摘 要：蔣光慈的作品是革命文學傳播的特殊標本。蔣光慈的成功有賴于上?，F(xiàn)代圖書市場，他的作品中包含了眾多大眾化因素。其小說的通俗性因素無意中契合了圖書市場需要，包括感傷哀怨的格調(diào)、才子佳人的現(xiàn)代演繹、傳統(tǒng)的女性觀念和物化的女性書寫以及才子形象的自我塑造等。蔣光慈對通俗性因素理念上的拒斥和實踐上的趨近形成了蔣光慈矛盾的作家認同。他的革命文學也是“五四”先鋒的新文學下沉到市民階層的特殊產(chǎn)物。

關(guān)鍵詞：蔣光慈 革命文學 大眾化

蔣光慈的小說是革命文學傳播的特殊樣本。20世紀二三十年代，盡管革命影響巨大，但激進的革命敘事幾乎都非常“短命”，無論是作家作品還是雜志期刊都無法形成足夠的影響力，更遑論市場號召力。很多作家創(chuàng)作淺嘗輒止，革命左翼期刊要么被查禁，要么自行?？?，銷數(shù)更是少得可憐。1926年才出版第一部小說的蔣光慈卻成為了文壇的特殊現(xiàn)象。短短五六年間，蔣光慈成為某種模式的代名詞，是當時圖書市場盜版、翻印的寵兒。在“革命”最為流行的那三五年時間里a，蔣光慈成為新文學的暢銷書作家之一。

蔣光慈現(xiàn)象中一個很重要的原因是蔣氏小說中大量的通俗性因素無意中契合了圖書市場需求，消費市場與革命的合力造就了“光赤式的陷阱”b。在革命情勢、文人理念和出版市場擠壓下，蔣光慈于縫隙中平衡革命者、文人和暢銷書作家的角色，造就了一個在身份認同和自我界定上充滿矛盾，文學理念與創(chuàng)作現(xiàn)實不斷沖突，自我肯定與自我否定彼此抵牾的蔣光慈，也為左翼文壇提供了革命在城市大眾化的特殊路徑。

一、出版市場中的蔣光慈

蔣光慈的成功有賴于圖書市場。蔣光慈的作品在同時期的左翼文壇評價就不高?！渡倌昶凑摺繁徽J為“描寫、修辭上，似乎稍嫌粗直”c，《鴨綠江上》“沒有提握到無產(chǎn)階級的階級意識，還沒有將無產(chǎn)階級的階級感情，全部噴瀉出來”d，蔣光慈最親密的戰(zhàn)友錢杏邨批評《野祭》中的鄭玉弦寫得“莫名奇妙”e。文壇中的蔣光慈幾乎是一個負面形象：“光慈晚年每引以為最大恨事的，就是一般從事于文藝工作的同時代者，都不能對他有相當?shù)淖鹁?。對于他的許多著作，大家非但不表示尊敬，并且時常還有鄙薄的情勢?！眆有作家甚至說：“我聽過有人說沈茅盾的作品好，卻完全沒有聽過人說蔣光慈的作品好?！眊從人物、情節(jié)到作品結(jié)構(gòu)，對蔣光慈的批評是全方位的。與蔣光慈熟稔的郁達夫認為其作品缺乏實際經(jīng)驗的引領(lǐng)，沒有實感，“我總覺得光慈的作品，還不是真正的普羅文學，他的那種空想的無產(chǎn)階級的描寫，是不能使一班要求寫實的新文學的讀者滿意的”h。對蔣光慈相對寬容的郭沫若亦指出：“光慈的筆調(diào)委實太散漫了一點……做短篇小說便不甚相宜。因此他做來希望登《洪水》的文字便每每有被退回的時候。而編《洪水》的幾位年輕朋友，尤其是有點忌避他的?！眎

1932年，左翼文壇包括瞿秋白、鄭伯奇、茅盾和錢杏邨等人借評論《地泉》對以蔣光慈為代表的革命戀愛敘事模式進行了全面清算。茅盾指出蔣光慈作品在藝術(shù)上有巨大缺陷：“一九二八到一九三〇年這一時期所產(chǎn)生的作品，現(xiàn)在差不多公認是失敗?！眏他認為蔣光慈的小說是“臉譜主義”和“方程式”：“蔣君并沒把反革命者中間的軍閥、政客、官僚，地主，買辦，工業(yè)資本家，銀行家，工賊等等不同的意識形態(tài)加以區(qū)別的描寫，也沒有將他們對于一件事的因各人本身厲害不同而發(fā)生的沖突加以描寫；在蔣君的作品中，所有的反革命者都戴上蔣君主觀的幻想的‘臉譜，成為一個人了?！眐實際上，人物形象塑造缺陷是當時革命題材小說的通病，茅盾自己的作品也被批評人物形象扁平單一。l評論家們批評蔣氏人物為其政治或社會身份固化，缺乏人性的復雜表現(xiàn)，人物間的矛盾被粗暴地解釋為階級矛盾，忽略了本應(yīng)存在的復雜糾葛，結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)“反革命者與革命者的對比”m公式。新文學文壇上，蔣光慈就是一個“沒有價值”n的作家。

蔣光慈本人在左翼文壇也不受歡迎。1927年那場與魯迅的論爭中，蔣光慈對魯迅的攻擊與抵牾在左翼文人中引發(fā)了不同反應(yīng)。像馮雪峰這樣與魯迅關(guān)系交好又擔任黨內(nèi)文化干部的人，對創(chuàng)造社、太陽社攻擊魯迅非常不滿。雖同為黨的工作者，聽聞蔣光慈病重，馮雪峰不僅表達了不想去探望的想法，甚至表現(xiàn)出極度厭棄的心情，表示聽到這個人就很討厭。o左聯(lián)成立，蔣光慈因生病沒有出席，作為黨的工作者，蘇聯(lián)歸來的青年馬克思主義文藝理論家，代表正統(tǒng)革命理論宣教者的他甚至連常務(wù)委員都不是，只跟“小伙計”周全平一起，成了候補委員，負責編撰《拓荒者》。蔣光慈在左聯(lián)中不受重視甚至受到排斥可見一斑。他的《麗莎的哀怨》更成為他被開除出黨的因由。p

缺乏專業(yè)輿論支持的蔣光慈在出版市場上卻是另一幅畫面。雖然有人稱贊茅盾的作品，沒有人稱贊蔣光慈的作品，“在客觀的輿論上，蔣光慈又不如沈茅盾了。然而，蔣光慈小說的銷路又比沈茅盾的廣得多”q?！渡倌昶凑摺芬话嬷蠛芸煸侔?，1926年到1933年竟翻印了十五版?！兑凹馈?927年初版，到1930年已經(jīng)第六版。r《沖出云圍的月亮》“在出版當年，就重版到了六次”s。以《少年漂泊者》為例，1933年到1934年亞東圖書館重版《少年漂泊者》，印數(shù)達五千本，其數(shù)目超過《胡適文選》（四千冊）、《獨秀文存》（三千部），甚至超過走傳統(tǒng)路線的《老殘游記》（四千部）、《國文故事選讀》（二千五百冊）。t《少年漂泊者》成為亞東的暢銷書，連亞東的老板汪孟鄒也感慨蔣光慈的書好銷。u蔣光慈每出一部小說，都會在市場引起反響，很快再版。

蔣光慈的成名大半歸功于現(xiàn)代圖書出版、銷售和消費市場。圖書消費市場也無意中影響了蔣光慈的創(chuàng)作。賣文為生的作家有時不得不在商業(yè)利益面前尋找甚至創(chuàng)造熱點，對市場投其所好。他們會高度關(guān)心作品銷量，根據(jù)市場情況調(diào)整創(chuàng)作策略。蔣光慈去東京養(yǎng)病，回國后出版《異邦與故國》，在序中直言：“像我這樣年紀還輕的作家，本不應(yīng)當即行將個人的日記發(fā)表出來，但是一因為要紀念此行，二因為經(jīng)濟的催促，所以也就不得不做例外的事了?！眝名人效應(yīng)之下的私人日記是市場獵奇的對象。蔣光慈不是第一個在世時就發(fā)表自己日記的作家，1927年郁達夫就將自己的日記付諸北新書局發(fā)表。日記中蔣光慈塑造了一個苦悶的文人形象，與他在《少年漂泊者》中所構(gòu)建的游離、孤獨、被拋棄的少年形象非常相似，加上思鄉(xiāng)與無奈情感，一個浪漫的知識分子躍然紙上。

蔣光慈作品對青年學子影響很大。陳荒煤回憶那個時代“革命加愛情的作品……至少啟發(fā)了青年，倘使你要求美好的生活和幸福的愛情，你就得革命。它終于使我重新感到還是要面向人生，要革命”，文學作為革命的武器“它激勵我前進”，尤其是像《少年漂泊者》這樣的作品，它“使我感動得落下淚來”w。王西彥曾經(jīng)回憶家鄉(xiāng)教員隨身攜帶的書，杭州高中的圖書館都有《少年漂泊者》的身影，它和《吶喊》《彷徨》放在一起x，小說通俗淺顯且流行。田濤也說“《少年漂泊者》給我的印象最深，在青年時代我也追慕著漂泊生活，對當時現(xiàn)實不滿！以致在高小讀書看到學校里不合理的情況，便組織同學反對、鬧學潮而被開除。這種思想現(xiàn)在回憶，可以說接受蔣光慈作品思想所起作用較大，從此使我熱愛文學，走上了文學的道路?！眣蔣光慈對青年的影響遠超其他革命文學作家。

蔣光慈作品的效應(yīng)并非只在讀者中，同時期許多作家都在學習他的創(chuàng)作套路，成就了“光赤式的陷阱”z。在蔣光慈之前，文學市場上少有將革命與戀愛捆綁在一起的作品，才子佳人的戀愛故事是通俗文學作家的專利。是蔣光慈《少年漂泊者》《野祭》等作品之后，革命加戀愛才開始在文壇漸為作者熟知，人人競相模仿。不要說一眾左翼作家，如洪靈菲的“流亡三部曲”、華漢的《地泉》、胡也頻的《光明在我們前面》等，甚至五四時期已經(jīng)頗有文名的丁玲都不免嘗試，《韋護》《一九三〇年春上?！肥撬@一時期的代表作品。多次批評“革命加戀愛”的茅盾，早期作品《蝕》三部曲中也有革命戀愛的影子，靜女士、孫舞陽、章秋柳的故事中隱約透露著革命與戀愛的復調(diào)。寫暢銷書的張資平也開始寫起了革命與戀愛?！妒窕ā贰肚啻骸贰睹髦榕c黑炭》是1927年到1929年間張氏的作品?！妒窕ā吩趶堎Y平主辦的《樂群》上大登廣告“描寫革命與戀愛。以真摯的筆寫詼諧的事實，以滿腔的熱情寫為革命犧牲的女子”@ 7。

革命戀愛題材在出版市場的號召力在蔣光慈之后多為作家認知，漸而成為時尚與流行的元素，甚至成為“時代精神”。章克標在《文壇登龍術(shù)》“取材”中明言戀愛“這實在是最好的題材，來自文學作品，大半都是寫男女戀愛的。青年，對于戀愛又特別感到興味……將來出版之后，看讀的人也可以多些，再沒更好的了”，他更直言不諱提出“除了戀愛事件以外，你可以寫當世社會頂流行的事件，當革命情緒緊張時，你寫革命，當救國呼聲高亢時，你寫救國……一切要合于時代的潮流”@ 8。章克標的“登龍術(shù)”是教習文人如何投機取巧迅速成名，也說出了20世紀二三十年代之交革命戀愛主題是何等流行和暢銷。彼時正困居于上海的沈從文也發(fā)出類似感慨：“士雋在未曾離開此地以前，便告我：要靠到作小說生活，頂好選目下作興的事作……應(yīng)當說到革命事上來了，槍呀炮呀，在槍呀炮呀之中再夾上女人，則所謂‘時代精神是也。”@ 9文人們對革命與戀愛顯然是鄙夷和不屑的。它那橫亙其中的煽情旨趣和通俗套路即便披上革命的浪漫外衣，也總抹不去其中的消遣意味。

蔣光慈并不是才子佳人故事模式的擁躉，他對革命戀愛文學的庸俗化是憤怒的。憤怒不僅指向張資平之流對文學價值的輕蔑，也包含對革命戀愛作品泛濫以及其過分追求市場利益的不滿。蔣光慈在東京嘲諷“日本的菊池寬和中國的張資平同生著一副資本家的面相，前者已經(jīng)有了一百多萬的財產(chǎn)，而后者才開始努力著。”# 0聽馮憲章和森堡（任均）講述國內(nèi)文壇狀況后蔣光慈大為光火：“晚飯后憲章、森堡來了。他們倆告訴了我一件新聞：最近中國某作家寫信給他的東京友人說，‘你若要出名，則必須描寫戀愛加革命的線索。如此則銷路廣，銷路廣則出名矣?！猪敽枚嘤袔讉€，故做疑陣，使讀者疑你的某部著作，或系某重要人物之所作也。……我的天哪，這簡直是什么話！這是一個作家所能說得出口的話嗎？這是著作呢，還是投機呢？這是在干文學呢，還是在做野雞呢？然而野雞式的文學家在中國是可以出名的?！? 1

然而蔣光慈卻在不自覺中與通俗的敘事方式趨近，他也正是革命戀愛文學市場化的推動者和受益者。擁有大量版稅的蔣光慈相比其他文人生活更為優(yōu)渥，住處寬敞、有女傭，出入咖啡廳、請人吃酒席、救濟朋友是家常便飯。開除蔣光慈出黨的聲明中說蔣光慈的生活完全是資產(chǎn)階級化的。出版市場成就了蔣光慈，當1931年前后蔣光慈的作品全面受到國民黨政府查禁，他的生活便一落千丈，連住院和安葬費用都要靠汪孟鄒資助。# 2

在文學批評和圖書銷售的場域中不難推斷蔣光慈小說的受眾和基本格局。蔣光慈的小說裹挾著革命的先鋒理念，以其通俗淺白的表述方式迅速吸引了渴望在動蕩時代改變現(xiàn)實的文學青年，同時也吸引了城市里以戀愛為精神食糧的小資產(chǎn)階級青年群體。革命與戀愛合力為青年們涂繪了一個玫瑰色的關(guān)于感傷和熱血的浪漫時代。盡管在文學表現(xiàn)、人物塑造和關(guān)于革命的理念闡釋上簡單直白，但其作品的通俗趣味使蔣光慈在出版市場上迅速占據(jù)一時之地。

二、蔣光慈小說的通俗因素

蔣光慈的革命小說附加了大量的通俗因子，為革命文學在城市的大眾化提供了典范的寫作模版。然而，以革命者、作家、馬克思主義文學理論解釋者自居的蔣光慈，對自己的創(chuàng)作不可避免的通俗旨趣也有痛苦和不滿。在理念和實踐不斷悖離的張力中，蔣光慈和他的作品之間顯現(xiàn)出緊張的關(guān)系。

1.感傷與哀怨的情感格調(diào)

新文學發(fā)展以來，與高亢激昂的時代聲音相與并行的，是以傷感哀婉為美學旨趣的感傷格調(diào)。當時就有學者評論“以新詩創(chuàng)作為例，差不多現(xiàn)在寫過新詩的人，沒有一個不沾染一點感傷的余味”# 3。蔣光慈以《新夢》詩集初入文壇，但他真正為文壇知曉實為小說《少年漂泊者》（1926）。這部體例上模仿《少年維特的煩惱》的作品，既帶出了蔣氏革命文學的經(jīng)典結(jié)構(gòu)：革命加愛情，也奠定了蔣氏作品哀怨感傷的基本格調(diào)。

作品的人物形象流于纏綿哀怨。小說在汪中父母的慘死中拉開大幕，繼而汪中被欺騙、生活無著、愛而不得，最后參加革命犧牲在戰(zhàn)場上。就人物而言，小說本可將汪中塑造成一個阿喀琉斯式的人物，但蔣光慈照搬了維特的浪漫和憂郁，改寫了主人公的社會經(jīng)濟地位。人物因經(jīng)濟窘困備受欺凌而哀怨感傷，汪中是一個西體中用的人物。

與維特不同，汪中不是信念上的迷途者。主人公遭遇雙親去世（親情變故）、愛人死亡（愛情變故）、丟失工作（社會關(guān)系變故），所有與人相關(guān)的情感線索都被掐斷，汪中成為一個時代孤兒。但汪中在價值引領(lǐng)和精神寄托上并不孤獨，他是一個堅定的革命者。汪中的痛苦不是“五四”退潮后知識分子對理想信念的懷疑和退卻，而是父母的死得不到公正處理，擁有愛情卻因社會階層差異得不到愛人，自己總是陷于貧困和被欺侮。他的悲劇來自有產(chǎn)階級的干預和阻撓，汪中不平不滿的原因是社會性、外向性的。蔣光慈小說中的革命者沒有回環(huán)、彷徨的人生，他們不曾也不需要自我懷疑，對信念和價值觀總是堅定而一往無前，形成了單向度、線性的人生。他們對革命的忠誠和毫不懷疑的熱情使革命文學從新文化運動退潮后文壇彌漫的彷徨情緒中突圍。這是蔣氏小說本應(yīng)有的激越和力量的一面。然而蔣光慈卻沒有將這種信念的力量化為作品的美學感受?！渡倌昶凑摺分型糁懈改笐K死后，汪中在憤怒中發(fā)出“劉老太爺你是人，還是兇狠的野獸？是的！是的！我與你不共戴天，不共戴天”的呼號，繼而聲調(diào)突轉(zhuǎn)：“爸爸！你死在這種殘酷里，你是人間的不幸者——我將永遠不能忘卻這個，我一定要……爸爸呀！”# 4短短幾句話完成從怒吼到詠嘆，蔣光慈作品塑造的并不是剛毅、激情、充滿力與速度美感的英雄式現(xiàn)代革命者，他總是收尾在悲傷、慨嘆和情緒的纏綿與哀婉上。

從憤怒轉(zhuǎn)為自憐是汪中慣有的情緒邏輯，對社會不滿又缺乏行動力是哀怨形成的情感前提，抒情和感嘆是他的情感表達方式。與內(nèi)斂憂郁的郁達夫相比蔣光慈在人物情感呈現(xiàn)上顯得簡單直白、淺陋煽情，其寫作風格更多繼承鴛鴦蝴蝶派纏綿哀怨的寫情風格。于是蔣光慈的小說成了一個不太“革命”的革命文本。小說人物在理想信念與行動實踐兩種力量中搖擺撕扯，最后訴諸無奈和哀嘆。

大量的感嘆詞堆疊，詩化的表述方式，軟性詞匯和詠嘆調(diào)塑造哀怨的人物形象。汪中去父母的墳前告別：“此后我是一個無涯的孤子，漂泊的少年，到處是我的家，到處是我的寄宿地，我將為一無巢穴的小鳥……你屋前的楊柳啊！你為我久懸搖動的哀絲罷，你樹上的雀鳥??！你為我鳴唱漂泊的凄清罷！我去了……”# 5如詩般吟唱的離別之詞，以情狀嬌嫩的小鳥、柳絲意象自喻，形成了柔性的美感體驗。汪中懷念郁郁而終的愛人玉梅，“玉梅妹啊！倘若我能到你的床沿，看一看你的病狀，握一握你那病而瘦削的手，吻一吻你那病而顫動的唇，并且向你大哭一場，然后才離開你，才離開此地，則我的憾恨也許可以減少萬分之一！但是，我現(xiàn)在離開你，連你的面都不能一見，而況接吻，握手，大哭……唉！玉梅妹??！你為著我病，我的心也為你碎了，我的腸也為你斷了！倘若所謂陰間世界是有的，我大約也是不能長久于人世，到九泉下我倆才填一填今生的恨壑罷！”# 6大量獨白沒有一句日常語言，整個段落全以感嘆句排布，情感表達直白淺陋，“我”的說詞和哭喪中的挽歌非常相似。沒有對過去情感的實質(zhì)性回憶，所述內(nèi)容全是假想或預設(shè)。建立在虛設(shè)情境上的情感宣泄拉開愛情暢想和現(xiàn)實悲劇之間溝壑的深度，旨在加大感傷的力度。

同樣是不滿卻無奈，抒情詩般的感傷情緒還通過革命邊緣人的失敗愛情故事得以展現(xiàn)，不得之愛是哀怨的重要來源。《菊芬》中江霞收到了菊芬的生死訣別信，感慨：“我應(yīng)當永遠地歌詠她是人類史上無上的光榮，光榮，光榮……倘若人類歷史是污辱的，那么菊芬可以說是最光榮的現(xiàn)象了?！? 7《野祭》一開篇便是“淑君呵！我真對不起你！我應(yīng)當在你的魂靈前懺悔，請你寬恕我對于你的薄情，請你赦免我的罪過……唉，罪過！大大的罪過！你恐怕要怨我罷？是的，我對于你是太薄情了，你應(yīng)當怨我，深深地怨我……”# 8蔣光慈作品中的哀怨來自對革命者犧牲的懷念，但感慨不是以革命集體或者由公眾發(fā)出，而是由錯過的愛人發(fā)出。對革命者的緬懷中混合著愛情的感傷。個體情感悄然替代集體情緒，集體記憶私人化，將革命的宏大歷史意義嫁接在個體情感之上，雖然縮小了革命者犧牲的歷史意義，卻筑建了普通人與革命之間的情感橋梁。戀愛無形中為革命涂抹了浪漫的情調(diào)并提供了感傷的因由。革命未必是每個讀者都能經(jīng)歷的過程，但愛情是所有人都能體會的經(jīng)驗。沒有革命經(jīng)驗的普通市民通過愛情的感傷體會到革命的感傷。蔣光慈用私人化的革命敘事方式成功建立了革命理念傳播的日常途徑，與文學市場上通俗的哀情傳統(tǒng)契合，為城市市民群提供了獨特的革命審美體驗，打開大眾與革命的通道。

“五四”時期的感傷朝向個體內(nèi)部的矛盾和緊張，蔣光慈的感傷卻指向社會這一外在因素。人與社會、與世界的緊張關(guān)系造就了主體的苦悶和哀怨。蔣光慈革命小說對感傷情緒處理體現(xiàn)的是對五四新文學敘事邏輯的反撥?？上o論是社會還是個體，都沒能成為蔣光慈作品徹底打開和剖析的世界。對革命戀愛題材的關(guān)注淡化了對革命內(nèi)在核心矛盾和哲學問題的思考，將讀者帶向?qū)Ω袀榫w的消費?！按蟊姷膴蕵肥且话押?，一根板凳，在街頭上，在田野中，哀哀地唱”# 9，感傷與哀怨成了蔣氏作品與讀者之間的橋梁，讓文學在哀情中實現(xiàn)了大眾化。

2.才子佳人故事的現(xiàn)代演繹

五四新文學運動后，中國現(xiàn)代文學與世界文學迅速接軌。魯迅以來的優(yōu)秀新文學作家都在努力淡化中國傳統(tǒng)小說講故事的傳統(tǒng)，蔣光慈的作品一反新文學以來的文學敘事范式，用故事尤其是才子佳人撐起小說主線脈絡(luò)。

《少年漂泊者》沒有呈現(xiàn)“少年”這一時間主題與人物成長歷程的關(guān)聯(lián)，而是把重心放在汪中的經(jīng)歷變化上。汪中的青春漫游并沒有帶來威廉邁斯特式的人格變化，作品更注重書寫汪中的情感表達，陳述他的傳奇經(jīng)歷。青春、傳奇與浪漫合謀，造就了蔣光慈作品的故事化效果。

蔣光慈的革命故事關(guān)涉革命者（才子）與女性（佳人）愛情的分合，與通俗小說的敘事套路非常相似?！渡倌昶凑摺分型糁信c玉梅相愛卻不能在一起，《菊芬》《野祭》中陳季俠錯失愛人，江霞求愛不得，傳承了《玉梨魂》才子佳人雷同的敘事圈套。錢杏邨坦言《野祭》在形式上與“專門包辦三角四角……戀愛的作家一樣”$ 0。革命是工作，戀愛是生活，它們成為蔣氏人物的兩大支點。革命不承擔推進小說發(fā)展的功能，小說發(fā)展的主推力一般都是愛情?！兑凹馈分嘘惣緜b和章淑君都是革命者，兩個人的革命卻是分離的。陳季俠雖是革命詩人，但作品中他的主業(yè)是和女人談戀愛。章淑君的革命在陳季俠的主觀視角中被遮蔽掉。整篇小說在陳季俠得到愛情、失去愛情、失去章淑君的過程中得以展現(xiàn)。

才子佳人的人物身份，哀情纏綿的故事結(jié)局，純潔而不得的愛和理想崇高的革命支撐起對小資產(chǎn)階級知識分子生活方式的想象，成為人們逃避平庸日常生活的重要途徑，無論對青年知識分子還是對普通市民都極具魅惑。愛情故事讓大眾理解并同情革命，迅速找到了進入革命、消費革命的通道。

蔣光慈為文學作品如何表現(xiàn)“革命”提供了一個相當通俗的敘事方式，但他卻對自己作品的通俗意味顯現(xiàn)出緊張和理念排斥。20世紀20年代末一眾革命文學家們的對話對象還主要是五四新文學，而此時的蔣光慈卻急切地在與通俗文學切割。他在自己多部作品序言中強調(diào)自己不是寫“甜哥哥”“好妹妹”，批評新文學作家張資平專寫“三角四角”$ 1。主觀上的排斥和客觀上的趨近使得蔣光慈與自己的作品關(guān)系緊張，急于自我撇清，生怕自己的作品落入流行的窠臼。后期蔣光慈逐漸意識到人物描寫的不足，試圖淡化故事敘述，加強人物描摹。譬如在《麗莎的哀怨》中大量增加麗莎的心理獨白，《沖出云圍的月亮》中曼英在進入上海后出現(xiàn)了明顯的行為轉(zhuǎn)變，這些內(nèi)容都在為人物性格發(fā)展做鋪墊。但才子佳人的形象建構(gòu)仍留有淡影。隨著蔣光慈的早逝，他的寫作成長戛然而止。

3.傳統(tǒng)的女性觀念和物化的女性書寫

蔣光慈作品中的女性形象有著濃厚的傳統(tǒng)意味，他作品中的女性大多是男性浪漫光芒下的配色。革命的理論先鋒性和革命實踐的力量需求使得女性始終處于學習、追隨的角色形象，無論是淑君、菊芬還是云姑、刑翠英、華月娟，堅定的革命女性無法擺脫男性蔭蔽的視角?！尔惿陌г埂放c《沖出云圍的月亮》，女性雖然終于成為作品的主角，但角色的轉(zhuǎn)變卻沒有帶來女性這種傳統(tǒng)形象的本質(zhì)突破。女性依然是男性生活的附庸，貞順婉約仍然是女性重要的德行需求。

蔣光慈的傳統(tǒng)女性觀使得男性對女性的判斷具有情理沖突。革命認同成為女性婦德的一個考量內(nèi)容。由于革命的介入，女性與男性的關(guān)系并不直接建立在人與人之間，這就形成了一個奇怪的結(jié)果，人物的情感、愛情選擇與經(jīng)由革命德行判斷形成的理性價值認同形成沖突，作品呈現(xiàn)出頗為矛盾的筆調(diào)。男性一方面在革命的旗幟下批判女性不革命的思想，一面又難以抑制對女性生理優(yōu)勢的迷戀。情與理的沖突在小說中變得尖銳。

《野祭》中有章淑君和鄭玉弦的對比。章淑君在陳季俠眼中是一個“忠厚樸素”的女子，“一雙濃眉，兩只大眼，一個圓而大的，雖白凈而不秀麗的面龐”$ 2。這幾乎算不上是人物描摹。一個面目模糊的鄰居，沒有特征的面部描寫顯示敘事者對這個女性毫無耐心。即使后來淑君因認同革命對陳季俠示好，陳季俠也只感受到了她的身體帶來的性誘惑卻并無愛意：“我從沒有絲毫愛她的感覺。我雖然不愛她，但我很尊重她，我不愿意，而且不忍因一時性欲的沖動，遂犯了玷污淑君處女的純潔的行為?！? 3在陳季俠的眼里，有魅力的女性是明艷的：“高高的身材，豐腴白凈的面龐，朱紅似的嘴唇，一雙秋水盈盈，秀麗逼人的眼睛，——就是這一雙眼睛就可以令人一見銷魂！她身穿著一件墨綠色的花鍛旗袍，頸項上圍著一條玫瑰色的絨巾，種種襯托起來，她好像是一株綠葉豐饒，花容煥發(fā)的牡丹?！? 4具有刺激意味的色彩描摹凸顯男性的生理直覺。正是懷抱對摩登女郎的迷戀，陳季俠去結(jié)交了比之雖不及但端莊溫厚、能顯露出“天真的處女美”$ 5的鄭玉弦。在蔣光慈的小說中，女性面目姣好、身材窈窕、充滿生理誘惑統(tǒng)稱為“處女”氣息，作家對此充滿迷戀贊賞并流連不已。認同女性的貞操觀念是這個先鋒革命文人的內(nèi)質(zhì)，“現(xiàn)代”只是表象，內(nèi)里是傳統(tǒng)男權(quán)社會的價值觀和審美觀。

在小說中，蔣光慈運用革命德行標尺重構(gòu)了才子佳人的故事。具有女性美、處女美、摩登氣質(zhì)的女性畏懼革命、逃離革命，最沒有女性魅力的章淑君最后卻為革命獻了身。才子和佳人的故事在革命認同中出現(xiàn)錯位并以悲劇終了，其根本是由于才子和佳人對革命的忠誠度不一造成的。陳季俠在自我反省中寫下對淑君的懺悔：“回憶起往事我好不羞愧！我辜負了你的情愛綿綿。如今我就是悔恨也來不及了，我就是為你心痛也是枉然。唉！我的姑娘！我只有對你永遠地紀念”$ 6。這其中蘊含一個情感邏輯，陳季俠并不愛淑君，但他卻為不愛她而懺悔，因為淑君是革命的，革命的女子應(yīng)該被愛，因此不愛是錯、是辜負。在革命與戀愛的博弈中，愛情本身的價值和意義被最小化，革命的比重增大，甚至成了權(quán)衡情感的標尺。五四以來以人性為主繩的價值體系在革命文學中被淡化，人的情感并不出自人性，而出自人以外的東西。這種邏輯在后來的左翼文學中被迅速放大，但在蔣光慈這里顯然還充滿博弈。盡管革命的理性在發(fā)聲，但從本心而言，他無法掩飾自己對摩登、美艷處女的喜愛之情，以至于每每寫到這些內(nèi)容都會文潮如涌?！兑凹馈放c《菊芬》的三角戀愛模式在知識分子的內(nèi)在沖動、士大夫的保守情趣與革命的正確性中形成碰撞。

到了《沖出云圍的月亮》，曼英與性的關(guān)聯(lián)讓女性書寫變得些許物化。

曼英在革命失敗之后來到上海，選擇性報復的方式實踐階級革命。革命是用武力征服敵人，曼英則用肉體和性征服敵人。作品多次寫到曼英勾引買辦、小資文人、政府官員、資產(chǎn)階級少爺?shù)热?，這些人都是她所痛恨的階級敵人。革命做不到的事情用性征服來實現(xiàn)。作品將曼英對男性的玩弄和對之進行革命征服形成類比邏輯，革命不再和戀愛相得益彰，而是與性征服形成隱喻關(guān)聯(lián)。性放縱和對女性的物化描寫是蔣光慈作品中極有意味之處。

蔣光慈塑造了一個將自己的身體當作工具的女性，并賦予她革命的外衣。在作品中，曼英青春曼妙，面目嬌美，是男性賞玩的眼光中的尤物。原來潔身自好、一心追求革命的純潔少女，到了紙醉金迷的繁華都市上海，突然將自己一貫看重的貞潔、對愛情的向往統(tǒng)統(tǒng)拋諸腦后，無事可做的曼英成了高級妓女。革命的目標是“以自由對付暴政”$ 7，革命的手段通常是通過暴力形成新的秩序。$ 8蔣光慈偷換了革命中的政治和武力因素，崇高的革命目標掩蓋賣身的本質(zhì)。當母親的經(jīng)濟支援終于斷絕后，曼英為了生計出路選擇去“吊膀子”。在與錢培生的交往中，曼英對這個上海小開的索取無非是更多的性和錢。揭開性勝利的面紗，曼英的革命實質(zhì)就是賣淫。曼英很享受與這些男性交往，從中獲取金錢和自我認同。欲望得到發(fā)泄的同時，人與自己的身體之間割裂，人最終異化，恰恰沒有獲得革命的終極目標：人的自由。

傳統(tǒng)而物化的女性書寫成為蔣光慈作品一個重要的通俗因素。蔣光慈傳統(tǒng)、保守的男性眼光將物化的女性與激進的革命放在一起，既刺激了人們對新奇世界的獵奇，又滿足了“庸眾”的日常思維邏輯。曼英的革命與曼英的墮落造成的震驚讓讀者在作品中感受到精神和感官的雙重刺激。蔣光慈的筆下，性沒有成為革命的隱喻，更沒有擔負起革命的重擔，而是成了緊張的革命和庸常生活之間的潤滑劑。革命者通過性放縱忘卻革命失敗后的彷徨和內(nèi)疚情緒，讀者則通過閱讀“性”取樂。消遣和賞玩并非蔣光慈本意，但他作品中傳統(tǒng)的女性觀念和對女性的物化書寫使作品陷入消費的窠臼。

4.才子文人與作家的自我塑造

蔣光慈作品也借用“自敘傳”的策略，文本中真實與虛構(gòu)交錯，將作家本人植入小說，形塑了具有消費意義的作家形象。

雖然新文學從一開始就出現(xiàn)了第一人稱敘述視角，但真實的作家和虛構(gòu)的作品人物始終涇渭分明。是從驚世駭俗的郁達夫開始，小說模糊了真實與虛構(gòu)的界限，作家將含有自己身份符號的人物嵌入作品，讀者們熱衷去猜測作品人物與作家的關(guān)聯(lián)，作家成為作品的附帶效應(yīng)成為讀者關(guān)注的焦點甚至是賣點。

作者在作品中的自我代入在蔣光慈作品中常常出現(xiàn)?！渡倌昶凑摺分型糁械男叛鰧熃芯S嘉，1924年蔣光慈在《懷都娘》中就以維嘉自稱。《野祭》的敘述者是革命文學家陳季俠，《菊芬》的敘述者是與蔣光慈名字諧音的革命詩人江霞。蔣光慈本人早年曾以蔣俠僧為名在《新青年》發(fā)表《無產(chǎn)階級革命與文化》。$ 9無論是維嘉還是江霞、陳寄俠，都與蔣光慈一樣或是大學教師或是革命文人、文壇詩人。蔣光慈自號“俠生”或“俠僧”% 0，曾言：“我所以自號‘俠生，將來一定做個俠客，殺盡這些貪官污吏。后來發(fā)展為反對北洋軍閥政府，憤而想當和尚，將‘俠生改為‘俠僧。他說：‘我當和尚，也還是做個俠客去殺人?！? 1快意恩仇的俠文化深刻影響了蔣光慈，他將作品的主人公以諧音的方式，隱晦地取名附上“俠”字，既寄托了自己的人生信念，也含蓄地將自己植入入小說。與其說是小說主人公在敘事，毋寧說是蔣光慈要借這些主人公的嘴，去講自己的理想和觀念。與此同時，小說中敘事者所呈現(xiàn)出來的敘事評價和眼光帶有作者的主觀認同。敘事者和作者彼此交錯，作者可以通過人物不加轉(zhuǎn)換地呈現(xiàn)自己的生活、觀念和信仰。在這一點上，蔣光慈與郁達夫有異曲同工之處。然而，郁達夫的“自敘傳”更多的是虛構(gòu)了異在于己的主人公，而蔣光慈則顯然缺乏這種疏離能力，將自己寫成了作品的一個部分。

蔣光慈將自己的戀愛經(jīng)歷和才子形象搬入小說，無形中與現(xiàn)實中的自己形成互文。才子身邊總是圍繞著佳人，對女性的吸引力塑造出一個多情的才子形象是蔣光慈現(xiàn)實生活的轉(zhuǎn)述。蔣光慈與宋若瑜、吳似鴻的愛情故事成為上海報紙報道的內(nèi)容。《野祭》淑君為革命犧牲了，《菊芬》中菊芬也為革命獻出生命。作為愛人的年輕革命女性往往英年早逝，這與蔣光慈與他的第一個愛人宋若瑜十分相似。在吳似鴻的回憶中，即便是兩人已經(jīng)同居，蔣光慈仍然收到女性愛慕者的求愛甚至求婚信件。年輕的黃藥眠在出版部遇到了手抱大束桃花的摩登女郎來向蔣光慈示愛。當黃藥眠詢問蔣光慈的時候，蔣的回應(yīng)竟然是若黃需要可以轉(zhuǎn)介紹于他，并表示“這一類的女子，我實在太多。我有點應(yīng)付不來了”% 2。對讀者來說，有才華、懂愛情的革命才俊們?yōu)槠恋哪Φ桥試@，并將這種現(xiàn)實生活文本化，《野祭》中的陳季俠受到章淑君崇拜的關(guān)注，與此非常相似。

這一才子形象早已為魯迅發(fā)現(xiàn)，他在《上海文藝之一瞥》中不無鄙夷地梳理了上海灘自晚清以來的才子流氓習氣，這種習氣造就了文人自我標榜的魅惑力。有才華又風流的年輕男性，何嘗不是販賣情愛文化的上海文壇足以引發(fā)關(guān)注的消費熱點。才子不僅意味著才華，也意味著風流時尚和媚俗。在上海的文化市場上，作家與自己的作品一起成為消費的一部分。進入文學市場的蔣光慈沒有主動回避這種身份構(gòu)建，而是推波助瀾，無意中把才子身份捆綁在自己的作品中，將自己演化成了文本的一個部分。

三、結(jié)語

革命作為一個相當先鋒的題材進入文學的視野。它以傳播新理念、否定現(xiàn)有政治制度為出發(fā)點，這就必然要求革命文學具有足夠的傳播力和號召力。面向大眾的革命文學天然包含文學大眾化的要求，通俗甚至媚俗成為不可避免的文學旨趣，這也是現(xiàn)代圖書市場中革命文學的“原罪”。革命作為一個流行因素，被化約在三角戀愛、傳統(tǒng)價值觀念、大眾審美的趣味中，“在現(xiàn)在流行的戀愛小說中，可以說是別開生面”% 3。蔣光慈的小說糅合了革命理念和個體生活經(jīng)驗，為革命書寫打開了大眾市場。但蔣光慈始終在與革命的大眾化敘事抗爭，無論是序言中的自我提示還是后期的自覺轉(zhuǎn)向，無不體現(xiàn)出一個牽扯在理念與實踐矛盾中的作家形象。蔣光慈一直在努力尋求藝術(shù)上的提高，卻始終沒有擺脫革命文學通俗化的桎梏，英年早逝更為他的自覺轉(zhuǎn)向早早畫上句號。

蔣光慈的小說也為革命的大眾傳播提供了一個可資借鑒的藍本，是先鋒藝術(shù)下沉到市民階層的結(jié)果。新文學走下啟蒙的祭壇，放棄佶屈聱牙的表述方式，吸納舊文學的因子形成新的文學樣式，參與到市場競爭中來，成為現(xiàn)代文化生產(chǎn)與傳播體系的組成部分。蔣光慈大量汲取來自市民階層的美學旨趣和敘事套路，將現(xiàn)實生活中艱難困苦、充滿血腥暴力和暗黑的革命斗爭演化到市民階層的認知美學中。文學中心的轉(zhuǎn)移和革命情勢的發(fā)展為他提供了合適的空間與時間。蔣光慈正是新文學由“啟蒙”轉(zhuǎn)而面向文學“市場”過程中的重要作家。

a 金觀濤、劉青峰：《觀念史研究：中國現(xiàn)代重要政治術(shù)語的形成》，法律出版社2009年版，第385頁。

b 丁玲：《丁玲全集（第七卷）》，河北人民出版社2001年版，第16頁。

cer$ 0 方銘主編：《蔣光慈研究資料》，寧夏人民出版社1983年版，第301頁，第359頁，第62—68頁，第358頁。

d 郁達夫：《郁達夫全集（第10卷）》，浙江大學出版社2007年版，第272—273頁。

fhs 郁達夫：《郁達夫全集（第3卷）》，浙江大學出版社2007年版，第168—169頁，第169頁，第169頁。

g 高長虹：《蔣光慈和沈茅盾》，《長虹周刊》，1928年第10期，第7—8頁。

i 郭沫若：《郭沫若全集·文學編（第12卷）》，人民文學出版社1992年版，第269頁。

jk 茅盾：《茅盾全集（第19卷）》，人民文學出版社1991年版，第332頁，第332—333頁。

l 林海：《“子夜”與“戰(zhàn)爭與和平”》，《時與文》1948年第3卷第23期，第9—11頁。

m 茅盾：《關(guān)于創(chuàng)作》，《北斗創(chuàng)刊號》1931年。

n 夏濟安：《黑暗的閘門》，香港中文大學出版社2016年版，第65頁。

o 夏衍：《一些早該忘卻而未能忘卻的往事》，《文學評論》1980年第1期，第92頁。

p 唐天然：《關(guān)于蔣光慈黨籍問題的一件史料》，《新文學史料》1982年第1期，第207—209頁。

q 高長虹：《蔣光慈和沈茅盾》，《長虹周刊》1928年第10期，第7—8頁。

tu 汪原放：《回憶亞東圖書館》，學林出版社1983年版，第176頁，第140頁。

v# 0 # 1 蔣光慈：《蔣光慈全集（第一卷）》，合肥工業(yè)大學出版社2017年版，第195頁，第200頁，第214頁。

w 陳荒煤：《偉大的歷程和片段的回憶——紀念左聯(lián)50周年》，《陳荒煤文集第2卷》，中國電影出版社2013年版，第105—106頁。

x 王西彥：《船兒搖出大江——鄉(xiāng)土·歲月·追尋之三》，《新文學史料》1984年第2期，第70—91頁。

y 吳騰凰：《蔣光慈傳》，安徽人民出版社1982年版，第74頁。

z 丁玲：《丁玲全集第七卷》，河北人民出版社2001年版，第16頁。

@ 7 《樂群》，1929年第1卷第3期。

@ 8 章克標：《文壇登龍術(shù)》，四川文藝出版社1999年版，第151頁。

@ 9 沈從文：《沈從文全集（第十一卷）》，北岳文藝出版社2002年版，第84頁。

# 2 吳似鴻：《光慈回憶錄》，《大風（香港）》，1940年第74—79期。

# 3 饒孟侃：《“感傷主義”與“創(chuàng)造社”》，《晨報副刊：詩刊》1926年第11期，第22—24頁。

# 4 # 5 # 6 # 7 # 8 $ 2 $ 3 $ 4 $ 5 $ 6 % 3 蔣光慈：《蔣光慈全集（第二卷）》，合肥工業(yè)大學出版社2017年版，第11頁，第17頁，第34頁，第276頁，第206頁，第208頁，第213頁，第218頁，第222頁，第250頁，第205頁。

# 9 吳似鴻：《光慈回憶錄（一）》，《大風（香港）》1940年第 74期，第2363頁。

$ 1 蔣光慈：《致張資平君的公開信》，《海風周報》1929年第6、7期，第21—22頁。

$ 7 $ 8 漢娜·阿倫特：《論革命》，譯林出版社2007年版，第1頁，第8頁。

$ 9 蔣俠僧：《無產(chǎn)階級革命與文化》，《新青年》1924年第3期，第19—25頁。

% 0 % 1 蔣光慈：《蔣光慈全集（第六卷）》，合肥工業(yè)大學出版社2017年版，第257頁，第262頁。

% 2 黃藥眠：《在上?！罚缎挛膶W史料》1988年第1期，第34頁。

基金項目： 本文系2020年上海工程技術(shù)大學校級課題“《大學語文》課程思政建設(shè)”（c202022002）研究成果

作 者： 花艷紅，在讀博士，上海工程技術(shù)大學馬克思主義學院講師，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com