鄒子軒

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300）

一、“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)內(nèi)涵

自“氣韻生動(dòng)”一詞提出后就一直作為品評(píng)中國(guó)畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)展至今，一直是美術(shù)理論家們熱衷的研究對(duì)象，但由于切入點(diǎn)不同，各個(gè)理論結(jié)果也各不相同。“氣韻生動(dòng)”是一個(gè)高度凝結(jié)概括的東方美學(xué)命題，隨著現(xiàn)代科技進(jìn)步，生活節(jié)奏加快，許多中國(guó)畫家、學(xué)習(xí)中國(guó)繪畫的學(xué)生漸漸忘記了中國(guó)畫的精髓，只去用現(xiàn)代的一些科技手段來(lái)進(jìn)行圖形拼接，忽略了中國(guó)畫中氣韻的表達(dá)。

1.“氣韻生動(dòng)”的出處

“氣韻生動(dòng)”一詞來(lái)源于中國(guó)古代畫論，南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中說(shuō)“夫畫品者，該眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一曰，氣韻生動(dòng)是也；二曰，骨法用筆是也；三曰，應(yīng)物象形是也；四曰，隨類賦彩是也；五曰，經(jīng)營(yíng)位置是也；六曰，傳移模寫是也。[1]”從此“氣韻生動(dòng)”成為品評(píng)中國(guó)畫好壞的最高標(biāo)準(zhǔn)?！皻忭嵣鷦?dòng)”一詞最早形容的是人物畫，這和東晉顧愷之的“以形寫神”說(shuō)有共通的地方，都是指人物所應(yīng)該傳達(dá)出來(lái)的一種“鮮活”的感覺。例如閻立本的《歷代帝王圖》、吳道子的《送子天王圖》、張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等經(jīng)典名作都是超越了形似而追求神似的典范，不可不謂“氣韻生動(dòng)”。而隨著山水畫的發(fā)展，至宋朝達(dá)到頂峰，漸漸成為中國(guó)畫的主流，“氣韻生動(dòng)”一詞同樣被用來(lái)要求山水畫。在《古畫品錄》中，我們可以看到謝赫對(duì)宗炳、王微兩位擅長(zhǎng)山水畫家的品評(píng)，在謝赫看來(lái)，無(wú)論是人物還是山水、花鳥，畫家在表達(dá)時(shí)都應(yīng)該十分注重所畫對(duì)象的精神面貌，而非單純的形體結(jié)構(gòu)。

2.“氣韻生動(dòng)”的內(nèi)涵

究竟何為“氣韻生動(dòng)”？古今學(xué)者有著不同的解釋，我們不妨把這個(gè)詞拆開分析。“氣”，指氣息、氣韻、生氣、活氣、元?dú)?，在春秋時(shí)期，老子有關(guān)于“氣”的理論。“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。生物負(fù)陰而抱陽(yáng)，充氣以為和”。老子認(rèn)為，自然萬(wàn)物均由一氣運(yùn)化而成。在《莊子·知北游》中也有：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死?！钡恼撌鯷2]，可見中國(guó)古代哲學(xué)家們普遍認(rèn)為萬(wàn)物誕生之前，是由氣先凝聚而成的，也就是所謂的元?dú)?。包括人的精神也都是由一種更加精致的氣凝聚而成，這種“元?dú)庹f(shuō)”對(duì)后世的影響很大。在繪畫上“氣”又表現(xiàn)為一種精神氣，是客觀對(duì)象所表現(xiàn)出來(lái)的一種生氣、活氣以及畫家本身的氣質(zhì)、精神。“韻”，為魏晉時(shí)期的新造字，專指音樂、詩(shī)賦的韻調(diào)、節(jié)奏。謝赫把“韻”的概念引用到繪畫的品評(píng)上，意思是畫家通過(guò)各種形式技法將畫面營(yíng)造出某種精神風(fēng)貌?！吧鷦?dòng)”二字則是對(duì)氣韻的自然描述，是當(dāng)氣韻遵循一定的規(guī)律運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)達(dá)到的某種和諧狀態(tài)。唐志契在《繪事微言》云：“生者生生不窮，窮遠(yuǎn)難盡。動(dòng)者動(dòng)而不板，活潑迎人，要皆可默會(huì)而不可名言。”總的來(lái)說(shuō)“氣韻生動(dòng)”指的是畫面所要表現(xiàn)出來(lái)的是一種積極向上、靈動(dòng)活潑、令人感動(dòng)、富有魅力的精神面貌。這種富有魅力的精神面貌與描繪對(duì)象，創(chuàng)作主體乃至語(yǔ)言技法都有密切聯(lián)系。

二、山水畫創(chuàng)作中的三種“氣韻生動(dòng)”

“氣韻生動(dòng)”看似是一種玄之又玄的理論概念，具有高度的概括性和含蓄性。對(duì)于所有中國(guó)畫創(chuàng)作者們來(lái)說(shuō)，它是創(chuàng)作的最高綱領(lǐng)，但對(duì)它的理解卻又極其模糊，捉摸不透。因此，筆者將“氣韻生動(dòng)”分為三個(gè)部分，即從客觀對(duì)象、創(chuàng)作主體和語(yǔ)言技法三個(gè)層面來(lái)詳細(xì)論述我們?cè)谏剿媱?chuàng)作時(shí)如何做到“氣韻生動(dòng)”。

1.客觀對(duì)象的“氣韻生動(dòng)”

客觀對(duì)象也就是我們所要描繪或取材的具體事物，以山水畫為例，其客觀對(duì)象就是自然界里的萬(wàn)事萬(wàn)物，當(dāng)然也包括凝聚著人類智慧結(jié)晶的樓閣廟宇。自然中的林泉溪石，仿佛天生就具有一種靈氣，高低錯(cuò)落的青山，生機(jī)盎然的草樹，隨風(fēng)飄動(dòng)的微云，好像都在訴說(shuō)著它們的故事，中國(guó)古代畫家很早就發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，用自己手中的筆墨將自然界的靈氣記錄下來(lái)，無(wú)論是范寬筆下雄壯巍峨的《溪山行旅圖》、李成筆下肅穆寧?kù)o的《晴巒蕭寺圖》，還是黃子久筆下悠遠(yuǎn)靈動(dòng)的《富春山居圖》、沈周筆下溫潤(rùn)柔雅的《廬山高圖》都是有一股子的靈氣、生氣撲面而來(lái)。讓人看后久久無(wú)法忘懷，仿佛已經(jīng)忘了自己看的是一幅畫，而深陷其中，靜靜地流連在畫家?guī)Ыo我們的精神世界。這些畫作所描繪的已不再是自然物象，而是畫家所要傳達(dá)的精神理想，代表著他們對(duì)人生的思考以及對(duì)世界運(yùn)行規(guī)律的探索。

2.創(chuàng)作主體的“氣韻生動(dòng)”

創(chuàng)作主體的氣韻，也就是畫家自身的修養(yǎng)、氣質(zhì)、學(xué)識(shí)、才華。特別是元朝以來(lái)出現(xiàn)了一批新的繪畫主體：文人士大夫，他們隱居山林，寄情山水，抒寫胸中逸氣。元四家之一的倪云林曾說(shuō)“聊寫胸中逸氣耳”，北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中也有過(guò)關(guān)于這方面的論述，“人品既已高矣，氣韻不得不高！氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至”[3]。生動(dòng)地道出了創(chuàng)作主體即藝術(shù)家自身的修養(yǎng)對(duì)于繪畫創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響。陸儼少先生曾在他的《山水畫芻議》中談到“讀書四分，寫字三分，畫畫三分”，從中我們可以看出陸儼少先生對(duì)于讀書和寫字的看重，甚至大于繪畫本身，腹有詩(shī)書氣自華，想要提升自我修養(yǎng)，就不能只關(guān)注繪畫本身，那樣和畫匠又有何異？光讀書還不行，不能“兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書”。還需要讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，正如明末著名學(xué)者董其昌所言：“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，胸中脫出塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神?！边@里的意思就是說(shuō)畫家通過(guò)這種方法也可以學(xué)到“氣韻生動(dòng)”，并不是大家常說(shuō)的“不可教，不可學(xué)”的。而這種方法就是“讀萬(wàn)卷書”即多學(xué)習(xí)古人的傳統(tǒng)技法、前人的經(jīng)驗(yàn)，還有就是“行萬(wàn)里路”，也就是要深入自然，與造化同游。

中國(guó)畫一直有是“師古人”還是“師造化”的爭(zhēng)論，這兩個(gè)看似是矛盾的，其實(shí)是統(tǒng)一的。因?yàn)楣湃说乃屑挤ㄒ彩菑纳钪?，從自然中得?lái)的，我們?nèi)煼ü湃耍涂梢允∪ズ芏嗟牧?，但照搬古人的技法就被框住了，今天的世界瞬息萬(wàn)變，你再用古代的那一套去表現(xiàn)今天日新月異的世界就不合適了，例如李可染，陸儼少這些畫家，他們都是從傳統(tǒng)中來(lái)的，但又能獨(dú)立新貌，表現(xiàn)今山今水，這是很值得我們?nèi)W(xué)習(xí)的。因此，我們不能走極端，既不能光學(xué)傳統(tǒng)，掉進(jìn)傳統(tǒng)里而無(wú)法自拔，也不能“虛無(wú)主義”，宛如樹無(wú)根，水無(wú)源一般，這樣格調(diào)都不會(huì)太高，應(yīng)該如同石濤所言“借故以開今”，也正是這些能夠不泥古而又獨(dú)具自身面貌的畫家才能擺脫胸中塵濁，“隨手寫出，皆為山水傳神”。

3.藝術(shù)語(yǔ)言的“氣韻生動(dòng)”

想要做到畫面“氣韻生動(dòng)”，首先，選擇的繪畫物象就要是生動(dòng)活潑、富有感染力的。其次，作為繪畫創(chuàng)作主體的藝術(shù)家們還要能夠發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)含在世間萬(wàn)物體內(nèi)的勃勃生機(jī)和暗藏的運(yùn)行規(guī)律，這和創(chuàng)作主體本身的學(xué)識(shí)修養(yǎng)有很大的關(guān)系。最后，要能夠運(yùn)用恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)語(yǔ)言將其轉(zhuǎn)化為可見的藝術(shù)形象，生發(fā)出藝術(shù)作品，表達(dá)出鮮活的精神面貌，創(chuàng)作出令人感動(dòng)的畫面效果。何為藝術(shù)語(yǔ)言？謝赫六法的后五法已經(jīng)道出，即“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營(yíng)位置”“傳移模寫”。當(dāng)然這些詞匯也顯得過(guò)于凝練簡(jiǎn)約，對(duì)于現(xiàn)代創(chuàng)作者們?cè)斐闪艘欢ǖ睦斫庹系K，我們轉(zhuǎn)換為現(xiàn)在用得較多的“筆墨”“形象”“色彩”“構(gòu)圖”等，就會(huì)方便領(lǐng)悟的多，當(dāng)然，謝赫所言的六法論，其內(nèi)涵是要遠(yuǎn)大于這些通用詞匯的。

在筆墨層面，黃賓虹曾將其歸納為“五筆七墨”，這也是中國(guó)畫的核心以及達(dá)到“氣韻生動(dòng)”最好的途徑。用筆沉穩(wěn)，劃在紙上應(yīng)有阻力感，用墨富有變化是要點(diǎn)所在。在物體形象上中國(guó)畫歷來(lái)有“似與不似”的說(shuō)法，這和西方畫一味追求物象真實(shí)的寫實(shí)主義以及完全脫離真實(shí)物象的抽象主義有很大的區(qū)別，我們?cè)趧?chuàng)作時(shí)需要注意把握這個(gè)似與不似的“度”。色彩上，中國(guó)畫講究淡雅，不可出現(xiàn)特別厚重凝結(jié)的色彩，但可以顏色絢爛，營(yíng)造出斑斕迷幻的視覺效果。而構(gòu)圖上，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫總是有著一種極強(qiáng)的程序化，如“一河兩岸”“三疊兩段”等，作為新時(shí)代的創(chuàng)作者們，大可拋開這些程序式的構(gòu)圖方法，大膽加入點(diǎn)線面構(gòu)成、形式構(gòu)成等具有現(xiàn)代語(yǔ)言的構(gòu)圖技巧。中國(guó)畫的核心永遠(yuǎn)是筆墨，只要牢牢把握筆墨質(zhì)量，其余的語(yǔ)言技巧都是可以大膽變化的，歷代具有生動(dòng)氣韻的繪畫作品都是在某方面做出極大突破，具有創(chuàng)新精神的作品。

結(jié)語(yǔ)

如今的社會(huì)瞬息萬(wàn)變，各種類藝術(shù)互相融合借鑒，特別是西方藝術(shù)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的沖擊，我們從小學(xué)階段就開始接觸、學(xué)習(xí)西方繪畫的理論知識(shí)，西方繪畫巧妙的透視法、絢麗的色彩、更加寫實(shí)的形象，或多或少影響著當(dāng)今的中國(guó)山水畫創(chuàng)作者們。當(dāng)然我們不必抵制西方繪畫的影響，對(duì)于各門類藝術(shù)優(yōu)秀的地方，大可以拿過(guò)來(lái)放到中國(guó)畫上，大膽創(chuàng)新也是這個(gè)時(shí)代所必要的，但是對(duì)于中國(guó)畫最本質(zhì)的東西斷不能舍棄或者弱化，對(duì)于筆墨質(zhì)感的要求，畫面構(gòu)圖的經(jīng)營(yíng)等等都是中國(guó)畫所特有的魅力，而這些在畫面上就可以直接體現(xiàn)在氣韻是否生動(dòng)上，氣韻看似是一種看不見摸不著的一種形而上的東西，但其實(shí)它又是那么的具體，隱藏在筆墨之中，章法之間。一幅畫氣韻是否生動(dòng)“一看便知”，那些撲面而來(lái)的精神氣，歷久彌新，跨越時(shí)代跨越山海，和處在現(xiàn)代生活的我們達(dá)到一種共鳴，我們不曾看過(guò)古人的山川日月，卻同樣會(huì)被感動(dòng)流連其中，正是這種“氣韻”連接著我們，在當(dāng)今山水畫的創(chuàng)作中，我們一樣要把“氣韻生動(dòng)”作為我們創(chuàng)作時(shí)的最高標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)格要求，而不至于會(huì)被這“花花世界”迷了眼，慌了神。