摘要：戴進(jìn)的六祖師圖為明初經(jīng)典佛教題材人物畫，圖中設(shè)色描繪了禪宗六代祖師的形象，人物之間以樹木巖石相裝點(diǎn)。畫面風(fēng)格雄渾用筆剛勁，空間趨于平面化，其中祖師達(dá)摩居首要地位，形象具有傳奇色彩。本文以圖像學(xué)的方法分析圖中達(dá)摩與佛教敘事文本的關(guān)聯(lián)，并探討“達(dá)摩”與洞穴結(jié)合形成“苦修圖像”的意義，以及達(dá)摩形象的世俗化轉(zhuǎn)向與禪宗發(fā)展之間的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：達(dá)摩;洞穴;苦修圖像;世俗化

《達(dá)摩至慧能六代祖師圖卷》的文本介紹

《達(dá)摩至慧能六代祖師圖卷》（圖1）為戴進(jìn)早期作品，真跡保存完好。卷末有“西湖靜庵為普順居士寫”及“錢塘戴氏”“文進(jìn)”二印，卷中蓋有乾隆和嘉慶璽印。卷后為唐寅的題跋，敘述禪宗六祖師的生平事跡及唐寅對禪宗的理解。從右開始第一組為達(dá)摩面壁的故事：達(dá)摩本是南天竺國王第三子，本名剎帝利·菩提多羅，通徹大乘佛法，于梁武帝時(shí)來到中土，在嵩山石洞中面壁九年成為一代宗師。只見達(dá)摩背對觀眾坐于洞口，雙手放在膝上直視前方，皮膚黝黑五官立體。洞口延伸至畫面底部且洞中空間廣闊，周圍有植物點(diǎn)綴，洞中可見衣物、水缸、包袱等生活用品。洞口披袈裟合掌而立的僧人為慧可，慧可一心求法，為表決心自斷左臂，達(dá)摩被其所感動(dòng)收為弟子。

第二組圖中身披袈裟坐于石上的慧可左臂已斷，右手托著左手肘。僧璨站在慧能對面雙手合十請求開示，開悟后皈依佛法。

第三組僧璨手持拂塵坐在巨石之上，道信躬身站在僧璨左前方，二人周圍植被茂盛。道信跟隨僧燦學(xué)習(xí)佛法十二年繼承其衣缽，對禪宗的發(fā)展作出很大貢獻(xiàn)。

第四組描述的是有關(guān)“虎狼繞寺”的禪宗公案，傳聞道信見虎狼繞寺，于是手書一“佛”字使法融驚嘆。只見圖中道信左手扶菩提樹，右手指向巖石上的“佛”字，法融站在道信對面，弘忍戴斗笠站在一旁。

第五組五祖弘忍左手垂膝右手托著下頜，盤腿坐于巨石之上。雙目正視前方神情肅穆，右前方的慧能身穿長袍合掌而立。

第六組中慧能右手打手勢，盤腿坐在禪床上與身旁的居士談禪，左側(cè)兩小童正在燒水具有生活氣息?；勰苈劇督饎偨?jīng)》開悟后辭母拜謁弘忍，弘忍密傳慧能衣缽為第六代祖師。

圖卷講述禪宗從初祖到六祖?zhèn)鞣ǖ墓适?，畫面緊湊故事連貫，卷中布局統(tǒng)一，把不同時(shí)空的人物統(tǒng)一于同一畫面。戴進(jìn)入京后專攻山水，這類題材的創(chuàng)作就不多見了。

《達(dá)摩至慧能六代祖師圖卷》的構(gòu)圖與繪畫風(fēng)格

1.構(gòu)圖

《達(dá)摩至慧能六代祖師圖卷》（圖1）為長卷橫構(gòu)圖，每組人物都有所關(guān)聯(lián)。人物布局采取“一前一后”“一祖師一弟子”模式，錯(cuò)落有致主次分明，每組人物都具有獨(dú)立的故事可以單獨(dú)成畫，但達(dá)摩組因?yàn)橛猩蕉吹木壒?，與其他組圖相比較為獨(dú)立。這類“一祖師一弟子”模式的構(gòu)圖顯然取法李唐的《采薇圖》，二者都以花草木石襯托人物，不同的是戴進(jìn)所畫的人物數(shù)量更多更加錯(cuò)落有致。

除了李唐之外，此圖卷的風(fēng)格布局還深受梁楷的影響?！哆_(dá)摩至慧能六代祖師圖卷》從文本到人物布局、面部塑造都與《八高僧故事圖卷》（圖2）有相似之處，二者都為長卷橫構(gòu)圖，采用人物組合的組圖形式，并都以刻畫精細(xì)的樹木巖石作為背景。不同的是《八高僧故事圖卷》中場景更加多樣化，除了樹木巖石之外還有水域、舟子等場景，故事情結(jié)更加生動(dòng)具有世俗意義。

2.繪畫風(fēng)格

戴進(jìn)受南宋畫院影響極深，對人物的描繪十分細(xì)膩，技法與李唐類似，以鐵線描和蘭葉描勾勒輪廓，用筆蒼勁有力，筆觸棱角分明。繪制景物的線條斷斷續(xù)續(xù)，以小斧劈皴在樹石明暗交界處表現(xiàn)光影，暗部大筆掠過，巖石的明暗對比強(qiáng)烈。戴進(jìn)的人物畫與其山水畫類似，用筆“精工”，風(fēng)格雄渾。

圖中六代祖師排序較為簡單，人物刻畫均勻主次區(qū)分不明顯。如鈴木敬所言戴進(jìn)的作品普遍空間感較弱，歷代祖師與背景之間缺乏空間的縱深感，具有平面化特點(diǎn)，細(xì)致刻畫的樹木營造一種安靜祥和的氛圍，不過這也是道釋題材人物畫的普遍特征。

“達(dá)摩”形象溯源

1.佛教文本中的異域僧人形象

最早有關(guān)達(dá)摩的文字記載為北魏楊炫之的《洛陽伽藍(lán)記》，主要描繪洛陽寺廟的宏大規(guī)模，其中就有關(guān)于達(dá)摩的描寫：

“時(shí)有西域沙門菩提達(dá)摩者，波斯國胡人也。起自荒裔，來游中土?！?

文中可知達(dá)摩是西域僧人，但不能確定這個(gè)達(dá)摩就是禪宗初祖，可能只是繁華洛陽城的見證者。北朝覃林作為達(dá)摩弟子，記載要詳細(xì)很多：

“法師者，西域南天竺國，是大婆羅門國王第三之子也。神慧疏朗，聞皆曉悟，志存摩訶衍道。故舍素隨緇，紹隆圣種。冥心虛寂，通鑒世事?！?

這里介紹了達(dá)摩是西域南天竺國王的第三個(gè)王子，屬于印度高種姓，極具悟性，儼然一位得道高僧，后文表述慧可為其弟子，可見文中達(dá)摩與禪宗譜系中的達(dá)摩為同一人，道宣的《續(xù)高僧傳》也印證了達(dá)摩為禪宗初祖，法嗣代代傳承。上述文獻(xiàn)雖然沒有詳細(xì)描寫達(dá)摩的相貌，但由“起自荒裔，來游中土”可見達(dá)摩以胡僧形象逐漸出現(xiàn)在人們的視野中。

綜上所述，宋代之前的佛教文本大都肯定了達(dá)摩的禪宗創(chuàng)始人身份，達(dá)摩基本以異域僧人的形象出現(xiàn)，來自天竺或波斯，濃眉碧眼五官立體。宋代以后對于達(dá)摩有了裝飾上的描述：“麻衣風(fēng)帽，翩然往來。”3可見達(dá)摩遠(yuǎn)道而來頗具神仙氣質(zhì)?！哆_(dá)摩至慧能六代祖師圖卷》中達(dá)摩的外貌特征基本與佛教敘事文本一致，身著白衣五官立體，與禪宗譜系相對應(yīng)。

2.繪畫作品中的異域僧人及羅漢像

與佛教敘事文本不同，繪畫作品中的達(dá)摩除了以異域僧人形象出現(xiàn)之外也有羅漢形象，京都高山寺所藏繪于11 世紀(jì)的《達(dá)摩六祖師像》為現(xiàn)存最早作品，其中達(dá)摩的面部特征與中土羅漢類似。隨著禪宗譜系的確立，繪畫作品中達(dá)摩逐漸以梵僧的形象示人，南宋梁楷《八高僧故事圖卷》（圖2）中達(dá)摩的面部特征與戴進(jìn)的六祖師圖極為相似，不同的是《八高僧故事圖卷》中達(dá)摩為紅衣僧侶，而六祖師圖中的達(dá)摩為白衣僧侶，后者所繪制的洞穴更加寬闊有縱深感，洞中可見生活用品的描繪。

明代之前繪畫作品中的達(dá)摩形象可分為兩類：一類為濃須高鼻、五官立體的梵僧;另一類為濃眉柳目、身體肥胖的羅漢。其中梵僧形象多出自于連環(huán)組圖，有時(shí)與慧可成對出現(xiàn)，表現(xiàn)慧可斷臂，以此代表禪宗的法系傳承及達(dá)摩的崇高地位。羅漢形象的達(dá)摩出現(xiàn)在13世紀(jì)之前，表現(xiàn)達(dá)摩與中原羅漢文化相融合，但現(xiàn)存數(shù)量極少，大多數(shù)圖像中的達(dá)摩還是以異域僧人形象出現(xiàn)。

3.洞中達(dá)摩的“苦修”與“壁觀”

苦修圖像大致分為三種：一種是僧侶在山中樹下修行但樹木并沒有把整個(gè)人包圍，如趙孟頫的《紅衣僧侶圖》;第二種是把人物安排在山洞中，人物被半包圍露出身體的一部分，現(xiàn)存最早的作品可追溯五代高僧貫休的《十六羅漢圖》，但并沒有流行起來?！哆_(dá)摩至慧能六代祖師圖卷》和《八高僧故事圖卷》屬于此類。第三種為山石樹木把人全包圍，如丁云鵬的《菩薩授經(jīng)圖》，這類構(gòu)圖明代中期之前很少見。

達(dá)摩身著白衣而不是紅衣，猜測應(yīng)是為了避諱開國皇帝的姓氏。戴進(jìn)把西域而來的達(dá)摩與洞穴結(jié)合形成了新的苦修圖像，即達(dá)摩在洞穴中經(jīng)過九年苦修終成高僧大德，露出的半邊臉與慧可相呼應(yīng)，具有傳承和教化的雙重含義，印證了“達(dá)摩面壁”的真實(shí)性與達(dá)摩作為禪宗初祖的正統(tǒng)地位。隨著時(shí)間的推移，“達(dá)摩”雖有異域面孔，但逐漸與本土佛教相交融。

面壁作為一種修行方式，也稱作“壁觀”，通過“壁觀”可以“入定”。4曇林在《二入四行論》的序言指出“壁觀”是“安心”的教義，黃檗希運(yùn)認(rèn)為菩提達(dá)摩的教法是身體面向墻壁的沉思，可見“壁觀”是一種禪修的實(shí)踐，達(dá)摩通過九年“壁觀”，到達(dá)一種“空”的境界，頓悟后心無分別，最終不著四相，面對一切境遇心無貪愛取舍，不生煩惱嗔恨。

“洞中人”寓意探討

1.“洞穴”與隱逸

隱逸只有遠(yuǎn)遁俗世才能有所成就，在大乘佛教中“禪定”是修行的必備過程，需要一個(gè)與世隔絕的適宜環(huán)境，因此許多僧人選擇洞窟進(jìn)行修行?！岸U定”修行對于環(huán)境的選擇十分重要：“鑿仙窟以居禪，辟重階以通述;澄清氣于高軒，佇流芳于王室。茂花樹以芬敷，涌醴泉之洋溢;祈龍宮以降雨，侔膏液于星畢?！?

故若想成佛須經(jīng)歷苦修，這是普通僧人成為高僧大德之前的必要階段，經(jīng)過時(shí)間推移洞穴與僧人的組合逐漸成為高僧大德潛心向佛最終徹悟的一個(gè)符號(hào)。禪宗和隱逸是密不可分的一種關(guān)系，達(dá)摩和慧能都有隱逸階段，在《達(dá)摩至慧能六代祖師圖卷》中“洞”不是孤立存在的，是隱居修行的重要場所。畫家試圖將這種清苦的隱逸生涯視作達(dá)摩潛心向佛的符號(hào)，洞中苦修后方能成為高僧大德。

2.道釋精神融合與達(dá)摩形象的世俗化

宋明時(shí)期禪宗為適應(yīng)民眾出現(xiàn)了大眾化、世俗化的趨勢，佛教不再神秘，而是逐漸走進(jìn)人們的日常生活。禪宗主張人人皆可頓悟成佛，這種理念有利于禪宗發(fā)揚(yáng)光大。因此達(dá)摩洞中繪制的生活用品直接拉近了高僧大德與普通信眾的距離，是由“神性”到人性的一個(gè)轉(zhuǎn)換。除了禪宗的世俗化轉(zhuǎn)向，明初的“三教合一”政策使道釋精神逐漸融合。朱元璋設(shè)置了僧司衙門，提高了佛教的地位：

“若絕棄之而杳然，則世無神鬼，人無畏矣。王綱力用焉。于斯三教，除仲尼之道，祖堯舜，率三王，刪詩制典，萬世永賴。其佛仙之幽靈，暗助王綱，益世無窮。”6

這一系列政策對佛道思想的融合有著推動(dòng)作用，洞穴在道教文化中時(shí)常與仙界聯(lián)系在一起，象征隱蔽和神秘，能夠消災(zāi)造福。戴進(jìn)筆下的達(dá)摩不是佛教文本中單純的“面壁”，而是與深邃的“洞穴”相結(jié)合在洞中“修仙”。中國畫家很早就把道家思想寄托在山水畫中，如宗柄的“臥游”、郭熙的“可游可居”，戴進(jìn)把佛教人物與山水景物結(jié)合在同一張畫面中，高僧大德為“佛”的代表;人物周圍的景物代表著道家。這說明明代初期道釋思想的融合間接影響了畫家的創(chuàng)作。

《達(dá)摩至慧能六代祖師圖卷》為戴進(jìn)早期作品，描述了禪宗六代祖師傳法的故事，畫中“達(dá)摩”形象的母題來源于佛教敘事文本，人物造型借鑒了梁楷的《八高僧故事圖卷》。達(dá)摩與“洞穴”的結(jié)合塑造了獨(dú)特的“苦修圖像”，也是“壁觀”的一種實(shí)踐方式，作為一名面壁九年的高僧大德，圖中的山洞不僅僅是“禪定”的場所，而且代表禪宗的隱逸思想，因此達(dá)摩具有隱士和僧人的雙重身份?；貧w整幅圖畫，佛教人物與樹石、山洞的結(jié)合也是道釋合一的體現(xiàn)，且達(dá)摩形象具有世俗化傾向，這與佛教的世俗化及禪宗的大眾化傳播息息相關(guān)。

（作者叢子倩，單位：河北大學(xué)，研究生在讀，研究方向：藝術(shù)史）

參考文獻(xiàn)

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