曾麗榮

內容提要：本文對隋唐時期入華粟特人墓葬中男子形象進行了辨析，其所穿世俗服飾或為粟特傳統(tǒng)胡服，或為隋唐本土服飾。隋唐時期是中華民族大一統(tǒng)、中華文化大發(fā)展的時期，入華粟特人在與本土民族交融的過程中，加速了其中華文化認同的進程，這在入華粟特男子世俗服飾上有突出的體現(xiàn)：粟特胡服體系轉向本土服飾體系；服飾逐漸呈現(xiàn)出身份等級的區(qū)別，以遵循儒家服飾禮制，而服飾所顯示的官員身份的獲取及轉變，則是加入以儒家思想為主流價值觀的文化界的需要與適時調適；服飾紋飾上祆教影響弱化，逐漸接受并喜愛佛教藝術。

“粟特”一詞中外文獻多有記載，在漢文史籍中，《后漢書·西域傳》作粟弋，《北史·西域傳》稱粟特。粟特位于中亞錫爾河與阿姆河之間的澤拉夫善河流域，公元前5世紀至公元6世紀，先后為波斯阿契美尼德王朝、馬其頓亞歷山大帝國、塞琉古王朝以及康居、月氏、貴霜、嚈噠、突厥所統(tǒng)治。6～8世紀初，形成了以康國為首的城邦國家。粟特人入華后，依照中國人的習慣，以自己所在國的國名為姓，因而一些漢文史籍記其為“昭武九姓”或“九姓胡”。(1)榮新江：《絲綢之路上的粟特人》，《新疆日報(漢)》，2017年6月15日，第010版。兩漢之前，粟特人就同中原發(fā)生了聯(lián)系，魏晉以降便持續(xù)不斷，到了隋唐時期更是大規(guī)模進入中原地區(qū)。

文化是一個民族的靈魂、特質與基因所在，而服飾是一個民族文化的具象。粟特人入華后在同中華民族的共同社會生活中，逐漸走向以儒家文化為核心的中華文化融合之路，這在隋唐時期入華粟特男子世俗服飾上有突出的體現(xiàn)。目前對于隋唐時期入華粟特人“漢化”或稱之為“華化”(2)關于“漢化”與“華化”，在研究的過程中多通用，或者說是混用。但“漢”與“華”的含義隨著歷史發(fā)展是有變化的。隋唐時期，本土文化不只是單一的漢族文化，而是各民族文化融合的中華文化。因此，對于隋唐時期入華粟特人“漢化”或“華化”的研究，筆者認為稱“華化”更合適。而且入華粟特人所認同的“中華文化”已不止于先秦時期的孔孟儒學，而是經過繼承與發(fā)展，逐漸雜糅了佛教、道教等文化精神，融合了各少數(shù)民族文化精華的“中華文化”，入華粟特人的華化，就對“中華文化”的接受與認同。的研究成果，主要側重于墓葬葬俗、家世淵源、通婚狀況等方面，鮮有從服飾角度對其中華文化認同情況進行論述的。

一 隋唐時期入華粟特人墓葬資料所見男子世俗服飾

隋唐時期入華粟特男子世俗服飾資料主要見于入華粟特人墓葬遺存。隋代入華粟特人墓葬遺存有天水圍屏石榻、吉美圍屏石榻、河南登封安備墓、山西太原虞弘墓、寧夏固原史射勿墓等；唐代入華粟特人墓葬有寧夏鹽池何氏墓、寧夏固原史氏墓、陜西禮泉安元壽墓、河南洛陽安菩墓等。其中表現(xiàn)人世間生活的場景有出行、宴飲、狩獵、商旅、釀葡萄酒等，這些場景中所穿服飾就是區(qū)別于天界神祇服飾的世俗服飾。因一些男子所穿世俗服飾幾近相同，是而以墓主為重點選取服飾上存在差異的男子形象，如天水圍屏石榻男墓主(圖1、右二)、吉美圍屏石榻男墓主(圖2、左二)和石榻壺門男樂伎(圖3)、安備墓圍屏石榻男墓主(圖4)和男商人(圖5)、虞弘墓男墓主(圖6、左一)、史射勿墓天井持笏武士(圖7)。穿世俗服飾的還有人物俑，如鹽池何氏墓男文吏俑(圖8)、安菩夫婦墓唐三彩短發(fā)男俑(圖9)和唐三彩戴帽男俑(圖10)。

①張卉英:《天水市發(fā)現(xiàn)隋唐屏風石棺床墓》,《考古》1992年第1期,第47頁。

①榮新江,羅豐:《粟特人在中國:考古發(fā)現(xiàn)與出土文獻的新印證》,第493頁。

需說明兩點：一是在上述墓葬中，有的墓志志文確切，可直接確定墓主族屬為粟特人，如安備。虞弘墓墓志記載亦很明確，但對虞弘族屬和魚國位置存在爭議。(3)關于虞弘的族屬，有高車、稽胡(契胡、羯胡)、粟特等說法，而魚國的位置有蒙古草原地帶、我國北方地區(qū)、中亞地區(qū)等觀點。有的墓志字跡已漶漫不清，難以確定墓主族屬，如天水圍屏石榻墓墓主。所以，一些學者就以已經確定的粟特人墓葬為對象，從隋唐時期入華粟特人墓葬之形制、出土地、圖像等方面進行研究，進而推斷墓主族屬。(4)天水石馬坪隋石榻墓，墓志志文不清，無法確定墓主身份，根據(jù)石榻及屏風畫內容與風格、建筑、樂器組合，并結合北朝晚期入華粟特人墓葬，圍屏石榻的圖像被證明屬于粟特系統(tǒng)，其墓主人極有可能是一位入華粟特胡人。(參見榮新江：《中古中國與粟特文明》，三聯(lián)書店，2014年，第27頁)或者通過服飾來推斷墓主族屬，但也是觀點各異。(5)萬毅根據(jù)姜伯勤對于嚈噠服飾的研究結論，認為吉美屏風上人物所穿的三角翻領式大氅，屬于嚈噠服飾，并據(jù)此推測吉美圍屏石榻墓的墓主可能為嚈噠人。(參見萬毅：《巴黎吉美博物館展胡人石棺床圖像試探》，中山大學藝術史研究中心編：《藝術史研究》第十二輯，中山大學出版社，2010年，第34頁)而孫武軍認為這種類似披風的大氅在北朝墓中多有發(fā)現(xiàn)，很可能是受到鮮卑服飾的影響而出現(xiàn)的，將其斷為嚈噠似嫌武斷。(參見孫武軍：《北朝隋唐入華粟特人墓葬圖像的文化與審美研究》，第251頁)二是在目前關于隋唐時期入華粟特人服飾研究的成果中，未對族屬存在爭議的墓主進行辨析就將其當作粟特人而研究。同時，對入華粟特人墓葬中其他人物的族屬也未加考辨就以粟特人概而論之，如此所得的研究結論未免有失偏頗。因而，對上述墓葬中族屬存在爭議的墓主(虞弘、天水石榻墓墓主、吉美石榻墓墓主)和除墓主之外的其他男子的族屬進行辨析極為必要。

自公元前2世紀下半葉塞人遷徙后，粟特人及周邊地區(qū)的中亞民族承襲了戴尖頂帽的風俗。尖頂帽形似錐，故而又稱為錐形帽。撒馬爾罕是粟特地區(qū)的首府所在地，在漢文文獻中被稱為“康國”“颯秣建”“薩末犍”等。在撒馬爾罕地區(qū)，錐形帽是最具典型性的首服。(6)Fiona J.Kidd，Costume of the Samarkand Region of Sogdiana between the 2nd/1st Century B.C.E.and the 4th Century C.E.，Bulletin of the Asian Institute ，2003，vol.17.撒馬爾罕出土的1～4世紀的赤陶男性神像(7)〔俄〕В.Я.斯塔維斯基著；路遠譯：《古代中亞藝術》，陜西旅游出版社，1992年，第78頁。和片吉肯特XXV號發(fā)掘區(qū)12號房址壁畫所見粟特胡(8)V.I.Bauolo & B.I.Marshak，Silver Rhyton from the KhantianSanctuary，Archaeology，Ethnology and Anthropology of Eurasia，3，7，2001，fig.4.以及敦煌石窟粟特供養(yǎng)人(9)王美艷：《唐代絲綢之路上中亞地區(qū)粟特人城市遺址壁畫研究》，《設計藝術研究》2016年第6期，第92頁。所著均為粟特傳統(tǒng)的錐形帽，其帽頂或尖銳聳立，或低矮圓潤。粟特人戴帽之情況在漢文史料中亦有記載?！缎绿茣份d：“康者，一曰薩末鞬，亦曰颯秣建……枝庶分王……世謂‘九姓’，皆氏昭武……王帽氈?！?10)〔宋〕歐陽修等：《新唐書》卷二二一《西域下》，中華書局，1975年，第6243頁?；鄢短祗脟鴤鳌罚骸皬拇笫骋詵|，并是胡國，即安國、曹國、史國、石國、米國、康國……愛戴白氈帽子。”(11)〔俄〕弗魯姆金著；新疆維吾爾自治區(qū)博物館編譯:《蘇聯(lián)中亞考古》，新疆維吾爾自治區(qū)博物館，1981年，第39頁。史料所記載昭武九姓國人俗戴之氈帽，應就是粟特傳統(tǒng)的錐形氈帽。天水圍屏石榻男墓主所戴之帽(圖1、右二)圓潤且頂部略尖，安菩夫婦墓唐三彩男俑(圖10)所戴之帽高聳尖直，應均為中亞粟特人俗戴的錐形帽。吉美圍屏石榻壺門男樂伎所戴之冠(圖3)，冠部裝飾呈花瓣狀，冠后垂飄帶。這種冠式在中亞及西域地區(qū)的考古資料中多有發(fā)現(xiàn)，如片吉肯特Ⅱ號廟壁畫人物、畢伽·納曼遺址納骨甕圖像人物、丹丹烏里克X號寺院D.X.3號木板畫神像人物所戴即為此花瓣形冠。(12)姜伯勤：《中國襖教藝術史研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004年，第196～197頁。在波斯薩珊銀幣圖像中這種花瓣形冠也頗為常見。虞弘所戴的冠式(圖6、左一)，冠頂飾以日月合抱的飾品。日月冠應與祆教的日月崇拜有關，姜伯勤先生在考察敦煌莫高窟的日月裝飾時也認為這是來自波斯或與粟特人有關的圖像。片吉肯特Ⅵ發(fā)掘區(qū)1號房址圖像中的粟特男子所戴之冠，冠頂就裝飾了日月合抱的飾品。(13)G.Azarpay，Some Iconographic Formulae in Sogdian Painting，Iranica Antiqua，11，1975，fig.6.同樣的冠式在片吉肯特XXⅡ號遺址壁畫中也有發(fā)現(xiàn)，壁畫中所繪8世紀粟特維施帕卡神的三頭造像，其中最右面造像的寶冠即加飾日月。

關于中亞粟特人之面貌，史籍略有記載。據(jù)《魏書·西域傳》亦載：“自高昌以西，諸國人等深目高鼻?！?14)〔北齊〕魏收撰：《魏書》卷一〇二《西域傳》，中華書局，1974年，第2263頁。《隋書·西域傳》《舊唐書·西戎傳》“康國”條襲之：“人皆深目高鼻，多鬚髯?！?15)〔唐〕魏征等撰：《隋書》卷八三《西域傳》，中華書局，1973年，第1849頁；〔后晉〕劉昫等撰：《舊唐書》卷一九八《西戎傳》，中華書局，1975年，第5310頁。深目高鼻、多須髯的面貌特征是高昌以西之西域、中亞地區(qū)諸國胡人的共同特征。而入華粟特男子皆高鼻深目，部分蓄絡腮胡，其面貌特征不僅與史籍記載相符，也與阿吉納特佩佛寺遺址壁畫(16)習通源：《塔吉克斯坦、烏茲別克斯坦考古調查——粟特時期》，《文物》2009年第1期，第50頁。、片吉肯特Ⅵ發(fā)掘區(qū)1號房址壁畫(17)G.Azarpay，Some Iconographic Formulae in Sogdian Painting，Iranica Antiqua，11，1975，fig.6.中粟特男子面貌吻合。中亞粟特人的發(fā)式，《魏書·西域傳》記載康國：“其王索發(fā)，冠七寶金花……丈夫剪發(fā)，錦袍。米國、史國、曹國、何國、安國、小安國、那色波國、烏那曷國、穆國皆歸附之。”(18)《魏書》卷一〇二《西域傳》，第2281頁?！侗笔贰の饔騻鳌罚骸翱祰撸稻又笠病煞蚣舭l(fā)，錦袍?！?19)《北史》卷九七《西域傳》，第3233～3234頁?！杜f唐書·西戎傳》亦言“康國……丈夫剪發(fā)或辮發(fā)”(20)《舊唐書》卷一九八《西戎傳》，第5310頁。。根據(jù)史籍記載，康國國王索發(fā)，百姓則剪發(fā)或辮發(fā)。但有學者研究認為，“索發(fā)”就是“辮發(fā)”，是將頭發(fā)編成數(shù)條發(fā)辮而披于后背，其形似一條條的“索”。(21)鄭炳林，謝靜：《敦煌石窟中的少數(shù)民族服飾研究》，甘肅教育出版社，2016年，第24頁。粟特其他地區(qū)的發(fā)式“同于康國”。安菩夫婦墓男胡俑(圖9)短發(fā)，前額頭發(fā)齊平且緊貼頭部，長度及耳，與史籍中粟特地區(qū)“丈夫剪發(fā)”的記載相符。

“考古發(fā)現(xiàn)顯示，索格底亞那(Sogdiana)藝術家對建筑物、武器和服裝的描繪是忠于現(xiàn)實的。五世紀索格底亞那的服裝類似貴霜帝國；六世紀嚈噠吐火羅斯坦的影響明顯可見?！?22)〔俄〕B.A.李特文斯基主編；馬小鶴譯：《中亞文明史》(第三卷)，中國對外翻譯出版公司，2003年，第211頁。伊利亞索夫將出自蘇爾漢河地區(qū)的一組陶像，根據(jù)其獨特的三角形翻領長袍，稱之為嚈噠時期。嚈噠人創(chuàng)造的中亞政治與文化的統(tǒng)一，對處于他們統(tǒng)治之下的索格底亞那服裝形制影響很大。所以，撒馬爾罕喀什卡(Kashka)河谷納骨甕圖像中粟特人(23)〔法〕葛勒耐著；毛民譯：《北朝粟特本土納骨甕上的祆教主題》，張慶捷等編：《4～6世紀的北中國與歐亞大陸》，科學出版社，2006年，第191頁。、片吉肯特壁畫粟特人(24)王美艷：《唐代絲綢之路上中亞地區(qū)粟特人城市遺址壁畫研究》，《設計藝術研究》2016年第6期，第98頁。多著這種形制的三角翻領袍服。吉美圍屏石榻男樂伎(圖3)、安菩夫婦墓唐三彩男俑(圖9，圖10)所穿亦為此形制的三角翻領服裝。而安備墓圍屏石榻男商人所著圓領袍服(圖5)和虞弘所穿緊身袍服(圖6、左一)也與中亞粟特城址壁畫中粟特人(25)王美艷：《唐代絲綢之路上中亞地區(qū)粟特人城市遺址壁畫研究》，《設計藝術研究》2016年第6期，第96～97頁。所穿圓領袍服形制幾近一致。

綜合上述男子的首服、面貌、發(fā)式、服飾形制，可知他們所戴首服是中亞粟特人俗戴的冠帽，面貌、發(fā)式亦和中亞粟特人相吻合，服裝形制與中亞粟特人也是一致的。故而，筆者推斷以上男子的族屬應為粟特人。(26)此觀點在本人拙文《唐代三彩粟特胡俑服飾探析——以陜西唐三彩藝術博物館館藏為例》中即有提及，但研究對象不同，且此處主要是從圖像角度進行論證。參見曾麗榮：《唐代三彩粟特胡俑服飾探析——以陜西唐三彩藝術博物館館藏為例》，《文博》2016年第6期，第67～74、108頁。

二 隋唐時期入華粟特男子世俗服飾

入華粟特男子世俗服飾包括其傳統(tǒng)胡服和隋唐本土服飾。目前對于古代服飾的分類標準較為多樣，但總體上有三種分類方法：按性別劃分、按著裝場合劃分和按著裝部位劃分。按著裝部位可分為首服、身衣和足衣三部分。從廣義來看，除這三部分外，革帶作為服飾的重要組成部分亦包含在內。

(一)粟特傳統(tǒng)胡服

隋唐時期入華粟特男子所戴粟特傳統(tǒng)首服有錐形帽、花冠與日月冠。錐形帽據(jù)其頂部特征分為圓錐帽(圖1、右二)和尖錐帽(圖10)。圓錐帽帽型寬大，頂部圓潤略尖，剖面呈圓弧形；尖錐帽形似尖錐，頂部高聳。錐形帽作為一種服飾文化形態(tài)，曾廣泛流行于中亞地區(qū)。花冠(圖3)應為史籍記載的康國國王所戴之七寶花冠。據(jù)《北史·西域傳》康國條下：“康國者……其王素冠七寶花”。(27)《北史》卷九七《西域傳》，第3234頁。又據(jù)宋祁《益部方物略記》七寶花條：“條葉，大抵玉蟬花類也，其生叢蔚，花紫質蔚云。”(28)〔北宋〕宋祁撰：《益部方物略記》，中華書局，1985年，第12頁?？芍邔毣ǖ男螤铑愃朴裣s花，葉片呈條形。玉蟬花特點之一是花葉頂端漸尖。根據(jù)花冠上的花葉形狀，推斷應是漢文史籍記載的七寶花冠。日月冠(圖6)的突出特征是冠頂裝飾日月合抱的飾品。我們發(fā)現(xiàn)，無論是花冠還是日月冠，冠后均有飄帶。德凱琳、黎北嵐認為“在伊朗藝術中，只有君王形象才附加飄帶，他人服裝上絕不可能呈現(xiàn)此類裝飾”(29)〔法〕德凱琳，黎北嵐著；施純琳譯：《巴黎吉美博物館展圍屏石榻上刻繪的宴飲和宗教題材》，張慶捷等編：《4～6世紀的北中國與歐亞大陸》，第115頁。。但除了吉美圍屏石榻粟特樂伎所戴花冠后面垂飄帶外，虞弘夫婦宴飲圖中的舞伎、樂伎、侍從并未戴冠，腦后也垂飄帶。可見冠后或腦后所垂飄帶應無區(qū)別身份之功能，僅作裝飾之用。

入華粟特男子所穿粟特傳統(tǒng)身衣根據(jù)領型、衣袖長度分為三種形制：第一種形制(圖1、右二，圖2、右二，圖4，圖5)是圓領胡袍，長袖，有的為側襟，有的袍身繪花草紋飾；第二種形制(圖6、左一)亦為圓領胡袍，但袖短至上臂，腰部革帶以珠狀物為裝飾；第三種形制(圖3，圖9，圖10)為翻領袍，領型或呈小三角形，或呈大三角形，對襟直裾。通過對入華粟特男子胡袍形制之劃分，可知其所著胡袍概為圓領袍和翻領袍。這兩種袍式隋唐時期較為常見，通常袍身長度過膝。這種長袍過膝的式樣在粟特本土亦流行于7～8世紀。(30)〔俄〕馬爾夏克著；毛銘譯：《突厥人、粟特人與娜娜女神》，漓江出版社，2006年，第135頁。但安菩夫婦墓粟特男俑所穿翻領胡袍長度較短，僅及膝部。此應該是受唐制關于庶民缺骻袍規(guī)制之影響，《新唐書·車服志》言“開骻者名曰缺骻衫，庶人服之”(31)《新唐書》卷二四《車服志》，第527頁。，而且社會地位低缺骻衫就短。此在考古資料中亦可得到佐證，觀察唐代高等級墓葬資料中官吏顯貴所穿缺骻衫，其長度通常位于腳踝或小腿肚處，如唐章懷太子墓打馬球壁畫中男子所穿缺胯衫即位于小腿肚處，這種長度應是為了區(qū)別于社會地位低下的庶民。而庶民穿長度較短的缺骻衫是為便于勞作。安菩夫婦墓粟特男俑所穿翻領胡袍形制較短應該是這兩種原因。

靴為中亞粟特人常見的足衣，隋唐時期入華粟特人亦穿之。其形制大體一致，但根據(jù)靴筒高度和靴頭形狀可分為三種：第一種形制(圖3)之靴高度位于小腿肚之上，靴筒上部較寬，自上而下逐漸變緊、變窄，靴腳細尖；第二種形制(圖4，圖5，圖6、左一)之靴高度位于小腿肚下方，細尖頭；第三種形制(圖9，圖10)之靴高及膝部，靴筒呈圓柱狀，靴腳寬扁圓潤。隋前期入華粟特男墓主、男樂伎、男商人所穿為前兩種形制之靴，均為細尖頭，惟靴靿高度不同，整體較輕巧。唐代入華粟特男子所穿第三種形制之靴，寬扁圓潤，整體略粗笨。

粟特地區(qū)考古圖像資料顯示，中亞粟特人腰系一種“寶帶”，或銀制，或金制，或鑲飾大量寶石。(32)〔俄〕拉斯波波娃：《七至八世紀粟特的腰帶》，《蘇聯(lián)考古學》1965年第4期，第78～91頁。虞弘所系之革帶以多顆珠狀物為裝飾，應該就是此種“寶帶”。寶帶除了裝飾、系束服裝的作用之外，通常連接革制引帶，用以佩劍。

(二)隋唐本土服飾

冠服之制是古代社會權力等級的象征，而儒家思想作為古代社會統(tǒng)治階級的精神支柱，則將恪守祖先成法作為忠孝之本，強調衣冠服飾之制必須遵循古法。隋代恢復了秦漢章服制度。文武官員朝服為絳紗單衣，白紗中單，絳紗蔽膝，白襪烏靴。唐高祖于武德七年(624)頒布“武德令”，其中關于服裝的律令規(guī)定群臣之服二十二種，包括朝服、公服以及婚服等。文官朝服為絳紗中單，皂領，襈，裾，白裙，襦，絳紗蔽膝。此處需要說明的是，經過魏晉南北朝時期的民族大融合，到了隋唐時期本土服飾系統(tǒng)已發(fā)生了重大變化。對此孫機先生認為，隋唐本土服飾已由漢魏時期的單一系統(tǒng)變成了包括兩個來源的復合系統(tǒng)：一是北魏改革后的漢式服裝，包括式樣已與漢代有些區(qū)別的冠冕衣等，用作冕服、朝服等禮服和較朝服簡化的公服；二是繼承了北齊、北周改革后的缺骻袍等常服。(33)孫機：《中國古輿服論叢》，文物出版社，2001年，第202頁。兩個系統(tǒng)互為補充，使隋唐服飾形成了一個渾然的整體。

入華粟特男子所穿隋唐本土服飾主要是文武官員之朝服。隋史射勿墓手持笏板的粟特武士(圖7)所戴首服前部分扁平，兩邊略翹起呈角狀；后頂部呈中間微凹的圓筒形。整體造型為前部扁平、后部高圓，應是隋唐時期巾幘種類之一的平巾幘。平巾幘前面扁平的部分為簪導，據(jù)《隋書·禮儀志》：“簪導，按釋名云：‘簪，建也，所以建冠于發(fā)也。一曰笄。笄，系也，所以拘冠使不墜也。導所以導擽頭發(fā)，使入巾幘之裹也?！?34)《隋書》卷十二《禮儀七》，第272頁。簪導橫穿于巾幘，以固定冠與發(fā)髻。大約秦漢之際，平巾幘在今陜西臨潼地區(qū)就已出現(xiàn)，魏晉時期成為武官常戴之首服，到了隋代屬于武官公服和朝服系統(tǒng)。粟特武士所穿紅色身衣為交領、大袖，觀其形制應是隋代朝服之一的絳紗袍。此外，據(jù)《新唐書·車服志》：“初，隋文帝聽朝之服，以赭黃文綾袍、烏紗冒、折上巾、六合鞾，與貴臣通服。”(35)《新唐書》卷二四《車服志》，第527頁。又《中華古今注》：“靴者，蓋古西胡也……至馬周改制，長靿以殺之，加之以氈及絛，得著入殿省敷奏……文武百僚咸服之。”(36)〔五代〕馬縞：《中華古今注》，商務印書館，1939年，第14頁?？梢娝逄茣r期靴已被朝廷采用而成了官員朝服。

唐代鹽池何氏墓出土的粟特文吏俑(圖8)所戴首服，發(fā)掘報告稱是一種黑色的冠。(37)吳峰云等：《寧夏鹽池唐墓發(fā)掘簡報》，《文物》1988年第9期，第51頁。根據(jù)史料記載并結合考古資料，發(fā)現(xiàn)在中亞粟特地區(qū)和唐代本土冠式中未見此種形制，但其樣式與唐代文官所戴進賢冠之顏題、冠屋部分高度吻合。唐代進賢冠為“文官朝參、三老五更之服也”(38)《新唐書》卷二四《車服志》，第520頁。。因沿用時間極為長久，進賢冠之形制多有變易。漢時，進賢冠與介幘配合使用。介幘之頂部形似屋頂，自漢元帝始遂將進賢冠置于介幘之上而合為整體。孫機先生對有幘之進賢冠描述的極為詳致。(39)孫機：《中國古輿服論叢》，第163頁。晉代進賢冠的冠耳急劇升高，其高度與展筩的最高點相齊，展筩則發(fā)展成為只有兩邊的“人”字形。及至唐代，進賢冠的冠耳又逐漸擴大并由尖角形變成圓弧形，而展筩則逐漸與屋形介幘融為一體，形成了一種由顏題、冠屋與冠耳組合的新形制。筆者推測此粟特文吏俑所戴進賢冠之冠耳部分應已損毀，僅余顏題和冠屋。

革帶自魏晉南北朝以后傳入中原地區(qū)，到了隋唐時期已成為本土服飾體系的重要組成部分。革帶之帶首常綴鉤鐍，尾端垂頭，帶身飾金、銀、玉石、犀、鐵等材料制成的牌飾。隋唐官員根據(jù)品級，在革帶上裝飾不同材質的牌飾。革帶的樣式有具帶、鉤絡帶、蹀躞帶等。蹀躞帶是一種綴有垂飾的革帶，垂飾上釘有數(shù)枚帶銙，銙上備有小環(huán)，其上套掛若干小帶，以懸掛各種雜物。隋虞弘墓砂石持壺男侍俑所系就是蹀躞帶，帶銙上皆佩物。(40)山西省考古研究所等：《太原隋虞弘墓》，文物出版社，2005年，第57頁。蹀躞帶自魏晉時傳入中原，到了唐代一度被定為官員必佩之物。

三 由隋唐時期入華粟特男子世俗服飾看其中華文化認同

服飾是民族文化的表征，通過服飾這個物質媒介，不僅可以了解一個民族的審美價值、民俗風尚和社會發(fā)展之程度，更重要的是它可視作民族之間服飾文化交流與認同情況最直觀的佐證。入華粟特人所著世俗服飾亦是如此。北周入華粟特男子世俗服飾多具粟特民族風格，華化的痕跡較少。從隋至唐，通過對本土服飾的進一步接納，逐漸顯示出對中華文化多方面的認同。

(一)從世俗服飾體系的變化看其中華文化認同

入華粟特男子所穿世俗服飾，部分屬于粟特胡服體系，與同時期本土服飾體系差別很大。粟特人作為外來民族，若想盡早融入當?shù)厣?，得到本土民眾的接納，可能最先做的就是從最日常的服飾上改變自己的面貌，逐漸接受隋唐本土服飾體系?？赏ㄟ^這兩種服飾體系此消彼長的整體性變化，來闡明入華粟特人對中華文化的認同問題。

通過上文對入華粟特男子世俗服飾的論述可知：隋天水石榻墓、吉美石榻墓、安備墓、虞弘墓的墓主，以及吉美石榻粟特樂伎、安備墓石榻粟特胡商所穿服飾均屬粟特胡服體系；史射勿墓持笏的粟特武士所穿屬隋代本土服飾體系。唐代鹽池何氏墓、安元壽夫婦墓和安菩夫婦墓留存的圖像資料比較稀少，但這些墓葬出土的粟特人物俑為探究入華粟特男子世俗服飾提供了實物資料，如鹽池何氏墓木文吏俑所戴首服屬唐代本土服飾體系，安菩墓粟特男俑服飾屬粟特胡服體系。

經對隋唐時期入華粟特男子服飾體系的劃分，可見的變化是：在隋代粟特男子世俗服飾中，粟特胡服體系自始至終占據(jù)著主導地位。隋唐本土服飾雖有出現(xiàn)，但所占比例不大，處于從屬地位。可見在隋代入華粟特人的思想意識中，還是堅持自身的傳統(tǒng)服飾，恪守民族傳統(tǒng)的文化觀念。唐代入華粟特人墓葬所見粟特男子形象不多，但出現(xiàn)了頭戴朝冠的粟特文官俑。墓葬中雖然也有粟特胡俑仍穿傳統(tǒng)胡服，樣式上也保留著粟特胡服翻領、對襟直裾的特點，但其樣式已不同于中亞地區(qū)粟特人所穿的長款翻領胡袍，這一變化是受唐代服飾禮制影響已經打上了本土文化的烙印。而且，觀察唐代入華粟特人墓葬留存的少許圖像資料，發(fā)現(xiàn)所穿服飾均是唐代本土服飾。所以，歷經隋代，唐代入華粟特人墓葬資料所見的粟特胡服體系幾乎從一開始就讓位于唐代本土服飾體系了，由此也可以看出，唐代入華粟特人對中華文化的認同程度加深。

(二)從世俗服飾身份看其儒家思想文化認同

中華傳統(tǒng)文化的內容包括儒家、道家、法家、墨家、佛教文化等，其主流文化是儒家思想文化?！氨M管李唐王朝奉道家創(chuàng)始人老子為祖，但作為一個王朝的統(tǒng)治思想，自漢朝武帝時期以來被奉為獨尊的儒家思想依舊處于不可動搖的地位?！?41)王士祥：《唐代試賦研究》，上海古籍出版社，2012年，第367頁。受儒家禮制思想影響，漢代就已形成等級分明、以禮入法的社會氛圍。服飾禮制也是如此，各階層成員的穿衣戴帽，必須遵循相應的禮制。及至隋唐，服飾徹底演變成為“禮制”的物質外化，成了身份地位的外在標志。通過人們所穿服飾的形制、特征等，可以直觀地識別、區(qū)分人們的身份。

從隋前期入華粟特男子所穿胡袍、胡靴可知，無論是墓主、樂伎、商人還是仆從，所穿袍靴形制基本一致，服飾上沒有表現(xiàn)出身份等級的區(qū)別，可見他們對于儒家服飾禮制思想的接受與認同程度尚淺。所以，盡管隋前期粟特人華化已較為明顯，但他們仍以粟特傳統(tǒng)的服飾觀念為主，未遵從儒家服飾禮制。但是，從隋末至唐代，按照儒家服飾禮制，粟特男子為官者開始逐漸戴朝冠、著朝服、穿朝靴，而粗簡短袍已成為庶民、仆從等低等級之人的服飾，服飾上身份等級的區(qū)別已很明顯，可見這一時期粟特人已不再固守民族傳統(tǒng)，轉而接受并遵循儒家服飾禮制。

通過入華粟特男子所穿服飾之形制與特征，可識別出其官員身份。如史射勿墓粟特持笏男子，發(fā)掘報告稱其為武士，但其所穿服飾屬武官朝服系統(tǒng)，稱為武官更為恰當；又如唐鹽池何氏墓發(fā)現(xiàn)的粟特男木俑，發(fā)掘報告稱其為文吏俑，但其所戴進賢冠屬于唐代文官朝服系統(tǒng)，所以其身份定為文官似更確切。入華粟特人以外來民族的身份入居中原需盡快適應并融入當?shù)厣?，得到士大夫階層和皇室貴族的接納與認可，勢必要接受、認同位居統(tǒng)治地位的儒家思想文化為主流的價值觀。而獲取官員身份就是入華粟特人接近、融入文化界的重要途徑。因此，在史射勿墓和鹽池何氏墓中便出現(xiàn)了身穿朝服的粟特官員形象。他們獲得官員身份的途徑主要有三種：一是歸附，入華粟特人或歸慕向化，或迫于形勢而歸附，如安菩的先祖于貞觀四年(630)歸附唐廷，被授予定遠將軍之職；(42)周紹良：《唐代墓志匯編》，上海古籍出版社，1992年，第1104～1105頁。二是倚靠軍功，粟特人尚武，健壯的體魄和勇武的性格成為粟特人積累軍功做官的資本，史射勿即以能征慣戰(zhàn)、赫赫戰(zhàn)功而進入隋統(tǒng)治集團的中心；三是憑借技藝，此風氣在北齊時最盛，以至于“西域丑胡，龜茲雜伎，封王者接武，開府者比肩。”(43)〔唐〕李百藥撰：《北齊書》卷五十《恩倖傳》，中華書局，1972年，第685頁。唐代入華粟特人憑技藝為官者依然有之，史訶耽就是擔任翻譯之職的“譯語人”。除此三種途徑外，入華粟特人通過門蔭、科舉等方式做官的也有不少。粟特人在與統(tǒng)治階層的人同朝為官的過程中，更容易了解統(tǒng)治階層的主流價值觀，對于儒家思想文化的認知也會更為深入。而且這些入朝為官的多是粟特人中的貴族群體，他們的言行、心理必然會對本族內部的民眾階層產生影響，長此以往，入華粟特人群體勢必會融入到以儒家思想文化為核心的中華文化圈之中。

從入華粟特官員服飾身份上所顯示的“棄武從文”的趨勢，可窺知粟特人對儒家思想文化認同程度由淺入深的變化。如隋史射勿墓持笏粟特男子所穿武官朝服顯示其是武官身份，唐鹽池何氏墓文吏俑所戴文官朝冠表明了其文官身份。粟特男子為官的類型由武官向文官轉變，這種趨勢是合理且必然的。在粟特男子入華初期，多以戰(zhàn)功或憑借中原王朝對其實行的羈縻政策出任中下級武官，直到隋末唐前期，粟特人所擔任的官職也具有同樣的特點。作為一個異域民族，由于對儒家思想文化的生疏和認識程度的不足，除了某些以技藝為官者之外，入仕者所擔任的官職類型多為武職，也是再自然不過之事。到了唐代，雖然憑借祖蔭還可以襲爵，但粟特人多棄武從文而擔任一些下級的文散官，這便充分反映了他們對于儒家思想文化熟知與認同程度的加深，說明他們自身的儒家文化修養(yǎng)已經達到了可以出任這些文散官的程度。而且，從古代文武官員的職責來看，文官主要是為朝政的改革以及朝廷的發(fā)展等出謀劃策，武官主要負責朝廷的征戰(zhàn)以及邊疆的守衛(wèi)，因職責不同，武官對于王朝的統(tǒng)治思想、文化精神、典章制度等的接觸、理解與領會程度遠不及文官，粟特人“棄武”而加入文官行列，也是出于對位居統(tǒng)治地位的儒家思想文化更深層次的重視與認同。

安菩夫婦墓粟特男俑的服飾身份，也反映了粟特人儒家思想認同的情況。男俑所穿的翻領胡袍形制粗簡，短至膝部。這種情況的出現(xiàn)與唐代下層庶民所穿缺骻衫一樣，一是為與穿同樣服裝但長度過膝的身份階層較高之人相區(qū)別，二是利于行動，便于隨侍主人。加之他們均右手臂上舉，左手臂曲肘置于胸前，身體側傾作持韁狀，由此推斷他們的身份是低等級的仆從。同樣姿勢的牽馬牽駝胡俑在其他高等級唐墓中也極多見，而這種長不及膝的翻領胡袍也是這些胡人仆從慣穿的服裝。唐代貴族喜好以外族人為仆從應是受儒家“華夷之辨”思想的影響，雖然唐代統(tǒng)治階層對入華外族人實行包容優(yōu)待的政策，但“內中華外夷狄、貴中華賤夷狄”的華夏正統(tǒng)觀念在唐代貴族士大夫中仍然根深蒂固，所以唐代貴族流行以擁有外族仆從的多寡來彰顯其中原正統(tǒng)之身份與地位。以粟特人為仆從也與粟特人勇猛善戰(zhàn)的性格和體魄有關，《隋書·西域傳》載石國“其俗善戰(zhàn)”(44)《隋書》卷八三《西域傳》，第1850頁。，《大唐西域記》“颯秣建國”條：“赭羯之人，其性勇烈，視死如歸。”(45)〔唐〕玄奘撰；周國林注譯：《大唐西域記》，岳麓書社，1999年，第32頁。粟特人十歲騎羊逐沙鼠，馭馬騎術甚佳，因而這些沒有特殊身份的粟特下層人通常會被唐代貴族作為仆從。入華粟特人上層極力保持與唐代顯貴一般無二，無不體現(xiàn)了他們對唐代主流思想文化的接受與認同。

(三)從世俗服飾紋樣看其佛教文化認同

隋安備墓石榻商旅圖中粟特胡商袍身所繪紋樣形似三瓣花，花瓣瓣首呈半圓弧狀，越接近尾端越窄。從紋樣的風格、造型等方面來看，與隋至初唐的平瓣蓮花紋相似。敦煌莫高窟第386窟初唐蓮花紋藻井的中心方井繪平瓣蓮花，花瓣平展，瓣頭鈍圓，尾端較窄，這種平瓣蓮花紋在隋唐時期的建筑瓦當上也多見，如隋文帝陵祠、隋仁壽宮唐九成宮37號遺址、慈恩寺內唐代磚瓦窯址等遺址均發(fā)現(xiàn)了平瓣蓮花紋瓦當。蓮花花瓣的數(shù)量通常有八瓣或多瓣。隋安備墓商旅圖中粟特商人袍服上的三瓣花紋樣，與平瓣蓮花紋極接近，可能正是這種平瓣蓮花紋的變體在服飾上的一種呈現(xiàn)。類似樣式的三瓣蓮花紋在冬壽墓墓主夫人坐帳兩角也有發(fā)現(xiàn)，為俯視視角的三瓣蓮花，不同的是花瓣瓣首較為尖銳。蓮花是佛教裝飾藝術中的主要題材，代表“清凈”，象征“純潔”，寓意“吉祥”，特別是南北朝至隋唐時期，蓮花紋極為流行，器物、雕飾、佛像等多以蓮花紋作為裝飾。那么，三瓣蓮花紋出現(xiàn)在使用最廣且最普遍的日常服飾上也不足為奇。

聯(lián)珠紋樣是中亞粟特人傳統(tǒng)服飾上最常見的紋樣，此紋樣在阿夫拉西阿卜、片吉肯特、撒馬爾罕等城址所見壁畫、絲織物、納骨甕、銀碗等遺存中十分常見。北朝入華粟特人世俗服飾紋樣也以聯(lián)珠紋樣為主。隋安備墓石榻出行圖中粟特男子袍邊也繪有聯(lián)珠紋，但在唐代入華粟特男子世俗服飾上，聯(lián)珠紋未曾見到。聯(lián)珠紋樣在粟特服飾文化中，堪為最經典的紋飾，這與其信仰的祆教有關。而入華粟特男子袍身聯(lián)珠紋樣的由少到無，這也在其他“華化”的聯(lián)珠紋樣上得到印證。在日本奈良法隆寺藏有兩塊唐代“赤地花入聯(lián)珠円文錦”(46)陳雅娟：《日本藏唐代時期絲路宗教聯(lián)珠紋織物紋樣考》，《絲綢》2018年第1期，第69頁。經幡，錦上聯(lián)珠紋內繪大唐寶相花紋。寶相花是印度佛教蓮花傳入中國后造型本土化的產物，將寶相花紋糅入聯(lián)珠紋骨架中，成為了佛教儀式中重要法器“經幡”的紋飾。聯(lián)珠圈內嵌套的甚至還有中華文化中“四靈”的紋樣，日本藏兩塊幾乎相同的唐代“朱雀聯(lián)珠紋幡”，幡頭主紋為朱雀聯(lián)珠紋。(47)陳雅娟：《日本藏唐代時期絲路宗教聯(lián)珠紋織物紋樣考》，《絲綢》2018年第1期，第71頁。在唐代，入華粟特人的佛教信仰有兩種情況：一種是自身就是佛教徒；另一種是入華后，其和后代歷經了佛教的蓬勃發(fā)展，在這種大環(huán)境的影響下，入華粟特人日積月累地受到佛教文化的浸潤，逐漸接受并信仰佛教，這一類在入華粟特人佛教信仰中所占人數(shù)比例更大、更為普遍。(48)馮敏：《唐代沿“絲綢之路”入華粟特人的文化認同與佛教信仰》，《法音》2017年第2期，第39～40頁。所以，這些唐代“經幡”的織造者應該是居于唐代本土的粟特人或信仰佛教，或出于對佛教藝術的喜愛而“仿造”織制的。

隋末入華粟特商人胡服上繪制的三瓣蓮花紋樣，以及唐代“寶相花聯(lián)珠紋”“朱雀聯(lián)珠紋”經幡的出現(xiàn)，可以說明，從隋至唐，入華粟特人受佛教的浸潤，已逐漸接受、喜愛佛教藝術形式，這是他們在意識形態(tài)上對中華文化認同的一種表現(xiàn)。

四 結語

隋代入華粟特男子基本傳承了本民族的服飾文化，但也吸收了一些本土服飾因素。時至唐代，隨著入華時間的增長，其中華文化認同的程度不斷加強，在服飾體系、禮制、紋飾等方面深受本土服飾文化影響。

服飾是民族文化的外化，入華粟特人服飾華化的過程，實際上就是其民族文化轉變的過程。早在西周時期，華夏先民便與周邊的少數(shù)民族進行著民族交往與文化交流，并從最初的“我諸戎飲食衣服，不與華同，贄幣不通，言語不達”，逐漸實現(xiàn)了“達其志，通其欲”。正是基于這種民族文化交融的歷史，在粟特人積極地認同中華文化的過程中，中原王朝也能以開放的姿態(tài)去迎接他們的到來。他們世代與本土民族交往雜居，對于中華文化的認識不斷深入，態(tài)度也由最初的仰慕發(fā)展到認同、融合。聞一多先生的多元文化觀認為，少數(shù)民族多次“入主中原”的結果都是“漢化”而非“胡化”，而伴隨著“認同”的便是“融合”。(49)吳宏聰：《認同與融合：聞一多的文化觀》，《學術研究》1988年第4期，第49頁。隋唐時期入華粟特人的情況正是如此，這一時期他們對于中華文化的認同程度又進一步加深，其民族文化向中華文化轉變，并最終與中華文化融為一體。