王 旭（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

一、弗洛伊德對(duì)塞尚素描傳統(tǒng)的延續(xù)

“讓我們感動(dòng)的圖像不應(yīng)僅僅喚醒生命記憶，而必須要有圖像本身所能獲取的生命力量，精準(zhǔn)的折射生命?！盵1]——盧西安·弗洛伊德

法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家西奧多·杜雷（Theodore Duret）在《印象派畫(huà)家的歷史》（histoire des peintres impressionnistes 1906）一文中將塞尚形容成一位既不熱衷描繪具有關(guān)聯(lián)性的敘事型主題，同時(shí)也不喜歡表達(dá)人類(lèi)靈魂與情感狀態(tài)的畫(huà)家，正如文中所言：“對(duì)于僅僅是想把畫(huà)面包覆完整的畫(huà)家而言，他致力于畫(huà)肉眼所能看到的東西......塞尚的畫(huà)面極具侵略性，甚至可以被視作粗鄙的怪獸”。塞尚的美學(xué)觀念帶有自我放逐意義，或稱(chēng)之為“不合群”，他有意識(shí)地將自己的技巧從傳統(tǒng)理念或范式中抽離，甚至阻斷與生活的連接，在塞尚的畫(huà)面中很難看到時(shí)間流轉(zhuǎn)或是生命中的理想狀態(tài)，這一切似乎都停留在畫(huà)室之中，成為一種審美知覺(jué)的延續(xù)。而如若將杜雷的評(píng)述置于弗洛伊德繪畫(huà)之上，在一些相似情境下也同樣適用，尤其是弗洛伊德對(duì)繪畫(huà)中所慣常使用的“巧妙處理手法”的刻意回避，或被視為“不耍手腕”，有時(shí)會(huì)將畫(huà)面引向如塞尚一般“粗鄙怪獸”的效果。

從技法角度分析，弗洛伊德的一些鉛筆素描和蝕刻版畫(huà)延續(xù)了塞尚的素描技巧，先繪制輪廓，再用平行線構(gòu)成多處平面，之后用交叉影線處理體積和明暗關(guān)系，但弗洛伊德的素描線條相較塞尚的素描線條更具有臨摹意味，如畫(huà)家于1983年完成的《大室內(nèi)W11（華托之后）》（圖1）中位于天竺葵前的女子形象，在這幅主要由炭筆和蠟筆完成的素描中，女子頭發(fā)的走向與發(fā)絲自然生長(zhǎng)走向一致，畫(huà)家在處理頭發(fā)線條時(shí)，一方面尊重模特的原始狀態(tài)，一方面也讓線條富于侵略性，素描中的模特頭發(fā)被有意識(shí)地拉長(zhǎng)并通過(guò)重復(fù)的筆觸賦予發(fā)絲更厚重的體積感，按照畫(huà)家自己的敘述，這種素描狀態(tài)的完成是“來(lái)源于對(duì)由人像或人體所組成的肖像的不滿”，[1]弗洛伊德希望筆下的肖像是由人構(gòu)成的，但又不像是個(gè)體本身。

圖1 大室內(nèi)W11（華托之后）

二、作為美學(xué)符號(hào)的塞尚與弗洛伊德繪畫(huà)

在美術(shù)史的脈絡(luò)中，塞尚的美學(xué)被視為兼具分離和自我孤立色彩意味，看似完全而又徹底的打破了傳統(tǒng)理念，并將其與生活分離。在塞尚繪畫(huà)中出現(xiàn)的生命場(chǎng)景不是一系列社會(huì)事件的記述，而是作為連續(xù)性生命體驗(yàn)的美學(xué)情感認(rèn)知，并帶有強(qiáng)烈的個(gè)人特質(zhì)。與塞尚同時(shí)期的評(píng)論家莫萊斯在《法蘭西信使報(bào)》中曾發(fā)表觀點(diǎn)：“塞尚對(duì)于人物臉部特征的興趣甚至還不如一顆蘋(píng)果......人類(lèi)和其他事物如若能激發(fā)出他的熱情，只有一種可能，就是他們的品質(zhì)能夠被視作繪畫(huà)的對(duì)象被使用”。①參見(jiàn) 1907年2月15日法蘭西信使報(bào)，莫萊斯《保羅·塞尚》。

圖2 雷夫·鮑厄里肖像研究

在有記載的個(gè)人收藏史中，弗洛伊德曾經(jīng)收藏過(guò)塞尚的作品，并對(duì)塞尚畫(huà)面中出現(xiàn)的“被色彩”①弗洛伊德在自述和訪談中多次提及“colored”一詞，即畫(huà)面被色彩賦予的獨(dú)特效果和充滿主觀感情色彩的畫(huà)面狀態(tài)。表現(xiàn)頗為著迷，在塞尚作品中曾出現(xiàn)的如濕壁畫(huà)般滲透至畫(huà)面中的色彩，在其他人看來(lái)是色彩的“被瓦解”狀態(tài)，但在弗洛伊德荷蘭公園的畫(huà)室中，它被奉為值得反復(fù)琢磨和研究的視覺(jué)符號(hào)，給予畫(huà)家對(duì)于色彩的極大想象，尤其是將其中包含的看似模糊、斑駁而又不清晰的色彩氛圍轉(zhuǎn)移至自己的畫(huà)面之上從而呈現(xiàn)出的微妙色調(diào)差異。在此時(shí)期，弗洛伊德已經(jīng)將畫(huà)室搬遷至荷蘭公園旁，②此時(shí)期畫(huà)家工作室被稱(chēng)為荷蘭公園畫(huà)-Holland Park Studio。這個(gè)工作室面積很小，環(huán)境雜亂不堪，弗洛伊德身處其中，試圖在混亂里尋找一種屬于自己的秩序感。荷蘭公園畫(huà)室的凌亂也給畫(huà)家的視覺(jué)邏輯提供了長(zhǎng)久的神經(jīng)功能刺激，這種刺激對(duì)弗洛伊德而言，絲毫不亞于塞尚畫(huà)面中對(duì)畫(huà)室背景的描畫(huà)及扭曲成團(tuán)塊狀的模特形態(tài)和身下的白色床單構(gòu)成的奇異空間所給予的感官刺激。如若將此時(shí)期弗洛伊德和塞尚進(jìn)行對(duì)比，他們都形成了一種以自我為發(fā)端而衍生出的能量，從模特的身體、描摹的對(duì)象和周遭的環(huán)境中獲取創(chuàng)作靈感。弗洛伊德對(duì)色彩的細(xì)微變化顯露在他對(duì)模特膚色變化狀態(tài)呈現(xiàn)中，特別對(duì)趨于看似半透明狀態(tài)，而又泛出淡藍(lán)色調(diào)的皮膚狀態(tài)尤為癡迷，從《雷夫·鮑厄里肖像研究》（圖2）中可以看出畫(huà)家對(duì)細(xì)微膚色差異的關(guān)注，而塞尚和弗洛伊德在對(duì)細(xì)微色彩變化的處理中都能得到一種愉悅和快樂(lè)，這是視覺(jué)享樂(lè)主義的開(kāi)端。在弗洛伊德之前，查爾斯·莫萊斯認(rèn)為塞尚已經(jīng)把對(duì)色彩的關(guān)注降低到了畫(huà)面的唯一要素，而繪畫(huà)的價(jià)值在塞尚看來(lái)完全可以縮小至單純的色彩為畫(huà)面形態(tài)服務(wù)，莫萊斯認(rèn)為：“（塞尚）他很焦慮，他只是在擔(dān)心自己（對(duì)色彩）的價(jià)值判斷是否精準(zhǔn)無(wú)誤，他畫(huà)面中對(duì)人性的描繪只體現(xiàn)在對(duì)色彩價(jià)值的單一追求之上?！盵2]

三、塞尚與弗洛伊德的眼見(jiàn)為實(shí)

自后印象派誕生以來(lái)，藝術(shù)史的DNA中就自發(fā)地開(kāi)始加速演化，這種演化從原先對(duì)客觀事物真實(shí)性的描?。m然印象派已經(jīng)開(kāi)始嘗試在技法上進(jìn)行改變，但仍然沒(méi)有擺脫對(duì)客觀性的執(zhí)著）逐漸過(guò)渡到對(duì)所見(jiàn)之物即可轉(zhuǎn)化為永恒對(duì)象的可能性研究中。此時(shí)，塞尚的蘋(píng)果能夠以堅(jiān)實(shí)的形而樹(shù)立在看似不在同一平面中的桌布之上，雖然此種描摹方式在美術(shù)史中仍舊可以找到類(lèi)似的原型，如若將時(shí)間軸拉回到卡拉瓦喬時(shí)期，在畫(huà)家的靜物果盤(pán)中曾出現(xiàn)看似部分懸空于桌面的盤(pán)面，這種懸空狀態(tài)正預(yù)示著畫(huà)家自身對(duì)于描摹物體狀態(tài)進(jìn)行調(diào)整或轉(zhuǎn)化的可能。

塞尚犧牲掉物體的客觀形態(tài)為構(gòu)圖服務(wù)，從而實(shí)現(xiàn)永恒的狀態(tài)，這一點(diǎn)在弗洛伊德身上得到傳承和延續(xù)。弗洛伊德善于強(qiáng)調(diào)形式的直接性重復(fù)，這種畫(huà)面組成存在于“類(lèi)比”當(dāng)中，有時(shí)在畫(huà)家的畫(huà)面中能夠看到類(lèi)似或無(wú)限接近真實(shí)狀態(tài)的人物形象，如1991年創(chuàng)作的Leigh Bowery系列肖像研究。而塞尚也善于將相似的“類(lèi)比”狀態(tài)由人像反映出來(lái)，由感知到最終呈現(xiàn)出帶有相似類(lèi)比的人像，這一切的開(kāi)端是感覺(jué)或感知，在塞尚的繪畫(huà)語(yǔ)言中，由感知為起點(diǎn)進(jìn)入狀態(tài)才是達(dá)成畫(huà)面永恒效果的正確源頭，他將畫(huà)面分解，又將分解本身視為整體。在塞尚的自畫(huà)像中，夾克與背景中的墻壁形成了色調(diào)的一致，右邊的衣領(lǐng)似乎已經(jīng)成為墻壁的一部分，夾克的翻領(lǐng)角度也和墻壁上的幾何圖形相平行，而在處理模特面部細(xì)節(jié)（右邊臉頰輪廓及突出位置）時(shí)，用玫瑰粉、奶白、藍(lán)黑色的筆觸連接至右邊墻壁上的菱形圖案，這個(gè)裝飾性的元素似乎和人之間形成了完整的轉(zhuǎn)化，裝飾可以趨近與人像，而人像又融入了幾何圖形中。

另一方面，我們將目光匯聚在弗洛伊德的人像或自畫(huà)像中，可以明確觀察到人物或畫(huà)家本人的面部已然從顏色到構(gòu)圖，以及顏料的質(zhì)感，都變得像其周遭的油漆面墻壁一樣堅(jiān)實(shí)。弗洛伊德的技法發(fā)展出一種對(duì)重點(diǎn)觀察部位作出明確強(qiáng)調(diào)的方法，即把該部位顏料加厚，從拇指或模特私處厚重的筆觸中可以看出畫(huà)家致力于集中渲染這一特定要素，好比畫(huà)家對(duì)自己注意力的畫(huà)面索引——觀察的越多，注意力越集中，筆觸的表現(xiàn)也就越多。

在弗洛伊德的肖像畫(huà)中難以看到社會(huì)屬性的影子。在女王的頭像、音樂(lè)家肖像抑或商人、女兒的肖像繪畫(huà)中，觀者無(wú)法從背景、環(huán)境中讀到任何有關(guān)社會(huì)性的要素，這與塞尚的藝術(shù)理念不謀而合：沒(méi)有征兆的結(jié)果，注重創(chuàng)作過(guò)程和個(gè)體的主觀沖動(dòng)。在塞尚和弗洛伊德的創(chuàng)作思維中，沒(méi)有一個(gè)描摹對(duì)象可以成為某一階層、某一體系的完美指代，似乎在他筆下的人物“就好像沒(méi)有活過(guò)一樣”，這一點(diǎn)在畫(huà)家1951年完成的《帕丁頓大室內(nèi)》“l(fā)arge interior in Paddington”就有著明確指向性，畫(huà)面中左邊的人物形象與右邊的植物形成一組呼應(yīng)，從筆觸、色調(diào)和畫(huà)面整體氛圍中看，植物與人物之間具有一種生命的互相投射關(guān)系，植物的生命狀態(tài)似乎已經(jīng)投射到了旁邊的男子之上，而男子也如同一株植物般站立，觀者甚至難以感知到任何帶有生命活力的狀態(tài)，此時(shí)的男子形象已經(jīng)被畫(huà)家處理成為帶有植物學(xué)特質(zhì)（botanically）的單純描摹對(duì)象。

四、塞尚、弗洛伊德、倫敦畫(huà)派與歐洲繪畫(huà)思想脈絡(luò)的連接

二戰(zhàn)后經(jīng)歷成長(zhǎng)期的倫敦畫(huà)派（School of London）的畫(huà)家具備一個(gè)長(zhǎng)期以來(lái)在歐洲美術(shù)史中延續(xù)的終極理念，在延續(xù)歐洲藝術(shù)的脈絡(luò)和體系同時(shí)給予風(fēng)格或理念的回應(yīng)。而弗洛伊德也會(huì)有意識(shí)地將自己的作品發(fā)展脈絡(luò)和歐洲美術(shù)館、博物館和畫(huà)廊中與自己風(fēng)格有所契合或在脈絡(luò)體系中具有近似風(fēng)格源流的藝術(shù)家及作品建立連接，這種連接好似一座座橋梁，指向的是畫(huà)家以此為信仰基礎(chǔ)而滋生的對(duì)繪畫(huà)的研習(xí)和深入探究，是具有高度紀(jì)律性的存在。

對(duì)于弗洛伊德而言，這種紀(jì)律對(duì)于自己的繪畫(huà)是必要而嚴(yán)格的，他也致力于將這種高度自律的紀(jì)律感投射在畫(huà)面之上。二戰(zhàn)結(jié)束后（20世紀(jì)50年代到20世紀(jì)70年代間），倫敦畫(huà)派的發(fā)展脈絡(luò)中有一條看似堅(jiān)硬但又自發(fā)守護(hù)的主線，即在堅(jiān)守自身藝術(shù)特質(zhì)的同時(shí)在歐洲藝術(shù)史脈絡(luò)中探尋并吸收前代藝術(shù)家風(fēng)格中的契合點(diǎn)或延續(xù)意義，繼而轉(zhuǎn)化為帶有個(gè)人標(biāo)簽的畫(huà)面氛圍和藝術(shù)風(fēng)格，并賦予這種風(fēng)格更強(qiáng)的自我生殖能力以及在面臨其他藝術(shù)風(fēng)格沖擊時(shí)所產(chǎn)生的自我防御能力。尤其在同時(shí)期的大洋彼岸，美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家以“更進(jìn)步、更先進(jìn)藝術(shù)”為目標(biāo)，正在努力將自己的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)引向解放和掙脫，他們正試圖使用一種從歐洲傳統(tǒng)美術(shù)中抽離出的要素加以表現(xiàn)和解放，但在倫敦畫(huà)派畫(huà)家看來(lái)，這種對(duì)更新形態(tài)藝術(shù)的嘗試也正是植根于歐洲繪畫(huà)觀念之中，包含一切有關(guān)藝術(shù)的要素：神話與傳統(tǒng)、圖案與范式、簡(jiǎn)化與統(tǒng)一、自然與和諧、環(huán)境與轉(zhuǎn)化……而這一切似乎都是弗洛伊德所期望堅(jiān)守的信仰，在20世紀(jì)50年代以后，倫敦畫(huà)派也以英國(guó)繪畫(huà)史上極其罕有的“群體性”形象給予回應(yīng)。

同時(shí)期弗洛伊德的肖像習(xí)作，畫(huà)家在細(xì)節(jié)中融入自塞尚發(fā)端的現(xiàn)代主義繪畫(huà)技法，有意識(shí)地削減了描摹對(duì)象的社會(huì)屬性和帶有個(gè)人標(biāo)簽性質(zhì)的特征，在服裝和環(huán)境中也無(wú)法明確察覺(jué)具體信息或細(xì)節(jié)，與描摹對(duì)象相關(guān)的明確面部結(jié)構(gòu)或?qū)偬卣饕仓饾u減少甚至除去，社會(huì)屬性也處在未知狀態(tài)中，但在畫(huà)面及構(gòu)圖的細(xì)節(jié)里、肖像衣著的筆觸以及對(duì)形態(tài)的勾勒處理中可以發(fā)現(xiàn)畫(huà)家對(duì)整體細(xì)節(jié)性效果給予的關(guān)注和提升，此時(shí)弗洛伊德的繪畫(huà)主題已經(jīng)指向一個(gè)更具開(kāi)放性的宏大主題，雖然畫(huà)面仍然具有具體的形象，但這一切的最終指向恰恰不是對(duì)個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注，而是人類(lèi)所面臨的共同生命體驗(yàn)與生命狀態(tài)。通過(guò)歐洲繪畫(huà)對(duì)人像的經(jīng)典形態(tài)，畫(huà)家打開(kāi)了所要表現(xiàn)的直接主題，即將身體無(wú)所保留的完全裸露在現(xiàn)場(chǎng)，并在現(xiàn)場(chǎng)和觀者面前展露出生命個(gè)體的真實(shí)狀態(tài)，這是可以通過(guò)畫(huà)家的筆觸所能夠傳遞的共同情感。通過(guò)這種方式，弗洛伊德完成了自己的藝術(shù)堅(jiān)守，也為后期倫敦畫(huà)派對(duì)歐洲繪畫(huà)傳統(tǒng)的延續(xù)樹(shù)立了榜樣與范式。

圖片來(lái)源：

圖1 《大室內(nèi)W11（華托之后）》，1983，紙上炭筆、蠟筆，36.2×33.7cm 個(gè)人收藏.

圖2 《雷夫·鮑厄里肖像研究》，1991，布上油畫(huà)，50.8x40.5cm，個(gè)人收藏.