張秋實(shí) 謝佩凌

（揚(yáng)州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院,江蘇揚(yáng)州 225000）

戲曲在生成、發(fā)展的過程中，憑借“融合各種藝術(shù)為之所用”的優(yōu)勢(shì)，不斷滿足五千年來國人不斷更新的審美情趣。受西方影視文化輸入的影響，戲曲在大眾傳播媒介高度發(fā)達(dá)的今天，卻面臨著諸多生存困境。戲曲的傳承、發(fā)揚(yáng)愈發(fā)成為當(dāng)下亟待解決的一項(xiàng)重要議程。

為適應(yīng)觀眾需求，戲曲發(fā)揮優(yōu)勢(shì)，借鑒動(dòng)畫的創(chuàng)作手法和藝術(shù)特色。由此，戲曲動(dòng)畫應(yīng)運(yùn)而生。戲曲動(dòng)畫即是用動(dòng)畫的藝術(shù)形式展現(xiàn)戲曲藝術(shù)，將戲曲藝術(shù)的臉譜、服飾、動(dòng)作、唱腔等元素以動(dòng)畫的形式呈現(xiàn)出來。動(dòng)畫和戲曲分屬兩種不同藝術(shù)形式，在創(chuàng)作原則上有較大差異。戲曲向戲曲動(dòng)畫的轉(zhuǎn)變，意味著動(dòng)畫對(duì)戲曲元素再現(xiàn)和表現(xiàn)的變革。

再現(xiàn)是指創(chuàng)作主體對(duì)對(duì)象世界的摹寫，它是一種外在的、客觀的方法。表現(xiàn)則是指創(chuàng)作主體對(duì)于自己內(nèi)心世界的一種情緒化的把握，它是一種內(nèi)在的、主觀的方法，強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)心世界的真實(shí)性，要求人內(nèi)心世界“強(qiáng)烈感情的自發(fā)流溢”。本文將以戲曲動(dòng)畫《雙下山》為例，分析現(xiàn)代動(dòng)畫對(duì)傳統(tǒng)戲曲元素的再現(xiàn)與表現(xiàn)。水墨動(dòng)畫《雙下山》講述了和尚本無和尼姑色空私逃下山，在途中相遇相愛、終成眷屬的故事，旨在贊揚(yáng)兩人敢于打破封建禮教，勇敢追求愛情的寶貴精神。

一、戲曲動(dòng)畫《雙下山》對(duì)人物造型的再現(xiàn)

（一）面貌寫實(shí)通俗

戲曲《雙下山》中和尚本無屬于丑角。動(dòng)畫版《雙下山》保留了丑角標(biāo)志——鼻眼間的“豆腐塊”，還特意放大了它的面積，省略其他化妝細(xì)節(jié)，以強(qiáng)化本無丑角形象。動(dòng)畫中女主角色空的妝容也從簡(jiǎn)處理，省去了昆曲造型的“吊眼睛”，僅保留兩頰上的紅暈，更顯少女羞態(tài)。在凸顯戲曲臉譜特色的同時(shí)，又善用動(dòng)畫極簡(jiǎn)原則，充分展現(xiàn)人物表情、神態(tài)，突出人物內(nèi)心世界，引導(dǎo)觀眾關(guān)注故事情境。同時(shí)，這一改變更貼近人物真實(shí)面貌，減少觀眾鑒賞戲曲的障礙，拉近戲曲與不同階層、不同年齡觀眾的距離。

（二）衣飾簡(jiǎn)約樸素

戲曲動(dòng)畫《雙下山》中，色空的衣著以純色為主，以水墨線條簡(jiǎn)單勾勒外形，舍棄戲曲中華麗的衣飾，和尚本無的服飾也僅有一身袈裟、一串佛珠、一頂佛帽，更符合大眾對(duì)出家人身份的認(rèn)知。傳統(tǒng)戲曲中的裝飾性色彩易分散觀眾注意力，導(dǎo)致忽視對(duì)戲曲故事、人物性格等方面的欣賞。動(dòng)畫造型在追求極簡(jiǎn)時(shí)，往往會(huì)選取簡(jiǎn)單明確的標(biāo)志性圖案代指人物身份。例如色空尼姑帽上倒置的佛家符號(hào)圖案，既隱喻色空身份，又暗示其具有反抗戒律，追求個(gè)性解放的意志。

（三）動(dòng)作形象具體

動(dòng)畫借助兩人下山途中的活動(dòng)，如和小鳥爭(zhēng)搶帽子、端詳小松鼠來展現(xiàn)人物性格，相比戲曲中大段唱、念、做的程式化表演更加富有生活意趣，恰到好處地塑造了小和尚的形象。此外，動(dòng)畫版《雙下山》在呈現(xiàn)“甩佛珠”這一特技時(shí)，不同于原戲曲的刻意呈現(xiàn)，而是點(diǎn)到即止，將原戲曲中演員的才藝展示轉(zhuǎn)化為角色灑脫性格的生活表現(xiàn)，為敘述情節(jié)、塑造人物形象服務(wù)。炫技成分大大減少，角色形象也更為真實(shí)可感。

（四）神態(tài)細(xì)膩生動(dòng)

動(dòng)畫憑借造型的特殊性，可通過控制人物頭身比來突出人物動(dòng)作或神情。動(dòng)畫《雙下山》中人物呈1:3的頭身比，有利于展現(xiàn)人物動(dòng)作和面部神態(tài)。比如，本無想以老尼姑來嚇唬色空，卻反被色空嚇住。畫面中的本無瞪大眼睛，趕忙雙手合十、躬身參拜。神態(tài)與動(dòng)作在一個(gè)鏡頭中呈現(xiàn)，避免了鏡頭切割造成視覺體驗(yàn)的斷裂感，而夸張動(dòng)作與細(xì)膩神態(tài)的配合也使人物形象更加豐滿。又如本無在糾結(jié)色空是否對(duì)自己有意時(shí)，一雙圓溜溜的眼睛在眼眶中打轉(zhuǎn)，“寥寥幾筆”便流露出小和尚的懵懂情態(tài)。戲曲在汲取動(dòng)畫的表現(xiàn)手法后，在人物造型上有更多的創(chuàng)作空間，還能利用特寫、近景等多景別鏡頭，引導(dǎo)觀眾欣賞戲曲故事情節(jié)、人物神態(tài)細(xì)節(jié)。

二、戲曲動(dòng)畫《雙下山》對(duì)人物性格與內(nèi)涵的表現(xiàn)

（一）人物性格的鏡頭式凸顯

戲曲受舞臺(tái)形式的限制，多依賴動(dòng)作展現(xiàn)人物內(nèi)心，且動(dòng)作程式復(fù)雜，表達(dá)一個(gè)情緒往往需要許多程式的組合。但動(dòng)畫是一種鏡頭式的表達(dá)，不同于戲曲單一的全景式呈現(xiàn)而有景別之分，可放大細(xì)節(jié)，也可呈現(xiàn)全景。動(dòng)畫在人物性格的表達(dá)上不用依靠冗余的程式化動(dòng)作，通過鏡頭展現(xiàn)人物表情、眼神等細(xì)節(jié)，觀眾即心領(lǐng)神會(huì)。在整個(gè)敘事過程中，鏡頭的節(jié)奏取代了原本由戲曲音樂掌控的故事節(jié)奏，不同景別鏡頭的切分、長鏡頭的運(yùn)用在不破壞故事連貫性的基礎(chǔ)上，讓人物性格在鏡頭的凸顯下更加鮮明。

（二）情節(jié)的意象化表達(dá)

動(dòng)畫開頭禁錮兩人的大門化用臉譜造型，將兩個(gè)門環(huán)抽象為兩只眼睛隱喻監(jiān)視和看守，意為封建禮教對(duì)兩人的束縛。動(dòng)畫設(shè)計(jì)成雙成對(duì)的小動(dòng)物意在傳達(dá)“有情人終成眷屬”的主旨。片尾本無背著色空下山時(shí)，色空將本無的帽子、佛珠和自己的拂塵拋去，象征兩人掙脫世俗束縛，勇敢追求新生活。傳統(tǒng)戲曲具有虛擬性的特點(diǎn)，這種虛擬性體現(xiàn)在對(duì)舞臺(tái)時(shí)空的處理上。動(dòng)畫《雙下山》保留了戲曲虛擬性特點(diǎn)，以虛實(shí)相生的手法表現(xiàn)豐富意象。當(dāng)本無走到池塘邊，水面上出現(xiàn)游動(dòng)的小魚，接著又映出他的倒影，原本“虛”無的池塘經(jīng)由魚兒的出現(xiàn)、本無的倒影，而被寫“實(shí)”，含蓄自然，意境全出。

（三）價(jià)值觀的時(shí)代性升華

戲曲動(dòng)畫《雙下山》節(jié)選自《孽海記》。原著編撰于封建時(shí)代，宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)。改編成動(dòng)畫后，原著壓抑人性、固守禮教的題旨被推翻。動(dòng)畫中兩位主人公大膽逃出，用實(shí)際行動(dòng)反抗封建禮教的禁錮。相遇后兩人一見鐘情，不顧世俗身份的制約互表心意，有情人終成眷屬，表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)自由的憧憬和追求個(gè)性解放的理想。戲曲動(dòng)畫“斷章取義”，對(duì)不符合現(xiàn)代價(jià)值取向的部分進(jìn)行恰當(dāng)?shù)母木?，摒棄落后的封建觀念，積極融入現(xiàn)代文化語境。

三、戲曲融合發(fā)展的當(dāng)下和未來

融入動(dòng)畫藝術(shù)后，戲曲表現(xiàn)與再現(xiàn)手法的變化帶動(dòng)戲曲藝術(shù)本身與時(shí)俱進(jìn)。然而向戲曲動(dòng)畫的轉(zhuǎn)變并不意味著戲曲藝術(shù)已尋得發(fā)展的必然、唯一途徑。戲曲在當(dāng)下的發(fā)展仍有更多可能性，通過對(duì)戲曲融入動(dòng)畫藝術(shù)的研究，本文進(jìn)一步得出以下思考：

（一）戲曲文化為核心，挖掘本土文化內(nèi)涵

戲曲動(dòng)畫自創(chuàng)立之初便立足于汲取戲曲故事精華。戲曲在戲曲動(dòng)畫的創(chuàng)作中始終居于核心地位，而動(dòng)畫更傾向于現(xiàn)代化藝術(shù)表現(xiàn)手法，是促使戲曲精華更為觀眾喜聞樂見的重要形式。戲曲動(dòng)畫應(yīng)始終以保留戲曲特色為核心，在不破壞、不扭曲戲曲原有良好特質(zhì)的基礎(chǔ)上，吸收借鑒動(dòng)畫技藝特色。

除了向國外藝術(shù)形式尋求創(chuàng)新發(fā)展之路，戲曲自身生存發(fā)展的土壤仍有豐富的文化資源可吸收。“漢語熱”興起，書法、武術(shù)等獨(dú)具中國韻味的文化符號(hào)也愈發(fā)受到國內(nèi)外關(guān)注，充分體現(xiàn)了中國本土文化的獨(dú)特魅力。戲曲作為中華文化體系中不可或缺的一部分，在產(chǎn)生和發(fā)展的過程中融入并反哺了中華民族傳統(tǒng)的審美意識(shí)、價(jià)值意識(shí)。戲曲的傳承與發(fā)展和本土其他文化密不可分，如動(dòng)畫《雙下山》中就以留白、虛實(shí)結(jié)合等國畫技藝勾勒?qǐng)雒姹尘?，令?dòng)畫頓生空濛靈動(dòng)之美。讓戲曲與本土文化進(jìn)行更深層次的溝通融合，有利于挖掘戲曲自身文化內(nèi)涵和促進(jìn)中華文化繁榮發(fā)展。

（二）選擇性融入青年文化氛圍，借力網(wǎng)絡(luò)媒體擴(kuò)大傳播

90后、00后作為當(dāng)下最富活力的青年群體，是戲曲動(dòng)畫發(fā)展的重要受眾。身處亞文化群體中的青年人也容易對(duì)與之相近的事物或價(jià)值產(chǎn)生認(rèn)同感。從良性的青年亞文化中，選取符合戲曲動(dòng)畫形式創(chuàng)作、內(nèi)容傳播需求的藝術(shù)形式加以研究借鑒，有利于拉近戲曲與青年人的距離。近年來在國風(fēng)音樂中加入戲腔，便成功吸引了一大批熱愛古風(fēng)音樂的青少年模仿戲腔、了解戲曲。戲曲同樣也能借助良性的青年亞文化群體平臺(tái)，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代表達(dá)，以獲取更高的關(guān)注度與美譽(yù)度。

此外，90后、00后獲取信息、休閑娛樂的途徑大多來源于網(wǎng)絡(luò)媒體。網(wǎng)絡(luò)媒體具有信息海量性、即時(shí)性的特點(diǎn)，這要求傳播內(nèi)容必須具備足夠的吸引力。除了在內(nèi)容、形式上借助青年亞文化特質(zhì)貼近受眾，還應(yīng)適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)媒體環(huán)境。為適應(yīng)碎片化網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，戲曲可充分吸收動(dòng)畫夸張生動(dòng)的創(chuàng)作原則，盡可能貼近當(dāng)下受眾審美需求。

（三）借力文創(chuàng)產(chǎn)品傳播，打造“戲曲+”品牌

戲曲動(dòng)畫在傳播和推廣上，可結(jié)合文創(chuàng)品牌進(jìn)行延伸。文創(chuàng)的發(fā)展基于對(duì)其依托的文化有深入的分析研究，戲曲文創(chuàng)品牌自然要深挖戲曲中人們普遍認(rèn)可、感興趣的共性元素，經(jīng)過轉(zhuǎn)換與時(shí)代特征再結(jié)合，用現(xiàn)代人喜聞樂見的形式進(jìn)行表達(dá)。戲曲文創(chuàng)品牌的延伸要在分析研究戲曲文化內(nèi)核的基礎(chǔ)上，從不同角度融合能體現(xiàn)文化底蘊(yùn)和符合現(xiàn)代審美的元素。在“舊”的戲曲文化和“新”的傳播方式之間找到恰當(dāng)?shù)钠鹾宵c(diǎn)，再合理運(yùn)用篩選后的戲曲元素。尤其在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下，文創(chuàng)品牌更要清晰、準(zhǔn)確地判斷受眾的核心需求，運(yùn)用新媒體平臺(tái)對(duì)自身進(jìn)行“有效包裝”。戲曲文創(chuàng)品牌應(yīng)以最能引起人們共鳴的戲曲文化元素為源泉，整合傳播突出戲曲特色，增加戲曲文創(chuàng)品牌的認(rèn)知度、識(shí)別度。同時(shí)要巧妙通過當(dāng)下大熱的短視頻形式，讓戲曲文創(chuàng)品牌形成獨(dú)特的傳播價(jià)值；通過與現(xiàn)代熱點(diǎn)的碰撞，實(shí)現(xiàn)“戲曲+美妝”“戲曲+服裝”等跨界結(jié)合，激發(fā)出多元戲曲文創(chuàng)品牌延伸。