“小品我放棄了，因為研究不出來好的包袱了，沒有特別好的事兒，不新鮮了?！痹诠?jié)目《我就是演員3》中，當主持人問小沈陽你還要回去演小品嗎？小沈陽的回答無奈且心酸，他說：“小品現(xiàn)在都是喜頭悲尾，我不喜歡，我喜歡逗大家笑，從頭到尾讓你們笑得開心?！?/p>

他已經(jīng)從喜劇當中退了出來，希望演一些好作品，跟他有著同樣想法的，還有在小品界闖蕩成名的許君聰，甚至還有被稱為“喜劇一姐”的賈玲，近年來她似乎也漸漸退出小品的舞臺，轉(zhuǎn)戰(zhàn)綜藝與電影。

想當初，除了春晚的小品，綜藝節(jié)目《歡樂喜劇人》也給大家貢獻了許多優(yōu)秀的小品，比如沈騰、艾倫的《熱帶驚雷》《致敬卓別林》，還有王寧、艾倫的《白蛇前傳》等，那段時間是小品最高產(chǎn)也是質(zhì)量最佳的時候，然而漸漸地，節(jié)目在后期卻偏向了煽情和悲情路線，似乎不把觀眾惹哭就不是一個好的小品，收視率也越來越低。

小品“喜頭悲尾”、走向煽情化是小品時代的結(jié)束嗎？這一切是怎么發(fā)生的？

小品的發(fā)展歷程

小品“喜頭悲尾”，是說一個小品在開頭的時候是搞笑的、開心的，在中間卻突然變得煽情起來，以一個悲劇結(jié)尾，或者開始教育大眾，似乎只有催淚或者承載著教育意義才能體現(xiàn)出一個小品的質(zhì)量。而這種現(xiàn)象，在近年來屢見不鮮，引起了觀眾的不滿與思考。

小品在現(xiàn)代的發(fā)展大致經(jīng)歷了四個階段。第一個階段是萌芽階段，小品的主要形式是啞劇，以夸張形態(tài)為形式，把豐富的個人情緒通過肢體傳達給觀眾。王景愚和嚴順開的啞劇名作《吃雞》和《彈鋼琴》正是這個階段的經(jīng)典代表。

第二個階段是發(fā)展階段，小品的主要形式由啞劇轉(zhuǎn)為了肢體、表情、言語三者并重，陳佩斯和朱時茂的小品《吃面條》等以完全不同于啞劇的新樣態(tài)，重新定義了中國現(xiàn)代小品。

第三個階段是繁榮階段，以趙本山為代表，小品表現(xiàn)形式變得更加豐富，逐漸融入了二人轉(zhuǎn)、歌舞、說唱和評劇等其他藝術(shù)形式。由此，小品逐漸走人了中國人民的心中，成為春晚上不可或缺的節(jié)目。

第四個階段是互聯(lián)網(wǎng)階段，由于春晚娛樂功能的分割以及互聯(lián)網(wǎng)的興起，小品不再局限于春晚一個舞臺，不再局限于形式，以開心麻花、遼寧民間藝術(shù)團為代表的喜劇團隊開始嶄露頭角，小品開始融合相聲、話劇等藝術(shù)形式，綜藝節(jié)目《歡樂喜劇人》的爆紅更是讓小品進入了新的發(fā)展階段。

可以看出，創(chuàng)新一直是小品發(fā)展的不竭動力，在小品發(fā)展的每一個階段，都只有融合新的形式，才能推動小品的不斷進步與發(fā)展。然而，在近幾年，蓬勃發(fā)展的小品行業(yè)似乎進入了瓶頸期，進入了“喜頭悲尾”的怪圈之中。

誰才是導致小品“喜頭悲尾”的元兇？

在互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展下，小品創(chuàng)作展示的舞臺趨向于通過網(wǎng)絡(luò)面向觀眾，以視頻網(wǎng)站和地方衛(wèi)視為載體，涌現(xiàn)出了《愛笑會議室》《笑傲江湖》《喜劇總動員》《歡樂喜劇人》等喜劇綜藝。其中，《喜劇總動員》趨向于跨界，《歡樂喜劇人》前三季則是專業(yè)的喜劇演員之間的角逐。在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，由于節(jié)目與觀眾的互動性越來越強，導致觀眾話語權(quán)越來越大，不可避免地帶來了一些問題。

在《歡樂喜劇人》的舞臺上，小品的成績怎么樣取決于觀眾的投票，而最終煽情化、悲情化的小品最容易引起觀眾的共鳴，繼而得到比較高的票數(shù)。隨著節(jié)目的播出，小品演員們也逐漸意識到了這一點，于是盡量在小品的結(jié)尾煽情和悲情。

“喜劇的核心是悲劇”，煽情沒有錯，升華立意也沒有錯，但過度煽情卻會讓節(jié)目效果大打折扣。小品“喜頭悲尾”的背后是小品演員逐漸進入創(chuàng)作瓶頸的現(xiàn)狀。

根據(jù)《歡樂喜劇人》的賽制，每周演員們就要演出一個完整優(yōu)秀的小品，不論從劇本創(chuàng)作、排練對詞，還是制作舞臺道具、燈光等，都只有一周的時間，在這么短的時間內(nèi)想要創(chuàng)作一個全新的作品，并將它完美的呈現(xiàn)實在不是一件容易的事情，在節(jié)目制作的背后，熬夜改劇本、排練是常事，就算是神仙也難以承受這樣的壓力。在一次采訪中，主持人問沈騰是否還會繼續(xù)做這個節(jié)目，沈騰連著說了好幾句：“壓力太大了”“大把地掉頭發(fā)”，繼而斬釘截鐵地說“應(yīng)該說一定不會了”。一個好的喜劇團隊需要沉淀，好的喜劇人也需要沉淀。暫時離開這個舞臺，或許正是一種沉淀的過程。

創(chuàng)作過程受限也是小品進入瓶頸期的重要原因之一。就如同經(jīng)典動畫片屢次被家長投訴然后禁播一樣，在2015年《歡樂喜劇人》的舞臺上，賈玲因為演了一個有關(guān)花木蘭的小品，被中國木蘭文化研究中心發(fā)表公開信要求致歉，中國木蘭文化研究中心認為，賈玲的小品“破壞了中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的正統(tǒng)性，又嚴重傷害了國人尤其是木蘭家鄉(xiāng)人民的感情，同時誤導了廣大人民群眾尤其是青少年”。最后的結(jié)果是《歡樂喜劇人》停播，賈玲在微博公開致歉。

此后，為了避免踩雷，煽情和悲情成為被經(jīng)常采用的方式。要說賈玲的這個小品真的有多低劣或者低俗嗎？北京大學中文系教授、博士生導師張頤武認為，賈玲這件事完全不必上綱上線：“像賈玲這樣幽默搞笑卻水平不高，想風趣卻格調(diào)差、不得體，趣味不是很完整的作品，說不上是惡意惡搞，對傳統(tǒng)文化不尊重，并不需要反應(yīng)太激烈?！?/p>

小品創(chuàng)作過程變得艱難，正如同小沈陽說的那樣，“研究不出來包袱了”，然后又“不喜歡喜頭悲尾”，和他一樣的喜劇人，也都陸續(xù)轉(zhuǎn)戰(zhàn)其他領(lǐng)域。而繼續(xù)留在小品這個領(lǐng)域的人，還是延續(xù)了“喜頭悲尾”的作風，沒有辦法改變。

此外，由于互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，除了給小品帶來新的展示舞臺，在一定程度上也使得小品創(chuàng)作受到了沖擊。近年來短視頻平臺的興起稀釋了大眾以往對小品強烈的需求，2021年1月，馮鞏的一句“凍得跟孫子似的”火爆短視頻平臺，點贊量高達960.3萬，喜劇演員在短視頻平臺所展現(xiàn)出的力量要遠遠高于一年一度在春晚舞臺上的力量。以前大眾津津樂道的梗都產(chǎn)出于春晚小品，“下蛋公雞公雞中的戰(zhàn)斗機哦耶”“宮廷玉液酒，一百八一杯”等金句至今還被大眾奉為經(jīng)典，而現(xiàn)在的梗大都在互聯(lián)網(wǎng)的短視頻平臺中產(chǎn)生，并且?guī)缀趺恐芏紩行碌墓．a(chǎn)生，熱鬧不已。

導致小品創(chuàng)作進入瓶頸期，變得“喜頭悲尾”的原因是多方面的，只有從中進行反思，尋找到小品新的突破點，才是我們應(yīng)該思考的問題。

小品應(yīng)該如何進行創(chuàng)新與突破？

曾經(jīng)所謂“下九流”的相聲，在郭德綱的帶領(lǐng)下從茶館、街頭走向大熒幕，走向互聯(lián)網(wǎng)，被更多人熟知，大街小巷涌現(xiàn)出了眾多德云女孩。相聲演員從傳統(tǒng)民間藝人轉(zhuǎn)化為炙手可熱的流量明星，相聲也擁有了更加龐大的粉絲群體;小場館的脫口秀也在李誕等人的運營下走向了《吐槽大會》《脫口秀大會》，帶火了脫口秀，也帶火了一眾脫口秀演員。而小品作為觀眾數(shù)量十分龐大的表演形式，也一定能趟出一條新的道路。

無論導致小品“喜頭悲尾”的原因如何，最關(guān)鍵的問題還是小品“缺人才”的現(xiàn)狀，曾經(jīng)有沈騰、賈玲、王寧、艾倫、馬麗、潘斌龍、魏翔等人撐起小品的舞臺，再往前有朱時茂、陳佩斯、馮鞏、趙本山、范偉、郭達、潘長江、趙麗蓉等前輩，而現(xiàn)在，小品需要新鮮血液的涌人。

郭德綱也說：“喜劇類節(jié)目干的就是人，現(xiàn)在人都讓我們挖的差不多了?！庇捎谥袊矂⊙輪T資源固有的稀缺性，在《歡樂喜劇人》第七季中，節(jié)目組也尋找到了新的突破口，那就是從之前的喜劇人變成了“歡樂人”，在各個領(lǐng)域發(fā)掘有潛力的新人，將節(jié)目做成了真人秀養(yǎng)成類綜藝，進而為小品行業(yè)的發(fā)展注入新的血液。

除此之外，中央廣播電視總臺也正在錄制一檔喜劇傳承類綜藝節(jié)目，以“喜劇精神需要傳承”為初衷，旨在打造一檔具備“喜劇精神內(nèi)核”的節(jié)目。

小品新的發(fā)展之路需要不斷地探索，至于最終的結(jié)果如何，能否擺脫“喜頭悲尾”的風格，還有賴于時間和觀眾的檢驗。