盡管70年來，大量的歷史著作、新聞報(bào)道、回憶錄與紀(jì)錄片已經(jīng)建構(gòu)了中國人關(guān)于“長津湖”的集體記憶，但對中國電影而言，這肯定是第一次在銀幕上全面展現(xiàn)長津湖戰(zhàn)役。大多數(shù)坐在電影院的觀眾都經(jīng)歷了一次震撼人心的視聽體驗(yàn)。電影院內(nèi)，江山北望、風(fēng)雪烽煙，這里是連綿不斷的戰(zhàn)斗;電影院外，轉(zhuǎn)眼望去，滿目繁華，那里是現(xiàn)實(shí)生活的安寧。你可能會恍惚，戰(zhàn)爭與和平，兩個世界的距離是如此遙遠(yuǎn)，仿佛悲壯的一切沒有可能在當(dāng)下重演;它們卻又如此接近，生存與毀滅，中間只隔著一張薄薄的電影票，密集的子彈仿佛從歷史的時(shí)空中傾瀉而出，不斷撞擊人們的心靈。

長津湖戰(zhàn)役無論從指揮的藝術(shù)性、戰(zhàn)斗的殘酷性還是勝利的影響力來看，在抗美援朝戰(zhàn)爭史上都有著重要地位。即便大洋彼岸的研究者也能夠客觀地評述長津湖之戰(zhàn)，“中國人民志愿軍還是在戰(zhàn)役中取得了戰(zhàn)略性勝利。這支沒有機(jī)械化裝備的部隊(duì)成功將世界上最強(qiáng)大的軍事國家——美國趕出了朝鮮……之前一直不被承認(rèn)的中國，作為一股強(qiáng)大的力量，引起了整個世界的轟動。”[1]因此，在三個小時(shí)的影像時(shí)空中藝術(shù)再現(xiàn)這場戰(zhàn)爭難度是極大的，三位著名導(dǎo)演的聯(lián)袂執(zhí)導(dǎo)似乎正是“只許成功、不許失敗”的宣示。從國慶電影檔《長津湖》驚人的票房紀(jì)錄來看，它的戰(zhàn)爭敘事顯然呼應(yīng)了觀眾對于軍事題材影片的熱切期盼。

一、宏觀與細(xì)節(jié)：電影工業(yè)美學(xué)統(tǒng)攝的敘事景觀

20世紀(jì)90年代以來，以好萊塢為引領(lǐng)，世界電影的發(fā)展越來越趨于“視覺奇觀化”，國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展同樣體現(xiàn)出這個趨勢。所謂“大片”正是因?yàn)橛辛思夹g(shù)的支撐與觀眾的期待，成為了院線觀影的生命線。有論者甚至這樣強(qiáng)調(diào)視覺給當(dāng)代電影帶來的革命性變化，“視覺畫面及其愉悅效果凸顯于事物再現(xiàn)和情感表現(xiàn)意圖之上從而體現(xiàn)獨(dú)立審美價(jià)值的美學(xué)觀念，即是視覺鏡頭的力量和效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出事物刻畫和趨勢情感表現(xiàn)需要而體現(xiàn)自主性的美學(xué)觀?！盵2]在不同類型的影片中，戰(zhàn)爭片因其題材特質(zhì)天然的最適于現(xiàn)代電影工業(yè)進(jìn)行視覺效果營造。近年來，《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《空天獵》《金剛川》《八佰》等國產(chǎn)影片成為現(xiàn)象級作品，原因不僅僅在于它們可以激發(fā)起人們的愛國主義情懷，也在于它們能夠提供令觀眾血脈僨張、激情燃燒的戰(zhàn)爭畫卷。

在這一層面，《長津湖》擁有相當(dāng)巨大的資金投入——其宣稱十幾個億的拍攝資金難以有其他作品可以超越。事實(shí)上，該片營造的戰(zhàn)爭景象的確是極為壯觀的，在國產(chǎn)戰(zhàn)爭片中它毫無疑問樹立了新的技術(shù)/視覺標(biāo)桿，甚至也可以和國外戰(zhàn)爭片《敦刻爾克》《拯救大兵瑞恩》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》等相比較。一方面它充分運(yùn)用實(shí)景搭建與數(shù)字特效展現(xiàn)宏大的場面。比如影片開場描述敵我雙方態(tài)勢，美軍出人意料登陸仁川，海面各色軍艦云集，天空龐大機(jī)群轟鳴，陸上坦克掀起煙塵;而形成對比的是我方大規(guī)模的陸軍部隊(duì)集結(jié)和運(yùn)動，預(yù)示著這將是一場鋼鐵武器與鋼鐵意志的殊死較量。值得一提的是，這是國產(chǎn)戰(zhàn)爭片第一次大規(guī)模地呈現(xiàn)二戰(zhàn)模式的機(jī)械化戰(zhàn)爭場景。無論是海陸空的立體作戰(zhàn)模式，還是繁多的武器類型，機(jī)械化戰(zhàn)爭的直接驅(qū)動力是技術(shù)——與之相呼應(yīng)，表現(xiàn)機(jī)械化戰(zhàn)爭的影像驅(qū)動力也正是技術(shù)。陳凱歌導(dǎo)演稱，攝制組“最多時(shí)有近7000名臺前幕后工作人員，他們操持著幾百臺各式車輛、無數(shù)攝影燈光器材、復(fù)雜的現(xiàn)代化戰(zhàn)爭裝備、槍械重炮道具以及置景工作、戰(zhàn)爭場面的大規(guī)模爆破、大量的戰(zhàn)場化裝和服裝工作，還有數(shù)千個后期制作的特效鏡頭。《長津湖》的拍攝，提高和展示了中國電影的工業(yè)化能力和水平?！盵3]盡管繁復(fù)的機(jī)械化景觀的承載方主要是美軍，但這種渲染并無礙于對志愿軍形象的塑造，反倒因?yàn)閺?qiáng)烈的武器代差與出人意料的戰(zhàn)爭結(jié)果凸顯了一支前現(xiàn)代化軍隊(duì)的頑強(qiáng)意志力。

另一方面，《長津湖》注重戰(zhàn)斗細(xì)節(jié)的刻畫，將場面調(diào)度、快速剪切、煙火特效、音響渲染等戰(zhàn)爭片常見的影像技巧運(yùn)用到極致。觀眾們從中大可以看到徐克執(zhí)導(dǎo)《智取威虎山》、林超賢執(zhí)導(dǎo)《湄公河行動》時(shí)的身影。影片中主要刻畫了美軍飛機(jī)炸火車、亂石堆遇襲、信號塔遭遇戰(zhàn)、長津湖局部攻堅(jiān)戰(zhàn)等幾場戰(zhàn)爭戲。前兩場戲敵我雙方并無直接交戰(zhàn)，敵方轟炸，我方被動，鏡頭重在場面調(diào)度，敵機(jī)飛行員的主觀視角、我方指戰(zhàn)員躲避或偽裝的運(yùn)動鏡頭往往對切形成令人窒息的緊張氛圍。這種對比鮮明的戰(zhàn)斗氛圍事實(shí)上為進(jìn)入決戰(zhàn)作好了鋪墊。后兩場戲是全片的重頭戲，每場時(shí)長均在半個小時(shí)以上。遠(yuǎn)有飛機(jī)的俯沖、炮手的對抗，動有坦克的轟擊、汽車的奔馳。為了表現(xiàn)武器對攻的精彩場面，導(dǎo)演甚至安排了七連戰(zhàn)士奪取敵軍坦克左沖右突的橋段，盡管這一設(shè)計(jì)在實(shí)際作戰(zhàn)中是不合情理的，但觀眾們卻因此看到了一場讓人驚心動魄的坦克大戰(zhàn)。當(dāng)坦克對峙兩枚炮彈迎空碰擦改變運(yùn)行軌跡時(shí)，緊張氣氛達(dá)到了極點(diǎn)。近有炸藥的爆破、貼身的肉搏，靜有無聲的潛入、射手的伏擊，無不驚心動魄。導(dǎo)演刻意設(shè)計(jì)了幾場面對面的搏殺，大量植入傳統(tǒng)槍戰(zhàn)動作片的格斗、營救、逆轉(zhuǎn)、偷襲等元素，運(yùn)用懸念、延宕、巧合等敘事素材組合技巧，配之以鏡頭交錯、一鏡到底、音響音樂渲染等視聽語言手段，使得戰(zhàn)斗場景充滿戲劇張力，身臨其境的現(xiàn)場感也因此對觀眾們形成了巨大的壓力。

《長津湖》前后一萬多人加入的工作團(tuán)隊(duì)似乎也在證明這本身就是一次戰(zhàn)役規(guī)模的影片拍攝。無論是龐大團(tuán)隊(duì)有條不紊的運(yùn)行，強(qiáng)大的先進(jìn)影視技術(shù)支撐，類型片元素的飽和運(yùn)用，還是嫻熟的宣傳發(fā)行技巧，它都充分展示了今天中國電影工業(yè)的生產(chǎn)能力以及未來的想象空間。但也值得討論的是，《長津湖》嘆為觀止的戰(zhàn)爭景觀是否在一定程度上“形式超越內(nèi)容”，是否可能會影響觀眾的注意力，影響他們對于人物與主題的深刻理解？再者，電影工業(yè)體系的生產(chǎn)主要面向以票房為重要判斷標(biāo)尺的市場，這一面向也會產(chǎn)生相關(guān)的倫理問題。比如本片發(fā)行時(shí)并未刻意強(qiáng)調(diào)觀眾的適合年齡段，那么，當(dāng)家長帶孩子一起走進(jìn)影院時(shí)，一些烈度過于高的血腥戰(zhàn)斗場景很有可能影響少年兒童的心理。

二、聚焦與串聯(lián)：“鋼七連”的雙重戲劇角色

很顯然，還原一場“好看”的戰(zhàn)爭并不是《長津湖》拍攝的根本目的。其選擇9月30日烈士紀(jì)念日的當(dāng)天上映，正是為了不能忘卻的紀(jì)念。紀(jì)念的是70年前那場氣壯山河的戰(zhàn)爭，更是千萬長眠于地下的年輕戰(zhàn)士。在教科書上的文字陳述中，戰(zhàn)士們是那個年代作為集體的“最可愛的人”;而在寬銀幕上的烽火長卷中，他們則是一個個鮮活的生命個體——沒有什么會比生命的消逝更令人心痛。因此，《長津湖》在一定程度上承擔(dān)著嚴(yán)肅的紀(jì)實(shí)敘事使命。它將一些悲壯的歷史真實(shí)事件原原本本地融入影片結(jié)構(gòu)中，既是為了呼喚人們的集體記憶，也是要證明本片的歷史敘述基調(diào)。比如，毛岸英為了搶救指揮室的軍用地圖不幸在敵機(jī)轟炸中犧牲，楊根思“人在陣地在”、抱著炸藥包與敵人同歸于盡，“冰雕連”戰(zhàn)士雪地潛伏、在極端寒冷的環(huán)境中出師未捷身先死，這些為人所熟知的英烈事跡在影片中都有片段表現(xiàn)。這些紀(jì)錄片式的情景再現(xiàn)是本片敘事的一個鮮明特點(diǎn)，盡管在故事片的整體架構(gòu)中它們多少顯得融合度不夠，但你如果將其看成是《長津湖》對于志愿軍先烈的深切悼念，將其看成紀(jì)念的儀式和符號，便不會太在意其是否影響了全片敘事的系統(tǒng)性與連貫性。gzslib202204031820

影片的敘事重心主要落于在整個戰(zhàn)場迂回穿插的戰(zhàn)斗分隊(duì)鋼七連。七連的故事明顯帶有本片編劇蘭曉龍的個人敘事基因，他將《士兵突擊》《我的團(tuán)長我的團(tuán)》等作品的七連符號再一次移植到了《長津湖》中。有意思的是，《士兵突擊》里許三多入伍宣誓，“我是鋼七連第4956個兵”;《我的團(tuán)長我的團(tuán)》中孟煩了被“解放”后成為“七連”第600個兵;《長津湖》中伍萬里則是“鋼七連第677個戰(zhàn)士”，一條可能的漫長的時(shí)間線索似乎潛行其中。當(dāng)然蘭曉龍并未明確承認(rèn)或交代不同時(shí)空七連故事的相互聯(lián)結(jié)，但這里無疑暗暗地鋪下了屬于中國藝術(shù)工作者集體的軍事影視作品創(chuàng)作的歷史傳承線?？傮w看來，《長津湖》中的七連基于志愿軍基層連隊(duì)的歷史原型，又經(jīng)過提煉典型形象的藝術(shù)再塑，它是影片敘事布局的一著活棋。

第一，七連仿佛是一個“大家庭”，它有部隊(duì)基層的組織架構(gòu)，也有自己的集體風(fēng)格。展開七連的局部故事場景，就可以漸次帶出讓觀眾逐步認(rèn)知的核心故事人物。比如甫一開場，影片就在從南方到北方的火車轉(zhuǎn)運(yùn)過程中，利用召集歸隊(duì)、授槍儀式等幾場戲，刻畫出幾個主要人物的性格，連長伍千里的堅(jiān)毅沉穩(wěn)、指導(dǎo)員梅生的細(xì)膩睿智、新兵伍萬里的急躁稚嫩、火力排排長余從戎的古靈精怪、炮排排長雷公的深藏不露等。在這里，人物性格的沖突碰撞是故事的鋪墊與伏筆，戰(zhàn)士的個性特征很可能將決定他們將來在戰(zhàn)場上的角色擔(dān)當(dāng)，生機(jī)勃勃的喜劇橋段也將與未來殘酷的戰(zhàn)斗場景形成觸目驚心的對比。正如導(dǎo)演陳凱歌所說，“沒有鮮明的性格塑造，就沒有觀眾情感的寄托點(diǎn);沒有惹人喜愛的人物，就不能引起觀眾的關(guān)切和共鳴。只有人物成功了，才能帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)戰(zhàn)爭，觀眾才會和銀幕上的戰(zhàn)士共情，在幾個小時(shí)里同生死、共患難，心為他們痛，淚為他們流?！盵4]

第二，不斷迂回穿插的鋼七連既是戰(zhàn)斗的參與者，也是故事的串聯(lián)者。這就帶來了一個融合“主人公”與“目擊者”類型于一體的極為便利的敘事情境?！啊繐粽叩囊曇皩拸V、靈活，他可以談?wù)摴适轮懈鞣N各樣的人物，能夠與主人公直接交流，他還可以通過書信，日記來窺見作品中其它人物的心靈?！盵5]而“主人公”則“始終處在故事行動的漩渦中心”，可以充分表現(xiàn)自己的思想感情。因?yàn)槠哌B要護(hù)送電臺和譯電員到志愿軍總司令部，鏡頭很自然地就落在敵人飛機(jī)對我后勤補(bǔ)給線的不間斷偵察與轟炸;因?yàn)閳A滿完成護(hù)送任務(wù)，七連才能在志愿軍司令部修整時(shí)接上毛岸英這條線，進(jìn)而很快奉命轉(zhuǎn)進(jìn)參加長津湖戰(zhàn)役;因?yàn)槠浯竽懙貨_鋒陷陣，影片才有機(jī)會展現(xiàn)其攻入美軍北極熊團(tuán)團(tuán)部繳獲團(tuán)旗的光榮時(shí)刻。在不同故事素材的聯(lián)結(jié)因果鏈上，從點(diǎn)到線，從線到面，七連行動的靈活布局讓整部影片的敘事邏輯顯得順暢自洽。

第三，影片對于七連行動的描述是按照線性時(shí)序的逐步展開，既符合步步為營不斷推進(jìn)的戰(zhàn)斗規(guī)律，也表達(dá)了創(chuàng)作者用“成長敘事”的框架來詮釋他們對我軍“以弱勝強(qiáng)”的理解。比如，影片中青澀的伍萬里參軍前只是有著打水漂的鄉(xiāng)村少年技能，沒有任何的實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)，但卻在戰(zhàn)斗中逐步歷練成長，終于在關(guān)鍵時(shí)刻大顯身手，成為讓戰(zhàn)友驚嘆的“神投手”。伍萬里如此，七連如此，志愿軍部隊(duì)何嘗又不是在戰(zhàn)爭中學(xué)習(xí)戰(zhàn)爭？從被動挨炸到輕武器伏擊敵機(jī)，從集體沖鋒到神槍手狙擊，從土法炸坦克到奪取敵人裝備對攻，他們逐步找到克敵制勝的戰(zhàn)術(shù)？七連是《長津湖》塑造的英雄典型群像，也是抗美援朝中國人民志愿軍的藝術(shù)縮影。七連中百里、千里、萬里三兄弟的姓名，顯然就是影片創(chuàng)作者刻意設(shè)計(jì)的集體主義符號。伍千里的舊筆記本是影片中極為令人動容的道具細(xì)節(jié)，泛黃的紙張上面密匝匝地寫滿了數(shù)字與人名，隨著一次次戰(zhàn)斗的進(jìn)展，陰陽兩隔的犧牲戰(zhàn)士被連長的紅筆悄然框去。一本薄冊，就是一個生死場，這何止是一個連隊(duì)的浴血?dú)v程，更映射著這支人民軍隊(duì)的巨大犧牲。

三、空間與時(shí)間：縱深延展的戰(zhàn)爭敘事向度

如前所述，既然《長津湖》有著打造史詩級軍事題材大片的勃勃雄心，那么它在時(shí)空格局上就不可能僅僅局限于鋼七連這支戰(zhàn)斗分隊(duì)的故事。在空間的坐標(biāo)系中，長津湖戰(zhàn)役是第二次戰(zhàn)役、抗美援朝戰(zhàn)爭乃至當(dāng)時(shí)東西對抗環(huán)境的一個局部事件;在時(shí)間的坐標(biāo)系中，長津湖戰(zhàn)役的影響力延綿至今，參加長津湖戰(zhàn)役的我軍指戰(zhàn)員大多經(jīng)歷過國內(nèi)抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的嚴(yán)酷考驗(yàn)。今天，一些步入耄耋之年的志愿軍老兵仍舊在世，他們是歷史的參與者和見證者。在這樣的時(shí)空語境中，讓鏡頭宕開來，拉遠(yuǎn)一些，胸懷天下，俯瞰全局，影片就能獲得更深遠(yuǎn)的歷史與現(xiàn)實(shí)意義。

《長津湖》在空間上采取平行拓展的敘事方式，進(jìn)一步全景式地勾勒整個戰(zhàn)役的背景輪廓。戰(zhàn)略層面，影片對國際風(fēng)云動蕩的局勢以及朝鮮戰(zhàn)爭的爆發(fā)，敵軍對我東北邊境與新中國建設(shè)的威脅，毛澤東與中央決策層艱難的出兵決策都有準(zhǔn)確細(xì)致的描述，強(qiáng)調(diào)了我方抗美援朝的正義性，點(diǎn)出了長津湖戰(zhàn)役的戰(zhàn)略價(jià)值;戰(zhàn)術(shù)層面，影片從中南海到志愿軍總司令部，從九兵團(tuán)再到鋼七連，拉開了一條大開大闔的敘事縱貫線，既呈現(xiàn)我軍運(yùn)籌帷幄之中、決勝千里之外的指揮藝術(shù)，也體現(xiàn)著服從命令、聽從指揮的軍隊(duì)集體主義精神。之于對手的表現(xiàn)，影片的鏡頭也在朝鮮半島上大幅度的移轉(zhuǎn)，從仁川登陸、圣誕攻勢到駐扎長津湖，刻畫美軍不可一世的驕兵姿態(tài)——這種姿態(tài)讓他們在日后的戰(zhàn)斗中嘗盡了苦頭。戰(zhàn)爭影像空間的騰挪調(diào)度使《長津湖》呈現(xiàn)出更宏闊的敘事格局，讓今天的人們能夠直面這場戰(zhàn)爭，直面力量懸殊的殘酷、戰(zhàn)爭環(huán)境的艱辛、前赴后繼的犧牲與來之不易的勝利。

時(shí)間線上，《長津湖》用了相當(dāng)大的篇幅向前延伸。除了敵我雙方戰(zhàn)爭態(tài)勢的交代之外，最有意味的是影片開頭部分的詩意江南。伍千里帶著哥哥伍百里在解放戰(zhàn)爭中犧牲后留下的骨灰回到家鄉(xiāng)，江南水鄉(xiāng)寧靜而又明亮，漁舟唱晚，魚鷹哨起，水波蕩漾，這是戰(zhàn)爭前夕短暫的和平。鏡頭靜靜地凝視，詩情畫意中的生活情趣是浪漫且有禪味的——這顯然是人們熟悉的陳凱歌執(zhí)導(dǎo)風(fēng)格。誰不心系和平？誰不留戀現(xiàn)世？伍千里回到家鄉(xiāng)，想著是從此遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭，心心念張羅著要給老人在村里造一座房子，從此過上“幸福的生活”。他的七連戰(zhàn)友其實(shí)也一樣，指導(dǎo)員梅生隨身帶著女兒的照片、惦記著要輔導(dǎo)女兒的算術(shù)，伍萬里一直珍藏著站臺上陌生女孩扔給他的紅圍巾，雷排長臨死前痛苦地喊著“別把我一個人留下”。但只要號角聲起，他們就置生死于度外，義無反顧地沖向生死未卜的戰(zhàn)場。另一條在接受美學(xué)意義上的隱含時(shí)間線是，影片和現(xiàn)場觀眾形成了跨越時(shí)空的互文對話，“我”的戰(zhàn)爭是在“你”的和平做注解，它們的關(guān)系密不可分。只有不忘歷史，人們才能珍視當(dāng)下、面向未來。

不過遺憾的是，本片的敘事構(gòu)架實(shí)在過于龐大，以至于一部院線電影的體量很難有序地容納如此豐富的素材?！堕L津湖》在敘事的完整性上出現(xiàn)了較為明顯的失衡現(xiàn)象。比如，在殲滅北極熊團(tuán)的激烈戰(zhàn)斗結(jié)束以后，影片即直接切入美軍不顧一切的大撤退。除了雷排長已經(jīng)壯烈犧牲，七連其他主要人物的情節(jié)線都戛然而止，七連作為故事主體也沒有做更多交代。觀眾們因此會覺得突兀費(fèi)解，他們會問，熟悉的指戰(zhàn)員們都去哪了？最終的人物命運(yùn)如何？這或許是因?yàn)殛悇P歌、徐克、林超賢執(zhí)導(dǎo)不同段落，影片在剪輯合成上有所疏漏;也可能是因?yàn)楸酒鋵?shí)并未真正結(jié)束。制片方在網(wǎng)絡(luò)上的暗示就引發(fā)了網(wǎng)友的熱烈討論，《長津湖》會不會有同等規(guī)模的《水門橋》續(xù)篇——豆瓣上甚至已經(jīng)擺出了由原班人馬攝制的《水門橋》之空白詞條。對照更為殘酷的真實(shí)軍史，長津湖戰(zhàn)役遠(yuǎn)不止于本片中所濃墨重彩描述的兩場戰(zhàn)斗——嚴(yán)格來說第一場信號塔遭遇戰(zhàn)還并不屬于長津湖戰(zhàn)役的序列。這樣說來，本片的確還沒有完成對整個戰(zhàn)役的敘述任務(wù)。如果是第二個原因，那么人們或有理由期待，吳京的堅(jiān)韌與易烊千璽的成長會成就影片進(jìn)入經(jīng)典戰(zhàn)爭片的行列。1956年，抗美援朝題材電影《上甘嶺》攜帶著《英雄頌》《我的祖國》等影片歌曲成為一代中國人的影像記憶，今天兵強(qiáng)馬壯的中國電影業(yè)應(yīng)該更有理由奉獻(xiàn)出如此的扛鼎之作。

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【作者簡介】 ?劉永昶，男，上海人，南京師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，南京影視家協(xié)會副主席，主要從事影視文化與影視傳播研究。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系國家社會科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“數(shù)字媒介時(shí)代的文藝批評研究”（編號：19ZDA269）、