(河北傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院，河北石家莊 051430)

鬼畜剪輯是一種視頻制作手法，典型特點(diǎn)是畫面和聲音重復(fù)率極高，且富有強(qiáng)烈的節(jié)奏感。鬼畜視頻來源于日本，誕生于彈幕網(wǎng)站，與彈幕文化一起被稱為二次元文化，屬于青年亞文化范疇，是青年尤其是青少年個(gè)性表達(dá)的一種方式。從AcFun 彈幕視頻網(wǎng)(簡稱A 站)到Mikufans 彈幕視頻網(wǎng)(后改名為bilibili，簡稱B 站)，由此推廣開去，成為中國網(wǎng)絡(luò)流行文化中頗受矚目的一種視頻文化形態(tài)，從而催生了大批鬼畜視頻的制作者和制作單位。

1 鬼畜剪輯的起源

2008 年，日本彈幕視頻分享網(wǎng)站NICONICO 推送了一部名為 《最終鬼畜藍(lán)藍(lán)路》的視頻短片，被中國的二次元愛好者轉(zhuǎn)載到AcFun 彈幕視頻網(wǎng)(簡稱A 站)，在中國該片名被簡稱“鬼畜”，從而得名。NICONICO 原本的名字是音MAD，以音頻為主重新演繹。而中國網(wǎng)民則認(rèn)為視頻中畫面快速的重復(fù)帶來的搞笑效果以及洗腦性聲音更吸引人，并由此認(rèn)為這就是這一視頻類型的本質(zhì)和特色。鬼畜視頻的傳播最早僅局限于A 站、B 站之類的彈幕網(wǎng)站，隨著B站的發(fā)展以及社交媒體的興起，最終形成了鬼畜文化這一亞文化類型?，F(xiàn)在的鬼畜視頻制作越來越復(fù)雜化，不再是簡單的重復(fù)、斷幀、調(diào)音，已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向特效、摳幀、連續(xù)劇集式的制作方向發(fā)展。

2 鬼畜剪輯的理論基礎(chǔ)：戈達(dá)爾的“跳切”理論

鬼畜視頻中快速重復(fù)的畫面、魔性的節(jié)奏打破了視聽覺的連續(xù)性，不斷通過重復(fù)、聲畫高度同步來加強(qiáng)受眾的印象。在剪輯理念上與戈達(dá)爾的跳切理論一脈相承。

1960年上映的電影《筋疲力盡》，導(dǎo)演讓·呂克·戈達(dá)爾采用了一種“反傳統(tǒng)”的剪輯方式，打破了看不見的剪輯風(fēng)格，即連續(xù)性剪輯的束縛，意外地獲取了更具有表現(xiàn)力、沖擊力、感染力的視覺效果。跳切在鏡頭組接過程中省略無關(guān)緊要的時(shí)間和空間，只保留與敘事、情緒相關(guān)的關(guān)鍵部分，從而使剪輯更注重戲劇性。這種簡潔扼要、節(jié)奏明快的剪輯風(fēng)格更適合互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代人們的思維模式?，F(xiàn)代社會(huì)人們的生活節(jié)奏加快，每天處理的信息量大大增加，明顯加重了腦力勞動(dòng)的比重。人們在繁忙的生產(chǎn)生活之余，渴望更為直觀、更為簡單的娛樂方式讓大腦放松，文化消費(fèi)出現(xiàn)快餐化，表現(xiàn)為圖片化、視頻化和碎片化。戈達(dá)爾的跳切可以使影視作品簡單明了、直截了當(dāng)，以密集的頻率傳送給受眾關(guān)鍵的信息，正契合了現(xiàn)代人的思維方式和收視行為習(xí)慣。

合理的跳切并不會(huì)影響觀眾的理解。根據(jù)德國心理學(xué)家韋特·海默的“完形心理學(xué)”理論，又叫格式塔心理學(xué)，當(dāng)人們觀察到一個(gè)不完整的形態(tài)存在，視覺和心理層面都會(huì)引發(fā)強(qiáng)烈的完整、良好趨向，不自覺的利用圖形背景法則、接近法則、相似法則、閉合法則和連續(xù)法則彌補(bǔ)時(shí)間和空間上的不完整，在意義建構(gòu)過程中形成強(qiáng)大的創(chuàng)造力。這個(gè)完形的過程是一種潛在的互動(dòng)，通過猜測、聯(lián)想和想象把創(chuàng)作者和受眾緊密聯(lián)系在一起，非常符合互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代文化交互的心理需求。

鬼畜剪輯基于敘事，但不拘泥于故事的完整性，更多的是表意，在抽搐式的視聽覺體驗(yàn)中制作笑料，緩解觀眾的緊張情緒，從而達(dá)到讓觀眾放松解壓的目的。目前，鬼畜剪輯不僅僅應(yīng)用于B 站，而是作為一種剪輯手法應(yīng)用在很多娛樂綜藝欄目和影視劇中，下面以電影《無名之輩》為例解析鬼畜剪輯的基本技法和藝術(shù)表現(xiàn)力。

3 鬼畜剪輯在電影《無名之輩》中的呈現(xiàn)方式與功能

電影《無名之輩》講述的是一對低配的劫匪、一個(gè)落魄的保安、一個(gè)身體殘疾卻性格彪悍的毒舌女以及一群生活在社會(huì)不同軌跡上的小人物，因?yàn)橐话褋G失的老槍和一樁當(dāng)天發(fā)生的烏龍搶劫案，被陰差陽錯(cuò)地?cái)Q到一起，發(fā)生一幕幕令人啼笑皆非的荒誕喜劇。

電視新聞里播放對兩個(gè)劫匪“眼鏡”和“大頭”偷手機(jī)監(jiān)控視頻的鬼畜視頻后，一心想做大事業(yè)證明自己存在價(jià)值的“眼鏡”徹底崩潰，倒地打滾哭喊著“你來抓老子坐局子，你干嘛惡搞老子”，而此時(shí)另一旁的馬嘉祺在輪椅上失禁，每個(gè)人的自尊都被完全的暴露在光天化日之下，尊嚴(yán)被無情的踐踏。這段鬼畜視頻成為針鋒相對的人物和解的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也引發(fā)了觀眾的強(qiáng)烈共鳴。

這段鬼畜剪輯視頻的原始素材是手機(jī)店的監(jiān)控?cái)z像頭，固定的鏡頭位置和監(jiān)控鏡頭的成像特點(diǎn)讓鏡頭的表現(xiàn)方式比較單調(diào)，表現(xiàn)內(nèi)容也很平淡，但是通過鬼畜剪輯讓觀眾忍俊不禁，然而觀眾在前面笑得有多燦爛，后面的心痛就有多徹底。所謂笑過之后是滿眼淚水，無論是笑還是哭，背后都是真實(shí)的生活。

3.1 鬼畜剪輯的呈現(xiàn)方式

表1 影片中14秒22幀鬼畜視頻片段的分解鏡頭

3.1.1 高速重復(fù)

通過表1內(nèi)容可以看出，鏡頭的重復(fù)頻率相當(dāng)高，8個(gè)鏡頭有6個(gè)鏡頭畫面重復(fù)，有的鏡頭甚至重復(fù)6 次之多，單個(gè)鏡頭內(nèi)容的持續(xù)時(shí)間短到10幀，即營業(yè)員的一個(gè)抱頭動(dòng)作，如此高頻的剪輯率大大提高了該片段的節(jié)奏。在操作過程中，以動(dòng)作的開始和結(jié)束作為剪輯點(diǎn)，多次復(fù)制一個(gè)動(dòng)作的片段進(jìn)行組接。

3.1.2 變速播放

8個(gè)鏡頭中有6個(gè)鏡頭是快速播放，一個(gè)鏡頭是慢放鏡頭，還有一個(gè)是定格畫面，還有倒放的鏡頭，可以說每個(gè)鏡頭在播放速度上都改變了實(shí)時(shí)播放速度，這種播放速度改變了人們正常觀察世界的方式，制造出一場速度奇觀。

3.1.3 定格、畫中畫、符號(hào)元素的應(yīng)用

“眼鏡”舉槍指著營業(yè)員，定格放大到營業(yè)員，營業(yè)員扭頭加問號(hào)。在這個(gè)鏡頭中，營業(yè)員的表情定格處理，表現(xiàn)被搶劫者的錯(cuò)愕和驚恐，本來緊張的搶劫氛圍被營業(yè)員扭頭加問號(hào)的畫面破壞了，這是網(wǎng)友的再創(chuàng)造?！按箢^”朝攝像頭招手的鏡頭畫面上還疊加了“大頭”掄大錘的小畫面，樹立了“大頭”又蠢又可愛的形象，在觀眾心里他成了街頭雜耍的賣藝人，帶給人們許多笑料。

3.1.4 聲畫節(jié)奏高度同步

該片段選擇阿里郎《隔壁泰山》作為背景音樂，該音樂本身就有很多簡單且重復(fù)的旋律，節(jié)奏感非常強(qiáng)。在畫面剪輯上，鏡頭的剪輯率與音樂節(jié)奏一樣迅速，鏡頭的切換與音樂節(jié)奏點(diǎn)高度重合，實(shí)現(xiàn)聲畫的高度同步。

3.1.5 伴生彈幕

如果說鬼畜視頻是制作者的產(chǎn)品，那么彈幕就是觀看該視頻的觀眾的產(chǎn)品。該事件已經(jīng)不是一個(gè)單純的手機(jī)店被搶劫事件，通過網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)演變成一個(gè)群體性的熱點(diǎn)事件，通過彈幕更多的人參與到此事件中來，諸如報(bào)警、樓下手機(jī)店等，還有更多的觀眾發(fā)表自己的觀點(diǎn)看法，“他們總是讓我想起動(dòng)畫片恐龍戰(zhàn)隊(duì)”，引發(fā)的是每個(gè)受眾個(gè)體的記憶，表達(dá)的是獨(dú)有的個(gè)體感受。于是該事件就跨越了法律范疇而變成了一個(gè)全民娛樂的社會(huì)事件，充分體現(xiàn)了視頻制作者與傳播者、受眾的深層次互動(dòng)。

3.2 敘事與表現(xiàn)功能分析

根據(jù)內(nèi)容的敘述和表現(xiàn)形式，蒙太奇分為兩大類：敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇。單從鬼畜剪輯的技巧上來看，它應(yīng)該歸屬于表現(xiàn)蒙太奇，打破流暢剪輯的原則，切入事件的深層，去表現(xiàn)表象下更深刻、更有哲理的內(nèi)容，體現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀意圖。在《無名之輩》電影的開頭就有兩個(gè)帶頭盔的劫匪搶劫手機(jī)店的情節(jié)，從兩人進(jìn)入手機(jī)店開始共計(jì)9個(gè)鏡頭敘述搶劫的過程，內(nèi)容有回答“打劫”、“大頭”嚇一跳、“眼鏡”舉槍、店員害怕、“大頭”砸玻璃柜，9個(gè)鏡頭重在敘事，告訴觀眾這里發(fā)生了一起持槍搶劫手機(jī)店的案件。同樣是這件事，在電視新聞里重現(xiàn)這一事件的時(shí)候，不再是以敘事為主，重點(diǎn)是在于表現(xiàn)網(wǎng)友對劫匪的嘲諷。影片中兩處對于同一事件采用了不同的剪輯手法，從表面上來看是表達(dá)網(wǎng)友這一創(chuàng)作者對搶劫事件的娛樂態(tài)度，不經(jīng)意間流露出對劫匪人格的侮辱，而深層次上卻體現(xiàn)了影片創(chuàng)作者對網(wǎng)友行為的反思，當(dāng)觀眾進(jìn)行換位思考時(shí)，便會(huì)對人物產(chǎn)生強(qiáng)烈的同情心。為后續(xù)情節(jié)發(fā)展提供了良好的契機(jī)，對主題的表達(dá)具有深刻的意義。從這個(gè)意義上來說，這段鬼畜剪輯又有其獨(dú)特的敘事蒙太奇特征。

3.2.1 突出動(dòng)作

整個(gè)搶劫過程有必要的物理時(shí)間，但是片段中只選擇了整個(gè)過程中的關(guān)鍵動(dòng)作鏡頭：“眼鏡”舉槍、“大頭”砸錘、營業(yè)員舉手投降拉抽屜，把過程性鏡頭內(nèi)容全部舍棄，為的就是突出搶劫的事實(shí)，且在這場搶劫中眼鏡的初衷：成為英雄。開頭段落里當(dāng)?shù)陠T問兩人有什么需要時(shí)，“眼鏡”豪氣萬丈地說出“打劫”二字。“眼鏡”“大頭”和營業(yè)員的動(dòng)作持續(xù)時(shí)間雖然短，但是高度的重復(fù)率一遍遍的影像強(qiáng)化，以洗腦的方式讓觀眾印象深刻，記住了該事件的幾個(gè)關(guān)鍵動(dòng)作。

3.2.2 形成巨大的反差

首先是在形式上形成反差。除了這段鬼畜剪輯，其余部分都是基本遵循流暢剪輯的原則，這段就顯得“鶴立雞群”了，通過處理方式在形式上凸顯出這段視頻內(nèi)容的與眾不同。其次是在故事內(nèi)容上形成反差。本來很緊張嚴(yán)肅的搶劫過程通過鬼畜剪輯，從聲音元素到畫面造型元素都嚴(yán)重消解了搶劫事實(shí)本身的緊張氛圍，通過重復(fù)、定格、畫中畫、符號(hào)、節(jié)奏等影視處理手法變成了一場鬧劇。“眼鏡”搶劫的初衷是獲得別人的認(rèn)可成為英雄，“大頭”的搶劫初衷是得到一筆錢可以帶著他心愛的人回家過日子，兩人的初衷都是無可厚非的，是每個(gè)普通人的真實(shí)愿望，只是選錯(cuò)了方式。而在這段鬼畜視頻的作者、彈幕網(wǎng)民和傳播者心中“有追求的兩人”成了供人取樂的小丑，極盡諷刺之能事，導(dǎo)致“眼鏡”徹底的崩潰，倒地痛哭。

3.2.3 推動(dòng)劇情發(fā)展

“眼鏡”是一個(gè)十分看重尊嚴(yán)的人，看到網(wǎng)友們做的鬼畜視頻，他難受得想死，即便他只是一個(gè)小人物，也有著不容別人踐踏的尊嚴(yán)，可命運(yùn)卻給他開了個(gè)巨大的玩笑。而此時(shí)絕望的還有坐在輪椅上失禁的馬嘉祺。兩個(gè)同樣為了尊嚴(yán)而抗?fàn)幍娜嗽诖藭r(shí)此刻和解了，雖然他們之前針鋒相對，其實(shí)都是一樣為了自尊而不斷抗?fàn)幍娜耍瑸楹竺鎯扇酥g的患難與共的情愫做好鋪墊。

3.2.4 喚起觀眾對人物深深的同情

對于觀眾來說，看到這段鬼畜視頻先是笑得很開心，笑完之后，又一陣心塞。在日常生活中我們都是小人物，太平凡，平凡到有時(shí)候就想維系自己最后的尊嚴(yán)，可能在別人看起來稀松平常的事，卻可以輕易地被擊潰。正是這樣的共鳴引發(fā)了觀眾對劇中人物深深的同情。

3.2.5 引發(fā)網(wǎng)民的反思

任何一部電影從來不是純粹的講一個(gè)故事，而是在娛樂的同時(shí)教育觀眾，頌揚(yáng)美好的風(fēng)尚和理想。鬼畜剪輯的處理手段拉近了作品與青年受眾的距離，尤其是90后的青年人，用他們習(xí)慣的表達(dá)方式讓活躍于網(wǎng)絡(luò)的青年人開始思考：鬼畜視頻及其鬼畜文化的邊界在哪里?使用鬼畜的初衷也許只是為了娛樂和自我減壓，殊不知也許在不知不覺中暴露了他人的隱私，傷害了他們的情感。如果進(jìn)行換位思考，如果“我”是那個(gè)視頻中的人物，“我”的心里感受會(huì)是怎樣的?這要比強(qiáng)制的規(guī)章制度來的更有教育意義，更能有效引導(dǎo)青年群體價(jià)值重塑，使其沿著正確的軌道發(fā)展。

古有孔子云：“舉善而教，不能則勸”(出自《論語·為政》)，相較于法律和行政管理，道德教化有著無可替代的重要意義。宋代理學(xué)家周敦頤也說：“文所以載道也。輪轅飾而人弗庸，徒飾也，況虛車乎。(出自《通書·文辭》)”意思是文章要有思想，就像馬車要有人乘坐才有意義。如果馬車沒有人乘坐，裝飾再華麗也只是個(gè)空殼而已。20世紀(jì)20年代，許多電影人開始強(qiáng)調(diào)中國電影的國民性與民族精神。比如春愁在《銀光》上發(fā)表的《中國電影事業(yè)之前途》，他提出了“中國片應(yīng)注意于中國國民性之表現(xiàn)”“取歷史上可歌可泣之事跡、使閱者肅然起敬、且助長中國國民性之養(yǎng)成也”。在全國政協(xié)十三屆二次會(huì)議的文化藝術(shù)界、社會(huì)科學(xué)界委員的聯(lián)組會(huì)上，習(xí)近平總書記發(fā)表重要講話：以文化人，以文培元。影視作品的內(nèi)核是文化，要以影視藝術(shù)特有的想象力和表現(xiàn)力闡釋中國精神、中國價(jià)值、中國力量，才能達(dá)到以文化人、以文培元的目的。

4 結(jié)語

鬼畜剪輯的“鬼畜”兩字源于二次元文化，但是作為一種視頻剪輯方式，應(yīng)該是中性的，沒有天生的好與壞的本質(zhì)屬性。如果不是用“鬼畜”兩個(gè)字，而是換成比較中性的詞語，如重復(fù)剪輯、快速剪輯等，也許就不會(huì)再有好與壞、善與惡的爭議。不管名稱是鬼畜剪輯，還是重復(fù)剪輯、快速剪輯，其理論核心是戈達(dá)爾的跳切理論，通過鏡頭的剪輯方式制造幽默、提供娛樂，實(shí)現(xiàn)自我解壓，平衡和消解社會(huì)生活中經(jīng)濟(jì)與社會(huì)資本的不均衡。在《無名之輩》中的鬼畜視頻片段中讓觀眾看到了赤裸裸的嘲諷，引發(fā)集體反思，教育觀眾正確的使用鬼畜剪輯，理性消費(fèi)鬼畜文化，這也正是這部影片應(yīng)用鬼畜剪輯的用意所在吧。