裴冠紅

評書藝術(shù)，它和中國戲曲有著截然不同的表現(xiàn)形式。中國戲曲表演中可以“無一事無婦人”，而評書藝術(shù)更加注重男性情感表現(xiàn)和人物塑造，家國情懷、君臣際遇、兄弟之情、袍澤之誼、忠孝仁義、俠義江湖等。書目中所表現(xiàn)出來的各種情懷及精彩的歷史瞬間，恐怕大多是和男人有關(guān)的。古代歷史舞臺上最終留給女人的展現(xiàn)空間，無外乎八個字“賢妻良母、烈女節(jié)婦”，但就是這八個字，其中生發(fā)出的故事卻足以震撼人心、感人肺腑，讓人津津樂道，百聽不厭。而評書之中還為女人們保留了一塊展現(xiàn)自我的陣地，總結(jié)起來是四個字“巾幗英雄”。

大家試想，如果《岳飛傳》中沒有岳母這個良母形象，怎會有后世傳頌的“岳母刺字”這個精彩片段；如果《東漢演義》中沒有玉蘭公主這個賢妻形象，怎會有讓人聽來唏噓嘆惋的“吳漢殺妻”這段揪心的故事；如果《左傳春秋》（《伍子胥》）中沒有了孟嬴公主這個讓人愛恨交加的復雜形象，怎么會有后面“金頂轎換銀頂轎”“休妻貶子攆皇孫”“殺父逃國”“文昭關(guān)”“興兵伐楚”“伍子胥鞭尸”等這一系列的精彩故事。孟嬴公主就如同《特洛伊》中的海倫，一場曠日持久的大戰(zhàn)爭因她而起，足見書目中女性角色參與的重要性。

以上所提到的女性形象在各自所屬的書目中所占的篇幅比例相對還是較低的，但足夠能展示出自身的形象魅力和彰顯其深遠意義。更別說《楊家將》中的穆桂英、佘太君、八姐、九妹、楊排風，《薛家將》中的樊梨花、薛金蓮和竇仙童，《呼家將》中的蕭賽紅，《曹家將》中的華金花等，這些在書中被濃墨重彩地畫上一筆的巾幗英雄們，都是女中翹楚。由此而衍生出來的大女主書，如《穆桂英大破天門鎮(zhèn)》《楊排風演義》《十二寡婦征西》《三請樊梨花》等，都是女人做主角，調(diào)兵遣將，征戰(zhàn)沙場，克服千難萬險，最終取得戰(zhàn)爭勝利。這些女性人物將多少好男兒甩在了身后，讓女性終于揚眉吐氣了一把。

“家將類”的袍帶書，因為眾多女性角色粉墨登場，所以也被稱為“花袍帶”，也因此倍受女評書演員的青睞。該類書目被女演員表演率高的原因一來是征戰(zhàn)伐國，忠奸對抗，情節(jié)熱鬧；二來是由于書中女性角色的故事偏多，愛恨情仇、癡男怨女、母慈子孝等，女演員駕馭這些情節(jié)會更加得心應手。

但是由于過去演員的演出基本都是在茶館中，而來此消費娛樂的觀眾往往以男性居多，男性占據(jù)了絕對高的比例，這個比例幾乎沒有過太大的改變，所以“女評書演員在茶館演出，要通過行為與裝扮上的設(shè)計，去淡化性別，從而消解不必要的性吸引與猜想。那么，這種有意模糊性別的表演方式也隨之固化?！迸u書演員跟男演員一樣被稱為“先生”，雖然這是一種尊稱，但是多少也透著一種性別上的模糊。

受眾群體的審美需要，再加上女演員在學藝的過程中有很多都是男老師傳授，所以往往女演員所塑造的女性角色在性別上顯得不是那么“純粹”，很多角色都帶有“男性化”的印記。這也就不難理解，在北方評書界夸贊一位女先生的表演技藝高超，往往會稱其為“一波三響”（簡言之，口齒清晰伶俐，表演風格脆爆勁美）。“聽得過癮，看得帶勁”成了觀眾對一段評書說得好的評判標準，所以就使得佘太君、梁紅玉、穆桂英這些藝術(shù)形象顯得剛性有余，陰柔不足。人物塑造得不夠立體飽滿的同時，也使得他們的歷史意義展現(xiàn)得不夠充分。

筆者認為，作為新時代的“女說書人”，由于傳播媒介的巨大變化，受眾群體的廣泛多元，應在展現(xiàn)女性角色應有的“評書味兒”的基礎(chǔ)上，增加人性的挖掘、內(nèi)心情感的表達，“微表情”的表演，使人物更加豐滿鮮活，散發(fā)出時代氣息，能被更多年輕觀眾所接受、喜愛。

一、情感表達要豐富細膩

女人自古就被冠以敏慧心細、溫柔體貼、感性多情的雅號，那么我們這些“女先生”們就應該充分發(fā)揮自身優(yōu)勢，在塑造書中女性角色時似乎應該更加注重人物內(nèi)心的挖掘以及情感的表達?？偠灾?，我們所塑造出來的女性角色要和男演員們塑造出來的女性角色有所區(qū)別，繼而擴大之，變成我們女演員獨有的特點，甚至是殺手锏。畢竟在評書藝術(shù)“一人多角，跳進跳出”的這種表演規(guī)律中，塑造張飛、李逵、曹操這樣的男性角色，我們是不占便宜的。

《楊家將》中的穆桂英，既要表現(xiàn)出她身為戰(zhàn)將元帥，忠君愛國、機智果敢、能力非凡的巾幗英雄的一面，更要塑造出她作為一個妻子、一個母親那種兒女情長的深情一面。所以，把她塑造得生活化些，要增加家人閑坐、燈火可親的情節(jié)，體現(xiàn)女英雄也有溫情。比如《呼楊合兵》中，穆桂英為打南唐再次掛帥，前敵上與義子楊文舉（楊宗英和姜北平之子）相逢，我在表演這段故事時，就增加了一些穆桂英回憶楊文舉小時候如何寄養(yǎng)在膝下的畫面，頓時淚流滿面，再看著眼前已經(jīng)長成大小伙子的楊文舉，現(xiàn)實和回憶形成一個對比，增加穆桂英的慈母情懷。

再比如我們師門中特色書目《六部春秋》之一《英烈春秋》，這是一部典型的大女主書，書中的主人公丑女子鐘離春文武全才，忠心報國，被齊宣王封為無鹽娘娘。因為相貌奇丑，不得宣王喜歡，相反屢次被加害性命，“有事鐘無艷，無事夏迎春”。我在塑造鐘離春這個奇女子的形象時，沒有一味地按照老先生們傳統(tǒng)的講法“耍著使”，也沒有單純地把“大花臉”這個行當?shù)娜宋镄愿袢ヌ子迷谒纳砩?，而是將她丑陋的外表下，一顆火熱的心、一份真摯的情端到觀眾的面前。比如“美人計”這段書中，趙國為了麻痹齊宣王，除掉鐘離春，給齊國送來了美女大公主姬艷平，齊宣王欣然接受，趙國上下都在等著公主在宮中除掉鐘離春，沒想到公主仁德，不忍心加害好人，反而和鐘離春真心相處，二人親如姐妹?？墒枪鞯囊粋€陪嫁宮女卻急不可耐地要完成趙王交給她的任務，公主過于老實，攔擋不住，就在行刺鐘離春的酒席間，她擋住了刺向鐘離春的劍，當場死掉。在這段書中，我充分加入了話劇表演技巧，讓姬艷平公主躺在鐘離春的懷里，斷斷續(xù)續(xù)地說出自己的心里話，最后用盡渾身力氣說出“希望兩國和平”這句話，氣絕身亡。姬艷平的表演充分展開，毫不克制；而鐘離春抱著公主的尸體嚎啕大哭，略加收斂。但鐘離春那種痛心疾首的情感要充分表現(xiàn)出來，因為姬艷平這個身帶重任的敵國公主，所流露的那種真情打動了她，是這個冰冷的后宮之中唯一的一絲溫暖。這也為日后鐘離春打進趙國首都，活捉趙王，已成滅國之勢，但她最終做出放掉趙王、把國家還給他的選擇，為從此兩國和平相處，成為兄弟之邦埋下了伏筆。皆因為這是姬艷平公主臨死前的心愿??！

由于新時代下女評書演員更自覺發(fā)揮自身的女性魅力，所以使得《紅樓夢》這一巨著，得以用評書的形式展現(xiàn)。四大名著中，《西游記》《三國演義》《水滸傳》這三部書幾百年間被無數(shù)的說書人演繹，唯獨《紅樓夢》這部書鮮有人去觸碰。男演員就不用講了，就是女演員們，除了連麗如先生、劉蘭芳先生錄制過音頻版的書之外，就沒有人再說過了。大部分評書演員都認為這么一部傳奇巨著，由于情節(jié)沖突相對不夠激烈，批講評閱的地方又過多，所以不太適合作為評書去播講。但是近幾年，北京的女評書演員張怡就大膽闖入了這個“禁區(qū)”，她不僅在茶館說，最近還在直播平臺上播講這部《紅樓夢》，洋洋灑灑，講評著幾百個人物。這部書里的故事大家都了解，氣氛不緊張，沖突不明顯，態(tài)度很曖昧。然而就是這樣一部書，這樣一群花兒一樣的女孩子們，被張怡這位女先生演繹得煞是好看。不得不說，這是女先生身體中“女性意識”的自我覺醒！

二、人物塑造要真實傳神

前文中筆者提到過由于種種原因，導致女評書演員在表演的過程中刻意“去性別化”，久而久之，女演員的言談舉止、發(fā)托賣像、肢體語言、面部表情等，都顯得那么“中性化”，這也是藝術(shù)屬性所要求的。筆者作為女評書演員，從小學藝的過程中，在多位老師的啟蒙教導下，很深刻地意識到這個問題。女評書演員的第一屬性究竟是女人還是評書演員，沒辦法下一個定論，這是見仁見智的事。但是本人通過多年的藝術(shù)實踐和教學實踐，還是更傾向于前者，女演員既然站在舞臺是以女性示人，那就要做好一個“女性的角色”。尤其是在塑造女性角色時，更要貼近人物本身的精神狀態(tài)，使人物更加真實可信，也能拉近和觀眾的距離。

比如本人表演《江姐上船》這個小段，在塑造“江姐”這個人物形象時，就利用增加“微表情”的處理方式，這就好比是電影中的特寫鏡頭。每一個微小的表情，傳神寫照，觀眾都能看得到。

江姐在聽到特務吳長壽說要檢查她隨身攜帶的皮箱時，江姐冷哼了一聲“哼······”。在這里，我不僅鼻孔里哼了一聲，而且右邊嘴角上揚，眼睛瞇縫著，并且把這個表情定格兩秒鐘，讓江姐那種對敵人這種蔑視、迷惑及威懾的狀態(tài)充分地展現(xiàn)出來。

再比如，“吳隊長，皮箱的鑰匙就在這信封里，您只要把它撕開，就可以取出來開箱子?！闭f完一抖手“拿去！”

“哎呦！”吳長壽手一哆嗦，怎么回事兒？他感覺到這女人語氣變了，拿去這倆字兒是打牙縫里蹦出來的。

這一段我在表演中，江姐抖手之前的說話，我讓她保持著臉上笑瞇瞇，話語里冰冷冷，帶有一絲引誘，隱隱地還有點威脅。然后突然話鋒一轉(zhuǎn)，臉色也變了，橫眉立目間配合著“從牙縫里蹦出來的‘拿去”兩個字，起到一種震懾敵人的作用。要知道這種長期做地下工作的同志，他們的“演技”都是相當高超的。

筆者在教學時，學習這個作品的學生紛紛表示，《江姐上船》這個作品難度系數(shù)好高??！細致入微的小表情，陰陽怪氣、轉(zhuǎn)彎抹角的語氣，一哼一哈、一呼一吸之間那種克制，收放自如的節(jié)奏感把握等，這些表演技巧難度確實不小。筆者認為，一方面是學生們基本功和自身表現(xiàn)力的問題，還有一個重要原因就是他們先入為主地認為評書中的人物塑造就應該是大開大合、蜻蜓點水，畢竟“裝文扮武我自己”，一人多角，不斷地在各種人物中來回切換，所以很難進行深入地、細致地表現(xiàn)江姐形象。這種認知是狹隘的，評書表演由于女演員的加入，理所當然地要充分發(fā)揮女性表演那種細膩、深情、秀雅、嫵媚、熱情、可愛的特點。

比如本人在表演《孕婦也“瘋狂”》這個作品時，在表現(xiàn)村民陳德民下水去救已經(jīng)沒有力氣的孕婦彭偉平這個片段，我就充分調(diào)動了肢體語言，增加舞臺調(diào)度，使故事情節(jié)更加緊張刺激的同時，又增加了可看性。

陳德民伸出雙手扶著彭偉平慢慢站起來，然后讓她轉(zhuǎn)過身來面對著坡道，陳德民就在她身后用力往上推。

“一二，起！一二，起！”

“大哥，不行，我沒勁了?！?/p>

“弟妹，別著急。哎，這么辦，你呀，趴在斜坡上，雙手撐住，雙腳踩著我的肩膀，我把你一點點頂起來?！?/p>

“那能行嗎？”

“行，你就來吧，手撐住啊，我起來了?！标惖旅耠p手扶著彭偉平，蹲著的身體一點點往上送，“注意了，起！”

上述內(nèi)容，筆者在表演時是一邊說話一邊做動作，而且是更加寫實的動作。筆者認為，這樣的表演方式不僅可以增強戲劇張力，而且讓人覺得更加真實可信，充分調(diào)動觀眾的情緒，讓觀眾跟著演員一塊使勁，共同完成表演，從而更能彰顯出一個怕水的孕婦勇救落水兒童的那種偉大母愛和見義勇為的精神。

這樣的表演，既符合藝術(shù)來源于生活又高于生活的創(chuàng)作原則，又舍棄了以往“高大全”式的對英雄形象的演繹。總之一句話，就是把人物的精氣神都展現(xiàn)出來了，即所謂的把角色演活了。

因此，筆者認為，無論新書老書，在人物塑造上不光要外表演得像人物本身，更要充分挖掘出人物內(nèi)心及精神方面的閃光點，讓觀眾聽了看了有如聞其聲、如臨其境的感覺，做到角色和演員雙重特色的獨特形象，讓觀眾看得過癮、聽得暢快。

（作者：遼寧科技大學藝術(shù)學院曲藝系教師、評書演員）

（責任編輯/陳琪穎）