧，穆特修斯提出，希臘式和哥特式是兩種“正宗”的風(fēng)格，文藝復(fù)興風(fēng)格則是“人為培育的”“優(yōu)秀藝術(shù)的蒼白映像”。這種風(fēng)格很“糟糕”，因?yàn)槲乃噺?fù)興風(fēng)格作為一種為精英群體服務(wù)的藝術(shù)，取代了“民風(fēng)”的哥特式藝術(shù)，離開了大眾這一滋生baukunst的土壤。18世紀(jì)早期，市民曾試圖革新，但是18世紀(jì)中葉新古典主義興起，引起的混亂導(dǎo)致了浪漫主義，浪漫主義又導(dǎo)致了哥特復(fù)興運(yùn)動。哥特風(fēng)格的推崇者，如維奧萊-勒-迪克（Eugène Emmanuel Viollot-le-Duc）和莫里斯，具有“構(gòu)造感受力”以及“工藝性、合理性與真誠性”，應(yīng)當(dāng)受到推崇，另一方面，輔以機(jī)器的手工藝傳統(tǒng)衰落了。新藝術(shù)運(yùn)動（Art Nouveau）提倡的保存裝飾和制造工藝的方式對英國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的影響力十分有限，因此需要以一種正如其德國同輩和先驅(qū)辛克爾的方式，從風(fēng)土建筑上發(fā)展德國的“客觀性”概念，達(dá)成一種迥異于英國的建筑發(fā)展，用以引導(dǎo)一場新的德國運(yùn)動，將前工業(yè)時代的風(fēng)土建筑的特性詮釋為符合工業(yè)時代建筑大量生產(chǎn)的社會性要求。因此，現(xiàn)在的“客觀性”需轉(zhuǎn)化為一種新的理論支撐，作為一種新的概念，作為裝飾藝術(shù)的對立面，“客觀性”以無裝飾、單純明快且實(shí)用的傾向?yàn)槟繕?biāo)，提倡對事物合目的性和合規(guī)律性的整合與平衡。

總之，這是一套適應(yīng)于20世紀(jì)的建筑學(xué)綱領(lǐng)，建筑現(xiàn)在位于一個新時期的門檻之上，不管是對各種風(fēng)格的利用還是將現(xiàn)代植物紋樣與樹苗母題貼到古老肌體之上，所有“高級”建筑的生產(chǎn)都失敗了，因此現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)造都應(yīng)提倡“客觀性”：

“在這里我們注意到了一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，可以說是科學(xué)的客觀性（sachlichkeit）；對于一切膚淺裝飾形式的戒除；一種嚴(yán)格遵循作品應(yīng)滿足之目的的設(shè)計(jì)?！盵16]

剛開始，穆特修斯所提倡的“客觀性”并沒有提倡純工業(yè)化設(shè)計(jì)，在關(guān)于“客觀性”設(shè)計(jì)的看法上，穆特修斯表現(xiàn)出了一種“游移性”。一方面如施特賴特爾所稱的構(gòu)造“客觀性”，另一方面是更具大眾特點(diǎn)的、平實(shí)的，但滿足情感需求的、日常生活中的建造藝術(shù)。如果將穆特修斯1902年對“客觀性”的定義和施特賴特爾1896年關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義以及由此引出的“客觀性”的定義進(jìn)行對照，我們可以看到兩者有某種一致性和接續(xù)性。穆特修斯將在英國體會到的風(fēng)土民居的現(xiàn)實(shí)態(tài)度與良好趣味注入對“客觀性”的理解中，使得“客觀性”一開始的“游移性”與風(fēng)土建筑的環(huán)境—文化的雙重性有著某種呼應(yīng)?；蛘哒f，其理論內(nèi)質(zhì)可貴地具有風(fēng)土建筑價值認(rèn)知維度上的辯證性。

三、結(jié)合社會新語境下的“客觀性”演化

1907年，慕尼黑建立了德意志制造聯(lián)盟，意圖將藝術(shù)家和工業(yè)家聯(lián)合起來。從英國回到德國的穆特修斯在1908年入選委員會，其職務(wù)延續(xù)到1914年。在1911年德意志制造聯(lián)盟的年會上，穆特修斯發(fā)表了一場著名的演講。這篇演講以“我們置身何處”（Wo stehen wir）為題發(fā)表在次年的聯(lián)盟年鑒（Werkbund Almanach）中。同時也被立即刊登在1911年的《建筑評論》（Architektonische Rundschau）上，題目為“建筑形式的意義”（Die Bedeutung des architektonischen Formgefühls）。穆特修斯此時認(rèn)為，機(jī)器生產(chǎn)的產(chǎn)品只能是未加裝飾的實(shí)用形式（sachform），以此作為一種機(jī)器完美生產(chǎn)的特殊形式。[17]

在這個時期，“sachform”這個在1890年代開始經(jīng)常出現(xiàn)在穆特修斯論述中的詞，與他所定義的口號“客觀性”顯示了直接關(guān)聯(lián)。這個詞的詞根包含“sache”（物象），或者“thing”（物），作為形容詞的“實(shí)事求是的”（sachlich）指一個物體（object）的呈現(xiàn)，這和“物象”（sache）很接近，也和樸素性（simplicity）有一定的重疊，sache和sachform在詞法中都存在。隨后，在穆特修斯為大規(guī)模生產(chǎn)進(jìn)行辯護(hù)時，sachform的說法變成了grundform，帶有“本質(zhì)”和“原型”的形式意味。

穆特修斯同文化領(lǐng)域的聯(lián)系不只有“客觀性”。在客觀性（sachlichkeit）和實(shí)用形式（sachform）之外，他還使用grundform和typisierung等術(shù)語，這并非他自己的臆造，而是接續(xù)沃爾夫林和森佩爾的理論，這些術(shù)語實(shí)質(zhì)所構(gòu)筑的學(xué)術(shù)共同體，使得他們的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)具有延續(xù)性。甚至可以推測穆特修斯正是依靠這些哲學(xué)術(shù)語，使他的觀點(diǎn)在當(dāng)代的討論中變得愈發(fā)重要。[18]

但是德意志制造聯(lián)盟本身就是由和手工業(yè)作品相關(guān)聯(lián)的人士聚集而成的，而并非支持用機(jī)械制造建筑或者工藝品，向著工業(yè)化生產(chǎn)方向前進(jìn)的組織，所以，停留在個別文化范疇的討論是至1914年大會為止的德國所能到達(dá)的極限。穆特修斯此后接受機(jī)器的先鋒態(tài)度遭到德意志制造聯(lián)盟成員的質(zhì)疑，穆特修斯則按照自己在英國的風(fēng)土建筑體驗(yàn)和“客觀性”推行他的工作。他的構(gòu)造美學(xué)觀不僅源自工業(yè)，也源自更早的19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動以及其他改革運(yùn)動，其后續(xù)接受機(jī)器的態(tài)度不如說是因?yàn)槠湔軐W(xué)態(tài)度本身就包含對于“務(wù)實(shí)”態(tài)度的偏好。因此，他在這個基礎(chǔ)上提出建筑的中心任務(wù)是創(chuàng)造“無裝飾的實(shí)用形式”，機(jī)器為其奠定基礎(chǔ)。在德國工藝廠（German Werkst?tten）赫勒勞花園城（Hellerau）項(xiàng)目中，穆特修斯設(shè)計(jì)的帶花園的聯(lián)排別墅，卻奇異地反映了英國風(fēng)土建筑視覺經(jīng)驗(yàn)對他的影響，建筑包含灰泥三角墻與紅瓦頂，油漆窗戶與百葉窗，以及白色木柵欄，其山墻高聳，簡潔的細(xì)部和自然的形式透出某種純樸感（圖4）。穆特修斯為其理性維度十分多樣化的“客觀性”綱領(lǐng)所找到的形式語言，卻表現(xiàn)為將英格蘭的山墻形式與德國本土的規(guī)劃相結(jié)合，呈現(xiàn)出一種單純明快又十分優(yōu)雅的鄉(xiāng)土文化性。

如果把這種形式上十分矛盾的鄉(xiāng)土文化性與穆特修斯的早期文本作比較，可以更加理解穆特修斯對于地方手工藝?yán)硐胧轿⒌姆此?。讓我們再次回到《英國住宅》里，在“風(fēng)土建筑作為現(xiàn)代小型房屋的原型”一節(jié)中，穆特修斯寫道：

“這得歸功于英格蘭——但也不能被過譽(yù)——逃離困局并且在這個島嶼上發(fā)展出新的建筑。這種‘逃脫'歸因于建筑師再次發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)工匠的價值：他們把風(fēng)雅建筑的建議放到一邊，開始像老工匠那樣單純而理性地設(shè)計(jì)、建造。今天看來這種想法很好理解，但是在那一時期，理想離現(xiàn)實(shí)如此遙遠(yuǎn)，以至于這種回歸還得催生一場藝術(shù)革命。為了達(dá)成這種目標(biāo)，兩方面的認(rèn)知形成了：第一，過去的建筑實(shí)踐是錯誤的；第二，行會工匠的傳統(tǒng)房屋比起以風(fēng)雅建筑的簡化原則設(shè)計(jì)的均質(zhì)的新建筑來說，更為高貴和誠實(shí)。回到德國，我們會看到出現(xiàn)了一種總體性的復(fù)興，意識到那些小型的——比如農(nóng)民房屋或者小型城鎮(zhèn)房屋的美，其實(shí)這也是新發(fā)生的現(xiàn)象。就是在最近我們才開始發(fā)現(xiàn)，一處鄉(xiāng)村街道或者城鎮(zhèn)的建筑群具有魅力，它們剛開始被研究并且影響當(dāng)下的建筑，而目前的建筑學(xué)依然處于被宏大風(fēng)格主導(dǎo)的階段。建筑師剛剛開始意識到，他們在小型建筑上實(shí)現(xiàn)紀(jì)念性風(fēng)格是一種失敗的經(jīng)驗(yàn)。”

圖4：穆特修斯的赫勒勞花園聯(lián)排別墅（1910年）

對于穆特修斯而言，英國工藝美術(shù)運(yùn)動下的建筑與家居證明了優(yōu)良的工藝和設(shè)計(jì)是工業(yè)化生產(chǎn)的基礎(chǔ)，但是他仍然反對保守的藝術(shù)家和工藝者集團(tuán)，最終選擇了批量生產(chǎn)，將“客觀性”進(jìn)一步現(xiàn)實(shí)化。但即使如此，在更為嚴(yán)苛的評判下，理論維度上非常多樣化的穆特修斯的“客觀性”并未真正發(fā)展出強(qiáng)有力的、更具有辨識度的形式語言。1910年左右，德國興起新古典主義運(yùn)動（Beidermeier Revival），提倡將古典靈感作為建筑實(shí)踐的出發(fā)點(diǎn)，圍繞“客觀性”形成了對立運(yùn)動。穆特修斯則進(jìn)一步發(fā)展出工業(yè)美學(xué)式的“定型”（typisierung），認(rèn)為建筑以及德意志制造聯(lián)盟整個創(chuàng)造性的活動，就是致力于發(fā)展出各種定型，只有這樣，建筑才能再次獲得它在和諧文化中曾擁有過的普遍意義。1914年7月德意志制造聯(lián)盟大會召開，穆特修斯使用黑格爾式時代精神目的論，就“定型”與格羅皮烏斯、凡·德·維爾德等人展開爭論，國家商業(yè)部出于定型化生產(chǎn)有利于國家貿(mào)易的考慮，支持穆特修斯在爭論中“獲勝”，但是就在同月爆發(fā)了第一次世界大戰(zhàn)，關(guān)于“客觀性”進(jìn)一步形式語言的探索也因戰(zhàn)爭而休止。一言以貫之，穆特修斯是促使現(xiàn)代主義迅猛發(fā)展、最終獲勝的重要媒介人物，而他最為重要的理論工具便是“客觀性”，而這一概念的成熟來自于他最初對英國風(fēng)土建筑的“發(fā)現(xiàn)”。

四、“客觀性”的演變結(jié)果與最初風(fēng)土線索的比照

伴隨著第一次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)敗帶來的政治危機(jī)和經(jīng)濟(jì)混亂，1923年的魏瑪共和國誕生于政治、經(jīng)濟(jì)等社會多方面的轉(zhuǎn)變期。“新客觀性”（neue sachlichkeit）興起，部分繼承了戰(zhàn)前的“客觀性”，進(jìn)一步追求工業(yè)美學(xué)的發(fā)展，德國也將學(xué)習(xí)對象從戰(zhàn)前的英國轉(zhuǎn)變?yōu)閼?zhàn)后的美國，崇尚更為發(fā)達(dá)的工業(yè)文明，這背后的原因是，以第一次世界大戰(zhàn)為界，世界上工業(yè)最發(fā)達(dá)的國家從英國變成了美國。“新客觀性”的主張者們認(rèn)為紐約或芝加哥代表未來，柏林代表現(xiàn)在，而巴黎代表過去。他們對世界潮流的新動向進(jìn)行了考察，比如觀察了電影、產(chǎn)業(yè)組織、工廠、倉庫等的“芝加哥化”，以紐約的摩天大樓為開端，無裝飾的辦公樓被作為“適應(yīng)商業(yè)欲求的機(jī)器”，等等。而格羅皮烏斯等人主張的功能主義、柯布西耶的城市規(guī)劃理論，以及魏森霍夫?qū)嶒?yàn)住宅區(qū)（Weissenhof）則被視作“新客觀性”的序幕。與辛克爾和穆特修斯的時期相比，從手工藝指向的前期到工業(yè)指向的包豪斯自身的變化上看，就能理解為何從建筑界開始的藝術(shù)運(yùn)動和社會動向的連接總是如此之緊密，這些現(xiàn)代建筑活動家們提倡“從個別文化的客觀性走向作為普遍文明的客觀性”。[19]

“客觀性”與“新客觀性”的對比之下有著哲學(xué)立場的區(qū)別，后者其實(shí)幾乎完全屬于1920年代?！靶驴陀^性”倡導(dǎo)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)性已經(jīng)不同于“客觀性”，“新客觀性”特別強(qiáng)調(diào)的是“不動情”的極端理性態(tài)度，“正是對于對象的真實(shí)再現(xiàn)，構(gòu)成了對非再現(xiàn)性藝術(shù)的對抗，即在屈從于現(xiàn)代文明的思想和精神條件之下以‘冷靜之眼'來操作，其目標(biāo)就是要故意培養(yǎng)不動情的狀態(tài)?！盵20]這種“新客觀性”與20世紀(jì)初“客觀性”從風(fēng)土建筑中吸取的對于性格和文化氛圍的關(guān)照相比，形成了一種完全不同的感知?；仡^看時，“客觀性”這個詞匯在誕生之初，身上本就還有兩個哲學(xué)引申：一種是“純-客觀性”的提法，多多少少堪比功能主義的提法；還有一種是“偽-客觀性”，指向一種自我強(qiáng)加的歷史決定論背后的客觀狀態(tài)，即藝術(shù)吸納于一種黑格爾式的歷史哲學(xué)，這種藝術(shù)態(tài)度似乎不食人間煙火，試圖用神智論的絕對主義去追求“真”。在20世紀(jì)初，“偽-客觀性”的發(fā)展意味著把建筑弄成機(jī)器般的抽象，不可避免地會導(dǎo)向機(jī)器風(fēng)格，因而這種“偽-客觀性”不再具有1900年穆特修斯等人最初提出“客觀性”時倡導(dǎo)的意思?！皞?客觀性”并未統(tǒng)一美與需要、形式與功能、藝術(shù)與生活，而是把前者當(dāng)成了后者，這一態(tài)度與1920年代所謂的“新客觀性”具有共同點(diǎn)，“‘偽-客觀性'的新藝術(shù)以及10年之后跟進(jìn)的‘新客觀性'，看上去都是建筑生產(chǎn)的貧瘠和簡化，藝術(shù)和建筑的世界進(jìn)入了一個窮人政治的 階段?！盵21]

那么“純-客觀性”是什么呢？邁耶-格拉夫（Julius Meier-Grafe）提出此概念中關(guān)鍵的特征在于“良好的格調(diào)和健康的常識感”，這一定義形成了對于延續(xù)風(fēng)土建筑早期“客觀性”價值最為重要的貢獻(xiàn)，回歸到了穆特修斯從英國風(fēng)土建筑的地域性格和風(fēng)土氛圍里發(fā)現(xiàn)的“客觀性”（圖5）。邁耶-格拉夫撰文評論的是阿爾弗雷德·沃爾特·海梅爾（Alfred Walter Heymel）位于慕尼黑的公寓的室內(nèi)設(shè)計(jì)，這篇文章從建筑發(fā)展史來看至為重要，針對公寓設(shè)計(jì)新近發(fā)現(xiàn)的“簡潔感”，邁耶-格拉夫?qū)懙溃骸霸诟魈幎即嬖谥己酶裾{(diào)和健康常識感的原則。這是持久的印象，具有重要的文化意義。這里，我們看到，并非無限深刻的藝術(shù)或不惜一切代價的現(xiàn)代主義才能創(chuàng)造出一種適宜的環(huán)境，就像我們運(yùn)動的領(lǐng)軍藝術(shù)家們想要我們相信的那樣。這些人，無一例外，都能從簡樸的設(shè)計(jì)中學(xué)到很多東西，特別是最佳的現(xiàn)代原則——人們無需太懂藝術(shù)，也能變成藝術(shù)家（圖6）?！盵22]

圖5：穆特修斯《英國住宅》中的爐邊空間，喬治·瓦爾頓（George Walton）設(shè)計(jì)的蘇格蘭的鄧布蘭住宅（House at Dunblane，Scotland）室內(nèi)

邁耶-格拉夫在這里用了“可以居住”的說法，暗示著只有真正的現(xiàn)代生活才可以取得真實(shí)生活的氛圍、情緒和品格。建筑的“客觀性”藝術(shù)里最需要的是散淡（lassiliche），即帶有漠然意思的隨性，就如尼采的說法：“一件藝術(shù)作品，作為健康的表達(dá)，只能來自創(chuàng)作者使用了四分之三氣力的時候?！绻麆?chuàng)造者使出超出能力邊界的氣力的話，藝術(shù)作品將會嚇到觀者，由于它的緊張而引起焦慮。所有的好東西都有著某種對于自身的不在意，就像牛在草地上那樣的散淡?！盵23]

尼采所言的“牛在草地上”的散淡感，對應(yīng)于建筑，即呈現(xiàn)神采奕奕之感，華麗或者簡樸，不管其建造邏輯如何，總是有著直線語言、簡單的體塊、安靜的表面。邁耶-格拉夫描述下的寓所布置，例如扶手椅的設(shè)計(jì)，的確有種尼采所言的“牛在草地上”的散淡感?！翱隙ǎ谀抢?，我們不會體會到貝倫斯（Peter Behrens，1868—1940）達(dá)姆施塔特（Darmstadt）自宅里的那種緊張，那種總是把一切置放到空間的抽象和絕對深處去的緊張”，邁耶-格拉夫以此有力地反駁了繼穆特修斯之后，貝倫斯的抽象古典化所陷入的機(jī)械性，實(shí)際上也告訴了我們什么是客觀性中最初的“純-客觀性”，即由穆特修斯開啟的風(fēng)土建筑在早期現(xiàn)代運(yùn)動中極為有力的現(xiàn)代闡釋和關(guān)鍵價值。

讓我們將經(jīng)歷再次反思后的“純-客觀性”與穆特修斯最初的《英國住宅》比照，無論文本還是圖像，都多少顯示了比如爐邊（ingle-nook）這一風(fēng)土建筑的重要元素與客觀性之間的有機(jī)聯(lián)系，這一聯(lián)通概念自我演進(jìn)的向度或許便是風(fēng)土建筑帶給人的適宜感受——舒適性（amenity）（圖7）。在《英國住宅》“風(fēng)土住宅的特征”一節(jié)中穆特修斯這樣寫道：

“在倫敦周邊，這一運(yùn)動開始興起，這些建筑大部分是單純的磚砌房屋，這一建造工藝來自荷蘭——紅色的掛瓦屋面，鉛條或者木框架的窗戶，窗帶本身很小也很低，或者從墻面成間地延伸出來，窗框常漆上白色，有高聳的煙囪垛，非常醒目，猶如高塔。半木構(gòu)半敷泥的住宅也很常見（圖8），掛瓦的三角屋頂則屬典型，使得整個頂層常處于屋頂掛瓦層內(nèi)（圖9）。內(nèi)部十分簡潔，往往有非常舒適的火爐，從外部看突出于建筑的外墻面（圖10）。這形成了特別的爐邊空間，長邊布置著火爐。其他兩邊則由兩扇小窗戶直接引入光線，照到火爐邊的座椅上。爐邊（ingle-nook）成為英格蘭風(fēng)土住宅最為首要的母題，并且持續(xù)了好幾十年。這些英國下層人士和勞動者的普通住宅并非沒有價值，相反，它們給英國的藝術(shù)帶來了很深的影響，這種情形在其他國家也是如此。我們德國的風(fēng)土住宅或許還更有想象力，甚至更有詩意和美好的氛圍，如果我們能夠真正重視它們的話，這些日常建筑上的復(fù)興可以帶來奇跡?！盵24]

圖6：阿爾弗雷德·沃爾特·海梅爾在慕尼黑的寓所室內(nèi)

圖7：穆特修斯《英國住宅》中的一處風(fēng)土住宅的舒適的窗臺設(shè)計(jì)

圖8：穆特修斯《英國住宅》中的肯特郡霍林伯恩（Hollingbourne，Kent）的風(fēng)土住宅

圖9：穆特修斯《英國住宅》中的肯特郡滕特登（Tenterden，Kent）的掛瓦風(fēng)土住宅

圖10：穆特修斯《英國住宅》中的蘇塞克斯郡蒂林頓（Tillington，Sussex）的風(fēng)土住宅，突出于外墻的火爐和煙囪

五、結(jié)語

西方建筑師自19世紀(jì)初起持續(xù)地研究風(fēng)土建筑，形成了對立于現(xiàn)代運(yùn)動主流的暗流涌動的狀態(tài)。[25]現(xiàn)代建筑的新美學(xué)建構(gòu)中，一端是對幾何與邏輯范疇中抽象組織原則的崇拜；一端則是視覺上追求紛繁復(fù)雜的愉悅感，即一種更為持久的對于不可化約的（irreducible）、不安分的靈感的追求。風(fēng)土建筑仿佛是一個具有特殊療效的萬靈藥，解決了建筑師群體在文化轉(zhuǎn)換時期建筑立場上的二律背反，這也是風(fēng)土建筑所具有的“環(huán)境—文化”的二分本質(zhì)（dual nature）帶來的結(jié)果。一方面，風(fēng)土建筑的價值指向理性向度，含括因應(yīng)環(huán)境、注重功能、緊密聯(lián)系實(shí)際需要、滿足舒適感需要、遵守當(dāng)?shù)亟ㄔ靷鹘y(tǒng)和材料等樸素的理性主義立場；另一方面，風(fēng)土建筑的價值指向感性向度，含括復(fù)雜的儀式要素，反映文化傳統(tǒng)，順應(yīng)歷史積淀，展現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝私櫽趫D騰心理、敬畏營造禁忌和神秘節(jié)慶風(fēng)俗等永恒的情感化需要。在正要步入現(xiàn)代的文化轉(zhuǎn)換時期，這種二律背反的消解方式本質(zhì)上是一種深刻的價值闡釋和自發(fā)的擇取、修正過程，但是這種可貴的“雙重性”因?yàn)樯鐣Z境的激烈轉(zhuǎn)換，在現(xiàn)代運(yùn)動早期便轉(zhuǎn)瞬即逝了。經(jīng)歷了幾十年的發(fā)展，這兩種背反的價值向度又再度結(jié)合于風(fēng)土建筑，通過伯納德·魯?shù)婪蛩够˙ernard Rudofsky，1905—1988）在1964年的“沒有建筑師的建筑”展覽，凸顯為現(xiàn)代建筑進(jìn)程的重要轉(zhuǎn)折時刻，在新工業(yè)時代里修正和樹立起了對風(fēng)土建筑全新的價值認(rèn)知，這一風(fēng)土“伏筆”長久埋置，作為主流建筑史敘述下的一脈暗流，逐漸壯大和拓寬，導(dǎo)向?qū)ν暾F(xiàn)代性的詮釋。[26]而風(fēng)土與現(xiàn)代之間的矛盾與共生，與“客觀性”這一概念本身經(jīng)歷的源起風(fēng)土、戰(zhàn)前現(xiàn)實(shí)化，以及戰(zhàn)后回歸的那一歷程之間的確有某種呼應(yīng)的關(guān)系。

如前所述，佩夫斯納在其著名的《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》一書中的研究特別能代表在幾乎整個現(xiàn)代建筑的歷史學(xué)著作中，風(fēng)土建筑被視為一種主流歷史進(jìn)程的旁系末流的見解。“客觀性”這一概念的起源和發(fā)展中，風(fēng)土建筑恰恰是一個特別重要的靈感來源，風(fēng)土建筑本身的“環(huán)境—文化”的二分性正好契合了現(xiàn)代主義完整性的內(nèi)容，但如我們所見，佩夫斯納在格羅皮烏斯和莫里斯之間建立起的那條聯(lián)系，其實(shí)也并非風(fēng)土建筑，或許因?yàn)?，對于傳統(tǒng)究竟能被現(xiàn)代主義者吸取多少養(yǎng)分這樣一個過于龐大的話題，佩夫斯納試圖規(guī)避風(fēng)土建筑這一包容性過強(qiáng)的對象，轉(zhuǎn)而通過新藝術(shù)運(yùn)動這一具有時間性的特定局部運(yùn)動——幾乎同樣是現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間兩難性的合成物（換句話說，折中物）來構(gòu)建一種合乎邏輯的歷史解釋以回應(yīng)社會性訴求。

從今天來看，風(fēng)土建筑的“客觀性”應(yīng)當(dāng)包含著兩層重要的意義，首先是回到對建筑的基本要素的思考，其次是對于何為真、何為美的思辨?！翱陀^性”所包含的“物的呈現(xiàn)”（sache）意味著，穆特修斯并非進(jìn)行單純的觀念演練，而是提示一種“向風(fēng)土建筑學(xué)習(xí)”“回到原初”的設(shè)計(jì)態(tài)度，一種逐漸靠近事物本質(zhì)的過程，直面現(xiàn)實(shí)的限制和條件，力求簡素，在有限的條件中實(shí)現(xiàn)最大程度的功用與美觀，并且不拋棄風(fēng)土民居中的舒適性（amenity），這也是一種極為質(zhì)樸和真誠的設(shè)計(jì)哲學(xué)，同時也可以被看作一條看起來是“新”的，其實(shí)回到“原初”的設(shè)計(jì)道路，它的產(chǎn)生便是穆特修斯最初通過長時段考察英國風(fēng)土建筑形成的那一發(fā)現(xiàn)，以及隨之產(chǎn)生的學(xué)習(xí)和創(chuàng)造愿望。穆特修斯的“客觀性”與風(fēng)土建筑似乎可以達(dá)成一種現(xiàn)代的共識，那就是：它不是矯飾，也絕無偽裝，它也并不為藝術(shù)而藝術(shù)；最后，它僅為存在而行動，這便是真正純凈而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目陀^性。在這種思考中，并非一般意義上的保持客觀，也不是希望創(chuàng)作出跟某個風(fēng)土建筑長得一模一樣的現(xiàn)代建筑來體現(xiàn)“客觀性”，而是對建筑的一系列限制條件本身是否能夠喚起主體性的思考，如果這些條件的自主性是存在的，那么在“還原”的過程中，世界一切存在的合規(guī)律性和合目的性會因?yàn)榉词『退伎贾饾u呈現(xiàn)，那么藝術(shù)的本真也會得以自然產(chǎn)生。這多少也意味著結(jié)合風(fēng)土對現(xiàn)代性的完整理解，可以進(jìn)一步整合進(jìn)風(fēng)土建筑現(xiàn)代價值認(rèn)知的理論體系中。

注釋

[1]此處關(guān)于黑格爾思想的譯文轉(zhuǎn)引自薩特為紀(jì)德寫就的紀(jì)念文章，參見：沈志明，夏玟.薩特文集（文論卷I）[M].施康強(qiáng)，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2019：351.讓-保羅·薩特.活著的紀(jì)德[G].吳岳添，譯//文藝?yán)碚撟g叢（第2輯）.北京：中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所，1984.

[2]德意志制造聯(lián)盟（Deutscher Werkbund）于1907年成立，是德國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基石。它在理論與實(shí)踐上都為1920年代歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動的興起和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

[3]參見Nikolaus Pevsner.Pioneers of Modern Design：From William Morris to Walter Gropius[M].London：Penguin Books，1975；以及中文版尼古拉斯·佩夫斯納.現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯[M]. 王申祜，王曉京，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2004：22.

[4]海因里?！の譅柗蛄?文藝復(fù)興與巴洛克[M].沈瑩，譯.上海：上海人民出版社，2007.

[5] Wilhelm Pinder. Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas[M].Berlin：Frankfurter Verlagsanstalt，Nachdruck K?ln，1949.

[6]作為對風(fēng)土建筑與現(xiàn)代運(yùn)動之間緊密聯(lián)系的解析，在《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》中佩夫斯納曾經(jīng)肯定過英國鄉(xiāng)村的風(fēng)土建筑對英國工藝美術(shù)運(yùn)動（The Arts & Crafts Movement）以及隨后的現(xiàn)代運(yùn)動作出的貢獻(xiàn)，但他認(rèn)為風(fēng)土建筑的影響總體而言是有限的，“風(fēng)土建筑幫助掃清19世紀(jì)歷史主義復(fù)興風(fēng)格引起的美學(xué)混亂，并且因此為現(xiàn)代功能主義奠定了基礎(chǔ)……”“現(xiàn)代主義中風(fēng)土的角色是轉(zhuǎn)瞬即逝的，風(fēng)土隨著更高程度的現(xiàn)代主義的發(fā)展，停止了其重大的作用。”佩夫斯納的結(jié)論似乎忽視了將風(fēng)土建筑的純粹形式引向嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)代主義抽象這一過程，建筑師們體現(xiàn)了持續(xù)向風(fēng)土建筑學(xué)習(xí)并轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)的能力。即便他下一階段的寫作更多地集中于如畫（the Picturesque）與英國性（Englishness）的關(guān)系，不再繼續(xù)追查這一歷史線索，佩夫斯納的觀察仍然具有啟發(fā)性。參見Maiken Umbach and Bernd Hüppauf（eds.）. Vernacular Modernism：Heimat，Globalization，and the Built Environment[M]. Stanford，CA：Stanford University Press，2005：13.

[7] Hermann Muthesius. Kunst und Maschine[J]. Dekorative Kunst，1901-2（ix）：141.

[8]不過在佩夫斯納的著作中，并未專門提及英國風(fēng)土建筑的考察經(jīng)歷對穆特修斯提出這一理念的影響，參見Nikolaus Pevsner.Pioneers of Modern Design：From William Morris to Walter Gropius[M].London：Penguin Books，1975. 關(guān)于穆特修斯的英文研究較少，除了佩夫斯納的名篇，還有班納姆的《第一機(jī)械時代的理論和設(shè)計(jì)》（London，1960），以及Julius Posener.From Schinkel to the Bauhaus[M].London：Architectural Association Publications，1972.

[9] H.F.馬爾格雷夫.現(xiàn)代建筑理論的歷史，1673—1968[M]. 陳平，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017：309.

[10]這一觀點(diǎn)發(fā)表于H.F.馬爾格雷夫的《從現(xiàn)實(shí)主義到客觀性：1890年代建筑現(xiàn)代性論爭》，收入《奧托· 瓦格納》一書。參見H.F.馬爾格雷夫.現(xiàn)代建筑理論的歷史，1673—1968[M]. 陳平，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017：309.

[11]參見汪建軍.穆特休斯的美學(xué)綱領(lǐng)與德國現(xiàn)代設(shè)計(jì)之源[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2018.

[12] Hermann Muthesius.The English House[M]. Janet Seligman（trans.）.New York：Rizzoli，1987：15

[13] Hermann Muthesius.The English House[M]. Janet Seligman（trans.）.New York：Rizzoli，1987：15.穆特修斯的《英國住宅》德文版出版于1904—1905年間，分為兩卷，請參見Hermann Muthesius.Das englische Haus：Entwicklung，Bedingungen，Anlage，Aufbau，Einrichtung und Innenraum[M].Berlin：E.Wasmuth，1904—1905. 75年后，這本書第一次在英國出版，長時間的延擱并不意味著穆特修斯的研究主題——1860—1900年間的英國住宅——已經(jīng)被英國的研究者熟悉。實(shí)際上，穆特修斯研究的這一時段的住宅一直未被足夠重視。以一種歷史性的原因來看待這種忽視，理查德·萊塞拜（Richard Lethaby）在1915年就已經(jīng)指出：“……1900年左右，德國政府任命一位建筑專家作為大使前往倫敦，赫爾曼·穆特修斯，本要成為一名歷史學(xué)家——他以德語研究了英國的自由建筑。所有的建筑師，只要是建造、完成作品的，都被穆特修斯研究、分類、標(biāo)注而且我得說，被理解了。然后，就在我們的英國建筑將要變?yōu)檎鎸?shí)的時候，或者說越來越接近真實(shí)的時候，出現(xiàn)了一種退縮的反應(yīng)，從所有這些風(fēng)格圖錄里，舊風(fēng)格又主導(dǎo)實(shí)踐了?！眳⒁奐ulius Posener撰寫的英文版《英國住宅》前言，引自Hermann Muthesius.The English House[M].Janet Seligman（trans.）.New York：Rizzoli，1987：ix.

[14]穆特修斯十分喜愛英國中產(chǎn)階級的生活習(xí)俗，贊賞英國城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村生活的結(jié)合。他認(rèn)為周末的鄉(xiāng)村生活是理想的休憩方式，且具有經(jīng)濟(jì)效益。他將這種方式與歐洲大陸習(xí)慣在劇院和賽馬會的度假方式進(jìn)行比較，指出英國的生活方式有更寬廣的視野，認(rèn)為英國鄉(xiāng)村建筑比起城鎮(zhèn)建筑更有價值，因其包含著理想的生活圖景，且就建筑學(xué)而言，前者也更有價值。穆特修斯在這本書宣揚(yáng)的功能或者有機(jī)原則，在1920年代被雨果·哈林（Hugo H?ring）和漢斯·夏?。℉ans Scharoun）等人繼承，他們也不稱自己的實(shí)踐是建筑（Architecture，大寫的A），而是新的房屋建造方式（Das neue Bauen）。參見Hermann Muthesius.The English House[M].Janet Seligman（trans.）.New York：Rizzoli，1987：ix.

[15] Hermann Muthesius.Stilarchitektur und Baukunst：Wandlungen der Architektur im XIX. Johrhundert und ihr heutiger Stand punkt[M].Mülhnruhr：Schimmelpfeng，1902.

[16] Hermann Muthesius.Stilarchitektur und Baukunst：Wandlungen der Architektur im XIX. Johrhundert und ihr heutiger Stand punkt[M]. Mülhnruhr：Schimmelpfeng，1902. 英文版 Hermann Muthesius.Style-Architecture and Building-Art：Transformations of Architecture in the Nineteenth Century and Its Present Conditio[M]. Stanford Anderson（trans.）. Los Angeles：The Getty Center For The History Of Arts，1996. H.F.馬爾格雷夫.現(xiàn)代建筑理論的歷史，1673-1968[M]. 陳平，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017：308.

[17]德意志制造聯(lián)盟以為現(xiàn)代設(shè)計(jì)建立標(biāo)準(zhǔn)為目標(biāo)，穆特修斯在1907年沒有參加慕尼黑的聯(lián)盟大會，他的論文由他的朋友Fritz Schumacher代為朗讀。

[18] Alina Payne. From Ornament to Object：Genealogies of Architectural Modernism [M]. New Haven and London：Yale University Press，2012.

[19]鈴木一. 近代建築の展開とThの社會-新客觀主義とハ?ウハウスにおけtf思想の展開SS?ロfjス[M].日本建築學(xué)會論文集第336號，1984.在日本將sachlichkeit翻譯為“即物”，日語里對“即物”這個詞的翻譯除了“客觀的”（Thffkぶxiiiてffi）、“就事論事”的意思之外，還翻譯成“即事的”（Thffk（xii）てffi），臺灣學(xué)者除了沿用“客觀的”，也會翻譯成“切事的”。1925年在Mannheim美術(shù)館舉辦Neue Sachlichkeit展覽會，1930年代“新客觀性”被引入日本詩壇，也延伸到了繪畫、建筑等領(lǐng)域的廣義的探討，到了1960年代由笠詩社透過日文翻譯引入臺灣，欲透過客觀性的表現(xiàn)冷靜地描寫事物的本質(zhì)，昭和初期的村野四郎創(chuàng)辦了“新客觀性文學(xué)”，在日本，村野四郎最早接受新客觀主義這個德國藝術(shù)流派，其實(shí)驗(yàn)性詩集《體操詩集》完成于1939年。

[20] The aim is the deliberate cultivation of the unsentimental.請參見Julius Meier-Graefe. A Modern Milieu[M]. edited，translated，and with an Epilogue by Markus Breitscmid and Harry Francis Mallgrave. Blacksburg：Virginia Tech Architecture Publications，2007：50-66 .

[21] Julius Meier-Graefe. A Modern Milieu[M]. edited, translated, and with an Epilogue by Markus Breitscmid and Harry Francis Mallgrave. Blacksburg: Virginia Tech Architecture Publications,2007:50-66 .

[22] Julius Meier-Graefe. A Modern Milieu[M]. edited, translated, and with an Epilogue by Markus Breitscmid and Harry Francis Mallgrave. Blacksburg: Virginia Tech Architecture Publications,2007:50-66 .

[23] Julius Meier-Graefe. A Modern Milieu[M]. edited, translated, and with an Epilogue by Markus Breitscmid and Harry Francis Mallgrave. Blacksburg: Virginia Tech Architecture Publications,2007:50-66 .

[24] Hermann Muthesius.The English House[M]. Janet Seligman（trans.）.New York：Rizzoli，1987：16-17.

[25]在H.R.希契柯克和菲利普·約翰遜的著作《國際式》（The International Style）中，對于柯布西耶建筑作品中包含的風(fēng)土成分也有所忽略，顯示了以佩夫斯納為代表的建筑史編纂者對建筑史學(xué)構(gòu)建線索的主流見解。參見Henry-Russell Hitchcock，Philip Johnson. The International Style [M]. New York：W. W. Norton，1995：133.

[26] 21世紀(jì)的建筑史研究者開始進(jìn)行更為針對性的反思和補(bǔ)充，烏巴翰（Maiken Umbach）和休鮑福（Bernd Huppauf）在《風(fēng)土現(xiàn)代主義：家園，全球化，以及建成環(huán)境》里指出，“當(dāng)時的學(xué)者甚至潛在地想要逆轉(zhuǎn)歐洲南部和北部之間的這股風(fēng)氣，自文藝復(fù)興就開始萌芽、到20世紀(jì)形成的繁盛的交流狀態(tài)?！眳⒁奙aiken Umbach and Bernd Hüppauf（eds.）. Vernacular Modernism：Heimat，Globalization，and the Built Environment[M]. Stanford，CA：Stanford University Press，2005：14.