饒 卿

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢 430000）

文法如兵法，作文如用兵。古人為文十分講究曲折多變，注重跌宕起伏，極力避免平鋪直敘，忌諱波瀾不興，并且以自身的實踐摸索，總結(jié)出了一系列有關(guān)古代文法的范疇概念，為促進中國民族特色的文章學(xué)體系形成做出了重要貢獻。在這些文法范疇中，“映襯”尤其是其中的“正襯”筆法在古文里具有不可小視的地位，而大多數(shù)人往往認為“映襯”接近或等同于“反襯”，忽視或者輕視了“正襯”筆法的地位，實際上“正襯”筆法在古文中對人物形象塑造、審美價值深化等方面具有重要影響。充分關(guān)注和學(xué)習(xí)、剖析“正襯”筆法的地位、作用、價值，對夯實古代文學(xué)基礎(chǔ)特別是古代文章學(xué)基礎(chǔ)具有深刻意義。

1. “正襯”筆法的運用

“映襯”作為一種表現(xiàn)手法，指在描寫時不直接描寫，而是采用言此及彼或以虛寫實等間接描寫方式來加以烘托對照，從而增強藝術(shù)效果。按照主要事物和襯托事物之間所呈現(xiàn)的關(guān)系不同，我們一般將“映襯”分為“正襯”和“反襯”兩類。

“反襯”,指用選取具有對立、相反的性質(zhì)特點的客體來襯托主體事物, 達到服務(wù)主體、突出主體的目的?！妒酚洝分小读H藺相如列傳》是古文中運用“反襯”筆法的經(jīng)典例子，為突出相如之遠見，則寫繆賢之短視顯之；為突出相如之大度，則以廉頗之狹隘比之；為突出相如之智勇，則用趙王之愚怯襯之?！胺匆r”筆法對突出人物形象不失為一個重要的手段，然而它的作用和“正襯”相比，尚且還有一段距離。

“正襯”,被古人稱為“烘云托月”法，它常被用于具有相似或相近性質(zhì)、特征的兩種以上描寫對象間，使其中主要描寫對象的性質(zhì)、特征更加鮮明突出，從而能達到更為強烈的表現(xiàn)效果。為了營造“突兀感”，作者往往借助陪襯者設(shè)立一個尺度后，再通過被襯者樹立一個更高的尺度對原有的尺度加以突破, 以彰顯被襯者的某種屬性, 達到強烈的表達效果。

小說中就有運用“正襯”筆法的例子。在《三國演義》第5回“溫酒斬華雄”中，作者為凸顯關(guān)羽之英勇絕倫，不吝筆墨正面鋪張渲染華雄之勇，用以最終襯托關(guān)羽之更勇。作者寫華雄將濟北相之弟鮑忠、孫堅部下祖茂、袁紹之驍將俞涉、韓馥之上將潘鳳等四人先后斬于馬下，塑造了華雄勇武過人、技藝高強的形象，其間對關(guān)羽形象之描寫卻不著一字，而當大家正為迎戰(zhàn)華雄一籌莫展之時，關(guān)羽主動請戰(zhàn)，受到袁紹一番呵斥，又經(jīng)曹操相助最終出戰(zhàn)，斬華雄于馬下?！俺鰩ぬ岬叮w身上馬。眾諸侯聽得關(guān)外鼓聲大振，喊聲大舉，如天摧地塌，岳撼山崩，眾皆失驚。正欲探聽，鸞鈴響處，馬到中軍，云長提華雄之頭，擲于地上。其酒尚溫。”[1]這一段描寫《三國演義》僅用四十余字便將關(guān)羽叱咤風(fēng)云、武藝超群的蓋世英雄形象躍然紙上，使讀者印象極為深刻。這樣的藝術(shù)效果都源于羅貫中對前面情節(jié)的“蓄勢”,因為關(guān)羽和華雄共同具有軍事能力上的突出特點，作者以正襯的筆法，對兩人形象加以層層鋪墊展示和最終集中對比，推動情節(jié)達到高潮。如若一開始羅貫中不是從正面展示華雄之強，而是從反面寫出華雄之弱，則關(guān)羽之形象便沒有了現(xiàn)在帶給讀者的震撼力。清人毛宗崗對此有一個看法：“寫國色者，以丑女形之更美，不若以美女形之而覺其更美；寫虎將者，以懦夫形之而勇，不若以勇夫形之而覺其更勇?！盵2]即為了塑造人物，正襯有時比反襯來得更鮮明強烈。這樣以“正襯”形式表現(xiàn)的“烘云托月”的藝術(shù)辯證法，進一步升華了小說的藝術(shù)價值。

除小說外，古代詩歌中也有“正襯”的例子。例如柳宗元的《江雪》:“千山鳥飛絕, 萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”[3]這首詩是詩人謫居永州所寫，全詩以遠近交替的鏡頭描摹出一幅寒江垂釣圖,“千山”“萬徑”使得畫面闊大浩渺,“孤舟”“獨釣”則讓圖景定格收縮，詩中的“飛絕”“蹤滅”“孤舟”“獨釣”都具有凄清、幽冷、沉寂的特點，經(jīng)過層層渲染，整首詩營造了既浩瀚遼遠、又極端寂寥的氛圍，用來襯托詩人所要表現(xiàn)的凜然不屈、清高孤傲的精神。再如馬致遠的《天凈沙·秋思》,選取了“枯藤”“老樹”“昏鴉”“古道”“西風(fēng)”“瘦馬”這樣具有蕭瑟凄涼特點的景物對自身情感進行正面襯托，以密集的意象排列組合，傳達自己在面對秋景時所產(chǎn)生的悲哀憂愁的情緒體驗。

前例所舉，雖是古文之外的體裁樣式，但可做古文“正襯”筆法的重要借鑒與參考。古文中，更不乏其例。如明代張岱的小品文《湖心亭看雪》，以極精煉的筆墨刻畫了作者的“癡”。這篇短小精悍的古文能夠為人研讀至今，還有一個重要標準，就是它在古代文法中的經(jīng)驗凸顯，即“正襯”筆法的使用，前文預(yù)先點明了看雪的時間、地點、環(huán)境，“大雪三日，湖中人鳥聲俱絕”使讀者從視覺與聽覺上未見其景已倍感肅殺，在這樣的環(huán)境中，按理說應(yīng)是無人在其間、更不會往其間，但“余”前往，已讓人看出自己“癡”的一面，如若僅僅是通過描寫景色從而表現(xiàn)作者“癡”的話，單純以表現(xiàn)效果而言，似乎已能符合大多數(shù)人的閱讀預(yù)期，但是作者還另外刻畫了“金陵客”這兩個人物，并大肆渲染“金陵客”的“癡”，借其之口表達“湖中焉得更有此人！”的驚喜，實際上用以顯現(xiàn)自身的“癡”。如果沒有“金陵客”做正面襯托，單從作者這一路鋪敘寫出自己的“癡”的話，二者“癡”的形象落差則不能得到進一步擴大，也不能給予讀者強烈的閱讀感受。

2.“正襯”筆法對人物形象的塑造價值

古人作文，無論是寫己還是寫人，或是借他人寫自己、借他人寫他人，或是借自己寫他人，最終基本都是圍繞人這一主體對象展開。人物形象的塑造一賴于作者所要表現(xiàn)的主要人物自身外貌、心理、行為動作等的細致刻畫，同樣也有賴于次要人物的陪襯，尤其是“正襯”,在塑造人物形象、傳達文章神韻上, 有時比詳盡筆墨、單一地刻畫主要人物能體現(xiàn)出更高的價值。

蘇軾的《記承天寺夜游》是古文中膾炙人口的一個名篇, 文章敘述了蘇張二人深厚的情誼?！霸S六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入戶，欣然起行。念無與為樂者，遂至承天寺尋張懷民。懷民亦未寢，相與步于中庭。庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。何夜無月？何處無竹柏？但少閑人如吾兩人者耳?！盵4]在以往的學(xué)習(xí)中，大多數(shù)人往往較多關(guān)注這篇古文的環(huán)境及感情內(nèi)容，對文章中人物間存在的陪襯與被陪襯的關(guān)系卻未認真細讀。

《記承天寺夜游》全文85字，篇幅雖短而字字珠璣。元豐六年，即公元1083年，蘇軾因“烏臺詩案”遭貶黃州已4年，農(nóng)歷十月十二日靠近望日，月亮一般偏于圓滿, 這樣的夜晚, 作者“解衣欲睡”看到“月色入戶”,正在此時窗外的月色觸動了詩人的興致，“欣然起行”。作者何能一見月色便“欣然”穿衣起床？文中沒有交代，但我們能于其中強烈感受到蘇軾隨性、灑脫的性格，且在處于人生低谷的此時依舊未改。本應(yīng)入睡卻出于對月亮的喜愛而起，按照現(xiàn)代人今天的邏輯，試想如果自己身邊的親人朋友晚上洗漱完畢，已躺在床上準備赴周公之約卻突然起身穿著好衣裝出行時，我們一定會問其緣由,如若對方回答說是喜愛月色的話，那我們大抵會說對方是瘋了。因為現(xiàn)在一般人已難以捕捉和沉浸“詩意”“隨性”的生活，缺乏這樣的社會基礎(chǔ)和精神狀態(tài)，哪怕重回到九百多年前的宋代，這樣的情感體驗也非常人所有，但蘇軾屹立在這樣的境界中，通過寥寥幾筆便勾勒出了一個隨性灑脫的形象。

如若蘇軾僅僅是因為“月色入戶”便“欣然”的話，仿佛還不足以支撐其隨性灑脫的性格，而友人在文中的出現(xiàn)則強有力地刻畫了作者曠達不拘的形象，“念無與為樂者，遂至承天寺尋張懷民?！碧K軾要為自己受月色的觸發(fā)而涌動的快意之情找個宣泄的對象，可誰能作這樣與自己同樣喜月、感月、知月的知己呢？此時作者想到了同樣遭貶于此借居承天寺的好友張懷民。懷民這個時候是否已經(jīng)睡了？即使沒睡這個時候又會不會和自己笑談風(fēng)生？文中隨后進行了揭示，“懷民亦未寢”，如果文中將此處寫成是蘇軾到達承天寺后將懷民叫醒，兩人再“相與步于中庭”的話，那就讓蘇軾成了不速之客，更顯示不出懷民是蘇軾的真正知己了。這里的一個“亦”字用得極妙，分量似乎很輕，卻讓我們既體察到了蘇張兩人相知相憐、情懷曠達的心靈默契和“心有靈犀一點通”的難能可貴，又品讀出了張懷民身上同樣具有的超然放達的情懷，拋開后文寫承天寺空明、純凈的月下之景為襯托蘇軾光明磊落、胸?zé)o塵俗的襟懷所起的作用不論，單就懷民在文中的出現(xiàn)便從正面對蘇軾超脫達觀形象的塑造起到了不凡效果。

3. “正襯”筆法對審美效果的深化價值

文學(xué)具有審美性，文學(xué)的價值在于發(fā)掘隱含在生活之中的人性和人生的意義。當讀者從文學(xué)中抽離出來得到了靈魂的凈化、情操的陶冶、精神的振奮、道德的感召時，就可以說文學(xué)產(chǎn)生了審美效果?！罢r”筆法的運用對這種審美效果的體現(xiàn)和深化具有重要作用。

《晉靈公不君》是《左傳》中大家較為熟悉的一篇，運用濃墨重彩記述了晉靈公殘民以逞的暴行和走向毀滅的必然下場，塑造了趙盾直言敢諫、大義無私、勤勉忠貞的賢臣形象。文中記敘了兩個情節(jié)，一是國君晉靈公“宰夫”“寘諸畚”的殘暴行為，二是大力士鉏麑受晉靈公指派擊殺趙盾，卻被趙盾耿介、忠貞的品行所感染“觸槐而死”,這兩幕從反面襯托了趙盾堅持大義、無私無畏的性格。

和文中的“反襯”相比，文中運用“正襯”筆法對趙盾形象的塑造起到了更為強烈的藝術(shù)效果?！跋ё秩缃稹钡摹蹲髠鳌穼w盾的車夫提彌明這樣一個次要人物不惜運用大量筆墨進行刻畫，在窺知主人趙盾身處險境時，提彌明挺身護主,“趨登, 曰:‘臣侍君宴，過三爵，非禮也?！旆鲆韵?。公嗾夫獒焉。明搏而殺之。盾曰:‘棄人用犬, 雖猛何為!’斗且出。提彌明死之?！盵4]這里直接描寫提彌明為了保護趙盾最終戰(zhàn)死，用提彌明作為趙盾的一位仆從且能以命相拼的忠義形象來正面襯托趙盾作為國家大臣所擁有的崇高風(fēng)范。

襯托手法的審美效果取決于陪襯者為被襯者樹立的標尺高度，余祖坤先生指出, “標尺越高，讀者獲得的審美感受就越強；標尺越低，讀者獲得的審美感受就越低。在正襯中，如果陪襯者樹立了較高的標尺，那么被襯者與這個標尺越接近甚至超過這個標尺，讀者所獲得的審美感受就越強烈。在反襯中，由于陪襯者所樹立的標尺較低，而且與被襯者所樹立的標尺之間具有較大差異，因此它的陪襯效果就相對弱一些。”[5]文中敘述提彌明、靈輒的事例就像樹立了一個較高的標尺，這樣一來讀者看到陪襯者尚且具有如此形象，作為被襯者的趙盾自然形象更甚，使讀者卒讀文章后在精神上產(chǎn)生震撼、在道德上受到感召，從而獲取更高的審美價值并得以深化。

對古文的細讀一面建立在自身學(xué)識逐漸豐富的基礎(chǔ)上，一面還有賴于所學(xué)者自身耐心的下潛，二者是良性互動關(guān)系。以往我們對文學(xué)的學(xué)習(xí)往往重內(nèi)容、輕形式，導(dǎo)致我們在學(xué)習(xí)古文時常常忽略了文法這一尺度，因而未能將古人文章中包孕的萬象盡數(shù)領(lǐng)略，正如“正襯”筆法以往在古文研究中的價值就沒有被充分重視。學(xué)習(xí)古文，歸根到底需要我們通過對文本進行細致的研讀從而體察個中精髓，更需要我們坐得住冷板凳，沉下心、扎實投進學(xué)習(xí)中來。