唐詩人

讀路魆的《心猿》《臆馬》，我總感覺他是被黃錦樹纏身了，每個句子都散發(fā)出陣陣南方的濕氣和陰氣。不對，是新南方！路魆是正宗的廣東人，生于肇慶，長于嶺南，目前也生活在粵港澳大灣區(qū)。最近，嶺南等“南方以南”地域的寫作有了新頭銜，叫新南方寫作。不管這新帽子路魆喜歡不喜歡，我讀著小說時就特別想給他戴上，而且就像楊慶祥闡述新南方寫作時用了黃錦樹的寫作作為典型一樣，我也特別想把路魆的小說風(fēng)格界定為最具代表性的新南方文學(xué)風(fēng)格。

像很多人用后現(xiàn)代主義來理解黃錦樹的小說一樣，目前人們對路魆小說的認(rèn)知也是后現(xiàn)代主義的。前不久路魆發(fā)表中篇《暗子圖譜》，就被多人評判為后現(xiàn)代主義風(fēng)格寫作。但我始終不愿用“后現(xiàn)代主義”這種被人們使用得毫無感覺的文論概念來界定路魆，我更希望擺脫這些大而無當(dāng)?shù)母拍?，而使用一些更具觸感的詞語來形容，比如陰郁、幽暗、潮濕、詭誕。路魆和黃錦樹一樣，喜歡寫濕漉漉的森林，小說中經(jīng)常出現(xiàn)烏鴉、黑鳥等既有地域特征又帶神秘感覺的意象，包括人物塑造方面的憂郁、怪誕性情和失蹤、死亡命運安排，這些都是路魆與黃錦樹作品風(fēng)格上的共性。有人評價黃錦樹《烏暗暝》說：“故事多發(fā)生在南洋的膠林小鎮(zhèn)：移民南洋的華人處在野獸環(huán)伺、種族壓迫、殖民侵略、認(rèn)同焦慮的環(huán)境中，面臨各種形式的離散、失蹤及死亡?！蔽矣X得可以換掉這段話中的幾個詞來概括路魆《心猿》等小說的基本風(fēng)格：故事多發(fā)生在嶺南某個靠近森林的荒蕪小鎮(zhèn)，被現(xiàn)代生活所拋棄的人們處在野獸環(huán)伺、精神疾病、殘酷野蠻、自我迷失的環(huán)境中，面臨各種形式的暴力、失蹤及死亡。之所以替換掉“移民”“種族”“殖民”“離散”等，一方面是因為路魆與黃錦樹身份不同，另一方面也表明路魆這種風(fēng)格的寫作很容易陷入“為風(fēng)格而風(fēng)格”狀態(tài)，畢竟他沒有黃錦樹身份背后所意味著的沉重歷史，但這種歷史感的缺乏，是否反過來說明路魆這種敘述風(fēng)格在美學(xué)上的純粹性？不是因為要負(fù)載特殊的歷史內(nèi)容而生成這種幽暗的文學(xué)風(fēng)格，而是因為生存環(huán)境和作家獨特的創(chuàng)作追求而塑成了這種迥異的美學(xué)形式。但是，拋開沉重的歷史，路魆身上的黃錦樹氣息意味著什么？

比如《心猿》，路魆虛構(gòu)這個故事，純粹是為了營造一種詭異的美學(xué)風(fēng)格。小說中的馬斯布父子以制作蠟像為業(yè)，最先是專門替各地博物館制作那些已滅絕的動物蠟像，后來無意中父子合作制作出一個不存在于現(xiàn)實中的動物蠟像。制作不存在的動物蠟像，這是一件特別藝術(shù)的事情。這一偶然事件攪動了父子倆的藝術(shù)細(xì)胞：“馬斯布的父親決定不賣，他從這種無中生有的虛幻形式中，看到了某種潛在的未來，以及超越常規(guī)的樂趣?！睆膶嵱谩⑸虡I(yè)化的蠟像制作、過渡并陷入為藝術(shù)而藝術(shù)的美學(xué)創(chuàng)造，這對于馬斯布父子而言是一個從技術(shù)到藝術(shù)的境界突破。但同時也帶來了危險，馬斯布后來接了一個特別藝術(shù)的活：制作一個“彌留之際的人”的蠟像。彌留之際的人應(yīng)該有怎樣的表情？這考驗著藝術(shù)家的想象力，能否制作出來意味著作為藝術(shù)家的馬斯布是否跨越了人類思維的局限。馬斯布為此著迷，全身心地投入到這個創(chuàng)造活動中，以至于頭疼欲裂，猝死在工作臺上。“倒下時，他的臉恰好壓在雕塑泥上?！瘪R斯布用自己的生命留下了彌留之際的表情。但蠟像制作工作并未完成，為此，路魆讓他從殯儀館中復(fù)活歸來繼續(xù)完成了這一藝術(shù)創(chuàng)作。以上只是故事的一半，這個故事顯然是為藝術(shù)而藝術(shù)的隱喻。馬斯布為了創(chuàng)造出人將死之際的表情、蠟像，這件藝術(shù)品本身并無什么可見的社會價值，但馬斯布卻愿意為之付出生命，且死后還不愿放手，還必須復(fù)活回來把它完成。這不就是藝術(shù)家為藝術(shù)獻(xiàn)身的最好隱喻嗎？路魆創(chuàng)造這個故事，或許就是在解釋自己為何要創(chuàng)造一種絕對純粹的美學(xué)形式。他似乎想要告訴評論家：沒有歷史感，純粹形式的美學(xué)表達(dá)也有生命，甚至可以更有美感、更具魅力。畢竟，我們肯定會慨嘆馬斯布為藝術(shù)獻(xiàn)身的精神，也必然會為他最終突破思維界限把一種不可能變成可能致以至高的敬意。為藝術(shù)而藝術(shù)，怎么就成了問題？路魆用《心猿》反駁了這個時代愈來愈世俗化的文學(xué)觀念。

馬斯布復(fù)活回來完成了最后的藝術(shù)創(chuàng)造，隨后，故事轉(zhuǎn)由“我”這個多年不做手術(shù)的尸檢解剖助理來講述?！拔摇睓z查馬斯布死因時把心臟挖出來且讓野貓給吃了，然后馬斯布被一道白光給喚醒、自行回家了。“我”為了彌補(bǔ)失誤，找到馬斯布，又受馬斯布父母所托，找了心臟來彌補(bǔ)。開始是找了豬心，于是馬斯布變成了豬，隨后找了猿猴的心臟來換，馬斯布于是變成了猿猴。這后半個故事特別荒誕，與前半個故事的關(guān)系可有可無。但路魆顯然是不在乎這種故事層面的前后邏輯，他要突出的恰恰就是這種怪誕感和黑色浪漫性。之所以說是浪漫，因為這根本不現(xiàn)實，作家想要表達(dá)什么情感，敘事就往哪里去。

不牽涉歷史，不在乎邏輯，我們理解路魆的作品時，其實就是直接在感受文學(xué)的形式和風(fēng)格本身。路魆講述的那些黑色怪誕故事，都是純粹想象出來的，它們并非小說的核心部件，它們只是作者用以承載美學(xué)風(fēng)格的容器。路魆刻意要把小說的形式和內(nèi)容顛倒，他排斥講故事，只熱衷于塑造一種獨屬于自己的美學(xué)風(fēng)格。他不希望他的讀者是來聽他講故事的，他的故事內(nèi)容是很不重要的維度，只是為了一種蔭翳的美學(xué)風(fēng)格，他不得不講出個像那么回事的故事來。路魆的興趣只在于如何用一種濕漉黏稠而又詩性的文學(xué)語言，表達(dá)出一些詭異的、陰郁的精神感受，以及烘托出幽暗、暗暝的審美氛圍。很多時候，我們對路魆小說的閱讀，之所以能夠持續(xù)至結(jié)尾，并不是被小說的故事情節(jié)所吸引，而是不自覺地沉浸到作者纖穠語言所營造出的詭異、幽暗審美氛圍中——這是真正的沉浸式閱讀。這種感覺，有點類似于我們閱讀現(xiàn)代哥特小說時的狀態(tài)，完全被作品中荒蕪小鎮(zhèn)、幽暗森林、兇惡黑鳥——對，連美好的鴿子都要強(qiáng)調(diào)是黑色的——等恐怖意象所塑造的氛圍俘獲。當(dāng)然，路魆的語言比哥特小說的文字優(yōu)美得多。同為90后作家的鬼魚曾點評路魆《林中的利馬》說：“路魆的小說有奇異質(zhì)感，審美取向多在我們所熟知的世界之外。每次閱讀，都仿佛置身于亙古的陌生部落，四周是潛伏的魑魅魍魎。”《心猿》《臆馬》也是如此，奇異的質(zhì)感是語言和敘述，陌生部落是故事環(huán)境，魑魅魍魎是形象和氛圍。路魆是像寫詩一般寫驚悚小說，黑色唯美，恐怖魅惑。

為了創(chuàng)造一種美學(xué)形式而去虛構(gòu)故事內(nèi)容，這當(dāng)然是一種后現(xiàn)代主義敘事。后現(xiàn)代主義要沖擊的是一系列“元敘事”，像傳統(tǒng)文學(xué)敘事相信的內(nèi)容決定形式，路魆肯定不信這個。在反元敘事層面，路魆似乎又和黃錦樹一致了。但同樣是后現(xiàn)代、反元敘事，路魆與黃錦樹是不同的。黃錦樹的后現(xiàn)代里有很多拼貼、并置和后設(shè)，以及人們將他視作非主流角色所成就的異質(zhì)之美。路魆的后現(xiàn)代是美學(xué)風(fēng)格意義上的純粹性，所以黃錦樹更魔幻、更沉重、更壓抑，而路魆更黑色、更唯美。黑色與唯美，這其實是很現(xiàn)代的敘述，或者說是最純粹的后現(xiàn)代美學(xué)形式。路魆似乎有一種野心，想通過中國亞熱帶潮濕蔭翳的嶺南地域風(fēng)格來重構(gòu)西方文藝史上的黑色浪漫主義傳統(tǒng)。為此，我們在路魆小說中會感受一些愛倫·坡式的黑色驚悚元素，同時又有濃烈的象征主義、超現(xiàn)實主義意味。但是，歐美文藝史上的黑色浪漫主義風(fēng)格也有他們相應(yīng)的歷史背景，比如早期十八世紀(jì)西班牙戈雅的黑色繪畫，精神背景是戰(zhàn)爭和宗教勢力的墮落，到19世紀(jì)哥特風(fēng)和唯美主義，歷史背景換為野蠻的資本主義工業(yè)文明，而20世紀(jì)的象征主義、超現(xiàn)實主義，背后是戰(zhàn)爭的殘酷、是理性發(fā)展到極端所帶來的壓迫和邪惡，為此想用潛意識和夢境來完成一種絕對自由的精神內(nèi)容呈現(xiàn)。無論哪個階段，黑色浪漫主義風(fēng)格都帶有明顯的批判色彩。如此，我們似乎又回到了歷史感問題，如果在路魆的黑色浪漫風(fēng)格背后看不到歷史感，他以嶺南地域文化來重構(gòu)黑色浪漫主義風(fēng)格敘事的目的和意義何在？這一問題似乎也困擾著路魆自己，因此他特意虛構(gòu)一篇《臆馬》來專談“歷史感”。

《臆馬》的怪誕感和黑色浪漫特征不比《心猿》弱。主人公“我”叫羅波，因為從小和鄰居馬可一起玩，便被人喚作“馬可·波羅”，我就成了波羅/菠蘿。我不但名字是植物，臉上還長滿了銅綠色疙瘩，跟菠蘿外皮的顏色和形狀一樣。長大后，我被父母趕出去了，他們說我需要歷史感。我離開家后，為了獲得歷史感而選擇與馬可一起生活。我和馬可一起逛舊貨市場，我尋找歷史感，馬可則尋找《特洛伊》電影中的道具銅馬。銅馬找到后，馬可為了報答我，強(qiáng)行拉我去醫(yī)院治好了臉上的皮膚病。出院后回到家我出于恐懼，砸死了一個一直跟蹤我的男人。誤殺事件導(dǎo)致我和馬可開始做噩夢，我夢見自己是個古代帝王，我的麾下大將與我的妃子私通，于是我將他處以極刑。而馬可夢見自己曾是元朝騎兵，最后被皇帝處以極刑。我變得無法分清現(xiàn)實和夢幻，把墻上掛著的商紂王肖像當(dāng)成是鏡子里的自己。這時候，已經(jīng)出現(xiàn)了對歷史感的辨析：我為何不敢照鏡子？我是認(rèn)同自己手術(shù)前的植物面目？還是相信治療之后的干凈臉龐？植物面目背后是古老的銅鏡所折射出來的老朽，這充滿歷史感；但我又不敢去照現(xiàn)代的鍍層鏡子，不愿意接受新的自己。歷史感其實就是認(rèn)同感。路魆很順利地把小說的歷史感問題轉(zhuǎn)換到了人物的身份認(rèn)同問題。寫作的歷史感可信嗎？后來“我”父親告訴我，那面銅鏡其實是舊貨市場上買來的贗品，也就是說：我被贗品照出來的形象欺騙了，且還不愿意相信這個事實。我們的寫作亦是，到處都填充著歷史素材，可其中會有多少真正的歷史感呢？

《臆馬》小說最后，馬可為了讓我看清真實的模樣，把我推往廁所去照真正的鏡子，但我把馬可絆倒打暈，將他藏在了銅馬的肚子里。隨后，我聯(lián)系馬可的妻子，邀她來看馬可送給她的禮物。我們在銅馬底下燒火取暖等待馬可的出現(xiàn)，一邊還討論起了中國古代刑法炮烙和西方刑法銅牛。當(dāng)馬可妻子意識馬可在銅馬肚子里時，我告訴她：“你跟妲己一樣聰慧。但你當(dāng)年選了馬可，沒選我……我真的……難以釋懷啊?！瘪R可被我用銅牛方式處以極刑，馬可妻子為了救馬可拍打燒燙了的銅牛，為此挨了炮烙之刑?？梢?，我已經(jīng)徹底陷入了瘋狂，已無法分清楚歷史、現(xiàn)實和夢境。小說中我——波羅的狀態(tài)或許就是文學(xué)創(chuàng)作的狀態(tài)。小說創(chuàng)作處理歷史，是讓歷史、現(xiàn)實、神話、想象、夢境等等交相輝映。這種處理方式，并不在乎小說呈現(xiàn)了多少真實歷史。正如馬可·波羅是否來過中國這事一般，真假不要緊，但有了這一敘事/文本，它就成了可觸摸、可閱讀、可想象的精神遺產(chǎn)，自然會與真實/實在發(fā)生關(guān)系。

路魆利用馬可·波羅來講故事，這讓我想起利瑪竇。16世紀(jì)末，利瑪竇曾在路魆的家鄉(xiāng)肇慶建立其在中國的第一座耶穌會布道所。據(jù)說當(dāng)年有幾位中國士大夫去拜訪時，看到布道所墻上掛著一幅世界地圖，這幅地圖上的中國被壓縮在右上側(cè)的一個小角落，這讓那些士大夫大為驚駭。所謂“大為驚駭”，在那些士大夫那里意味著世界中心的調(diào)整，是世界觀的撼動。今天，我們讀肇慶作家路魆的作品，或許也有一種驚駭感。它不一定影響我們的世界觀，但足以撼動我們關(guān)于小說敘事的慣常認(rèn)知。路魆顛覆內(nèi)容與形式的主次關(guān)系，重構(gòu)小說敘事的歷史感和想象力，營造出一種純粹的美學(xué)形式——這是一種屬于中國嶺南的黑色浪漫主義風(fēng)格。黑色是幽暗的、陰郁的，浪漫是想象的、詩性的。從黃錦樹到路魆，我仿佛看到了新南方風(fēng)格的覺醒和崛起。