張含含

（四川電影電視學院，四川 成都 611331）

1 反時尚的“時尚”

“反時尚”一詞的定義是“是與當下時尚流行之風、當下盛行理念相悖，或是將大眾趨勢置于次之地位，以及反對形式追求本源的一種理念”?？梢哉f，時尚的發(fā)展也驅使著反時尚一并發(fā)展，沒有主流時尚就不會有反時尚[1]。2012 年由法國ARTE TV 制作發(fā)行的紀錄片《ANTI-FASHION》中就為觀眾們展示了高田賢三、三宅一生、山本耀司、川久保玲和RAF SIMONS、ALEXANDER MCQUEEN等多位時尚圈的“破圈領袖”。而無一例外，這些設計師們都以獨具個人特色和極富設計感的作品享譽世界，甚至有些人的個人魅力與影響力遠遠大于其服飾作品。

作為在世界享有盛名的日本時尚三巨頭之一的山本耀司，在自己的設計作品中始終貫徹了其獨有的性別模糊、極簡剪裁、去設計理念、線條與褶皺、黑色美學等理念。不難發(fā)現(xiàn)，其美學理念都與當時的主流審美背道而馳。作為世界主流審美話語權掌握者的西方時尚界，對于服裝設計強調的設計感與手工技藝的復雜感幾近苛刻，認為只有精巧的走線與剪裁、突出的設計表達才是一個時裝作品的靈魂所在。這也與當時西方戰(zhàn)后飛速發(fā)展的經濟和隨之而來的世界地位增長、個人話語權與強權覺醒的影響息息相關。結合80 至90年代的“派對文化”與“好萊塢熱潮”的影響，未完全退去的八十年代復古正裝熱潮以及流行樂搖滾樂帶來的朋克之風，還有先鋒藝術和反叛藝術等都對當時時裝界產生了極大的影響。

但是從山本耀司的作品中不難發(fā)現(xiàn)，其當時的作品不僅沒有這種狂熱的派對美學元素，也沒有聒噪的好萊塢之風，反而更多的是對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的思考與恐懼，在狂潮中的沉靜與冷寂。著眼于更多的傳統(tǒng)服飾留存與變革（比如山本耀司的婚紗與和服系列作品），以及更為突出的打破套裝束縛、無性別化、無權威化的設計。去繁就簡的加工與處理，讓面料更多的和身體產生影響。打破精致主義和完美設計，做到缺憾和破壞帶來的真實感與疏離感。作為從八十年代就進入巴黎時裝圈闖蕩的東方設計師，他讓世界都注意到了這股“反主流反時尚”的力量。獨特的褶裥美學、黑白極簡主義、無性別設計和解構理念等等也在當時主流時尚界掀起了軒然大波。

離經叛道、反對主流時尚理念反而成為了一種新興時尚，這便是“反時尚”的根本內容。它并不是脫離時尚和摒棄時尚，而是創(chuàng)造屬于自身的一種時尚，變成另一種范圍內的主流。那些天才的設計師與藝術家在這樣的時尚觀念中加入了自身對于政治的思考、對藝術的感悟、與世界的關系、對自身經歷的一種表達等等。

2 反傳統(tǒng)的“無性別主義”

設計師山本耀司小時候看著母親穿著日式和服干活時多有不便，從而萌生了為女性改變傳統(tǒng)和服，打破傳統(tǒng)和服的束縛感的念頭，這其中其實也包含了山本耀司自身對于傳統(tǒng)觀念等權威禮教對女性約束的一種厭惡。傳統(tǒng)西方時尚觀念中充滿了男性對女性的一種強權凝視，強調對于女性身體曲線的一種勾勒。這時候的時尚往往是由男性所主導的，是為了設計出“男性眼中的完美時尚女性”。山本耀司通過解構與顛覆性的剪裁，同時去顏色化的處理，采用中性色來達到模糊性別的感受，甚至是設計出男士裙裝與女式連體褲裝這樣的作品。

雖然無性別的理念并非是山本耀司本人提出的，最早可追溯至1968 年，《紐約時報》的一篇文章中首次提出了“UNISEX”一詞。而二十世紀六十年代時裝設計師哈代·艾米斯提出的“孔雀革命（Peacock Revolution）”則將其推至高潮，是指男性時裝漸趨于華麗的傾向，因雄孔雀比雌孔雀更美，借此比喻。而1919 年藝術家埃內斯托·塔亞特設計出為“TATU”的連體式剪裁工服，用廓形和無尺寸來抹除性別概念。當然，這也并非是完完全全的原創(chuàng)，因為早在二十世紀二十年代可可·香奈兒就已經嘗試將男性制服和女性氣質相結合，設計出女款海軍制服長褲，從而結合出一種別樣的性感[2]。這些也深深地影響到了后來的諸如讓·保羅·高提耶（Jean Paul Gaultier）、高田賢三（Kenzo Takada）、山本耀司（Yohji Yamamoto）、馬丁·馬吉拉（Martin Margiela）等等諸多時尚設計大師。

在山本耀司求學時，所學習的對象伊夫·圣·洛朗（Yves Saint Laurent）乃是無性別設計風格領域中的大家，其設計的套頭毛衣以及喇叭褲和最負盛名的“吸煙裝”服飾都讓世界時尚界為其深深折服，讓原本是有限制性甚至是傳統(tǒng)的服飾成為新的時尚符號，讓女性的服飾不再成為一種“討好與迎合”的意象，讓性感變?yōu)閺膬攘髀冻龅臍赓|，而不是身體的裸露。這都為山本耀司后來的發(fā)展道路打下了極深的根基。

1994 年的巴黎秀展上，山本耀司帶來了全新設計的和服，以更為寬大的剪裁和更為純凈的黑白色彩設計為西方時裝界吹起了一股“日式和服文化”之風，1994 年春季發(fā)布會的“襯衣系列”以及1999 年被譽為山本耀司設計巔峰的“Yohji Yamamoto 的婚禮”發(fā)布會則更是向傳統(tǒng)概念中的婚禮服裝注入了完全不同的設計美學與理念。墨鏡與項鏈、男式婚紗與女式吸煙裝以及拖鞋等諸多元素無不體現(xiàn)了其去性別化理念。自此，山本耀司正式在西方時尚界確立了自己的獨特風格。

3 山本耀司式的解構與還原

服裝設計的世界中少有“非惡即善”的概念，因為審美總會具有一定的主觀性，而且設計師的個人背景往往融合了多元文化與世界各地的元素在其中。加之所有的設計歸根結底的目的性是商品化與表達的結合，總之必須做到廣泛的審美和可理解性，于是難免會出現(xiàn)在設計中的取巧和討好。山本耀司也不例外，其作品中雖然沒有取巧與討好，但是依然融合了西方與東方的多種元素在其中，前文提到的新藝術和服和婚紗以及山本耀司最拿手的剪裁都是東西方時尚與美學融合的結果，山本耀司在其自傳書《投下一顆炸彈》中也表示其早期相當厭惡被譽為日本時尚的代表，自己并非是“土特產”一樣的符號。認為自身是無國界無主義的設計師。自己所在做的事情是將已經存在的東西，用與當下趨勢相反甚至是沒有的方式再創(chuàng)造，從而讓本來存在的東西繼續(xù)存在，但卻處處不同，處處都存在著山本耀司的感覺[3]。

這樣的思考引領著山本耀司在解構主義的設計中開辟出了不一樣的思路，與眾多解構主義先鋒所表達的戲謔和批判不同，首先我們需要了解解構的定義是“消解與打破，提倡扭曲與不穩(wěn)定，提倡拆解再構成”，而山本耀司所傳達的卻是與其背道而馳的冷靜與克制。

從山本耀司2017—2019 年期間的發(fā)布會為例子，尤其是以廓形類大衣最為顯著。運用了“非常規(guī)結構線法”去除了原有的針腳間的“斷線區(qū)域”，從而采用了“非常規(guī)結構線”的融合法及轉移法、幾何法和投影法。在有限的空間中進行突破常規(guī)的旋轉和平行移動，將原本塑造形體的曲線感轉為扭曲和不對稱的延伸感，可以明顯地感受到以身體為軸心，衣服的線條產生了突破二維平面的視覺效果。同時與身體之間產生“空間感”，形成衣物本身自己的體態(tài)，破壞掉原有的曲線感，突破二維平面，讓衣服整體呈現(xiàn)出立體觀感，同時用黑色與白色等純色色彩消解了這種破壞所帶來的突兀與不穩(wěn)定。看似沒有繁復設計與奪目的視覺，卻通過解構的方式還原出一個新的物體，這便是山本耀司式的解構美學。明明是與解構完全相反的和諧感，卻可以通過這樣的方式共存。而這樣的協(xié)調與共存，也包含著東方大智若愚、互相調和、大道至簡的美學思維。

而這樣的理念其實也不僅僅體現(xiàn)在服裝設計上，早在1998 年山本耀司與其心中的繆斯，被譽為“德國現(xiàn)代舞第一夫人”的在世界現(xiàn)代舞發(fā)展歷程中里程碑式的舞蹈家皮娜·鮑什（Pina Bausch）的“空手道、舞蹈與時裝”的演出中就有體現(xiàn)，拆解掉原本舞蹈的表演方式與完整脈絡，同時消解掉空手道的競技性，讓舞者穿上設計好的服裝，進行一場看似完全不相干的合作，卻達到了一種令人陌生又震撼的美。山本耀司在采訪中說道：“當我看見身體的溫柔與動作的柔軟，還有美的潛力，讓我感覺到我的服裝是沒有分量的，做衣服是為了給這樣的人來制作更好的衣裳，但是恰恰令我矛盾的是，美麗的人穿麻袋也是美麗的。她什么都沒有做，我看見了優(yōu)雅與莊嚴已經走過我的眼前?！弊源酥?，山本耀司對于事物的解構和再創(chuàng)作能力又邁向了更高的臺階，同時依然保留自己那份獨有的個人美學。

4 從山本耀司“反時尚”延伸出的“反快感心理”表現(xiàn)與思考

首先我們需要了解，“快感心理”是弗洛伊德的理論中的一種元沖動的心理的體現(xiàn)，尤其是在面臨宗教、道德約束等壓抑時的一種心理訴求，這種訴求往往是藝術的活力所在和表達核心。而這也恰恰體現(xiàn)在了服裝設計這樣的領域中，設計師以服飾為媒介渠道來進行自身對審美的表達，獲得贊揚與肯定，開創(chuàng)新的流派與主義，從而獲得被認同和本身創(chuàng)作欲釋放的快感。而普羅大眾對此會獲得審美需要上的購買欲和審美被凝視被滿足、提升自我的形象的快感。所以快感心理雖然至今都沒有在時尚領域有一個明確的定論，卻與工業(yè)時代發(fā)展和經濟息息相關，甚至可以說是一種消費心理和自我成就心理的體現(xiàn)。

此時“反快感心理”的聲音不斷出現(xiàn)其實是對飛速發(fā)展的廉價時尚和購買時尚的一種批判。在當下快消文化的發(fā)展，快消服飾的變化十分迅速，人們往往跟不上流行與時尚的變化。世界工廠的出現(xiàn)讓設計變得更加廉價和觸手可得，打版與縫合成為了當下設計的主流心理。當設計不需要過多的思考，也同樣可獲得不菲利益，自然而然對設計與審美是一種破壞。這也就是許多設計師對諸如像HM、ZARA 等快消服飾品牌都持有極大反對意見，認為其隨意就可以剽竊設計打版使用，同時用廉價的面料和機器制作完成銷售，并沒有任何內涵和值得留存的價值，往往是當季做當季出，其生命力只有幾個月。而對于奢侈品消費來說，往往設計師不希望購買者陷入爆款消費的滿足感中，不在意設計而只關注其品牌所帶來的身份價值和當下流行的熱潮。雖然擺脫了快消品牌的廉價時尚，但其實這樣的把審美與設計理念只當做純粹標榜個人價值的購買時尚心理，往往也被設計師所摒棄。

一件服飾往往蘊含著一位設計的一生經歷和思想的凝結，這樣的表達并非用價值可以購買到，消費者買到的只是用思想和審美作為剪刀剪裁出的面料罷了。對于無法理解設計師思維的人來說，即使穿著可能也會失去這件衣服本身的韻味。也許我們反對的并不是時尚，而是成為新的時尚。