曹春青

（濟(jì)南大學(xué)泉城學(xué)院，山東 煙臺(tái)265600）

清初的畫壇可謂群星璀璨，在眾多繪畫大家之中石濤的光芒格外耀眼，這不僅是因?yàn)樗鞔斑z民”的政治身份，還因?yàn)樗?dú)樹一幟的創(chuàng)新精神，他以飽滿的熱情，旺盛的創(chuàng)作精力，為清初畫壇注入了新的活力，對(duì)后世山水畫的影響也更加深遠(yuǎn)！

石濤旅居宣城時(shí)期畫風(fēng)突變，不管是內(nèi)容還是形式，抑或是筆墨，都有著不俗的變化，本文試以三個(gè)方面分析此次變化產(chǎn)生的原因：

一、早年習(xí)畫的傳統(tǒng)積淀

石濤原名朱若極，1642年生于桂林靖江王府內(nèi)，幼時(shí)的石濤歷經(jīng)刀兵之禍，其父慘死南明隆武政權(quán)首都福州監(jiān)獄內(nèi)，全家亦皆為南明朝廷所殺，幸有忠仆將其從王府抱出才逃得活路，所以石濤與八大山人形成了鮮明的反差，二人雖都身負(fù)前明皇室血脈，但石濤卻沒有八大山人的那種憤世嫉俗，不與清廷同流合污的遺世而獨(dú)立，他對(duì)于前明有著情感上的認(rèn)同，可南明王朝卻與他有著不共戴天之仇，對(duì)于清廷也表現(xiàn)出非常糾結(jié)和復(fù)雜的心態(tài)，有時(shí)極力的尋求清廷的贊助，擁護(hù)清政府的統(tǒng)治，而在還俗之后卻又?jǐn)嘟^了與清廷的往來，石濤晚年信奉道家，并且在身份認(rèn)同問題上并不承認(rèn)自己是一個(gè)真正意義上純正的僧人，所以他的這種矛盾心理也注定了石濤在身份認(rèn)同上的悲劇化色彩。

石濤早年曾跟隨清朝官員陳一道習(xí)畫，自幼酷愛博覽群書，也時(shí)常臨習(xí)法帖，尤以顏真卿為宗，對(duì)其推崇備至，期間雖也受人影響學(xué)習(xí)過董其昌，但在內(nèi)心深處并不喜歡董其昌的溫婉柔和的風(fēng)格取向，所以一段時(shí)間后就放棄了。其繪畫風(fēng)格也大多臨習(xí)傳統(tǒng)，這一時(shí)期多為白描風(fēng)格的作品，比如廣東省博物館所藏的《山水花卉冊(cè)》十二開，即為石濤早年的代表性作品之一，其中山石、人物、花鳥皆是白描的形式呈現(xiàn)，用筆直爽，多為中鋒用筆間以皴擦，枯筆淡墨，畫面氣息高古滄桑，可以看出石濤早年對(duì)于傳統(tǒng)是下過一番功夫的，而且體現(xiàn)出了極高的才情，不過在風(fēng)格上明顯是受到版畫風(fēng)格的影響，線條略微呆板，空間感受不是很強(qiáng)。

石濤在其題畫跋中曾寫道“畫有南北宗，書有二王法。張融有言：‘不恨臣無(wú)二王法，恨二王無(wú)臣法?！裎哪媳弊?，我宗耶？宗我耶？一時(shí)捧腹曰：‘我自用我法?！薄肮湃宋戳⒎ㄖ安恢湃朔ê畏ǎ湃思榷ǚㄖ?，便不容今人出古法”[1]“萬(wàn)點(diǎn)惡墨，惱殺米顛，幾絲柔痕，笑倒北苑。遠(yuǎn)而不合，不知山水之瀠回，近而多繁，只見村居之鄙俚。從窠血中死絕心眼，自是仙子臨風(fēng)，膚骨逼現(xiàn)靈氣?！盵2]

從中我們不難看出，石濤在其理論闡述中盡顯對(duì)于古代傳統(tǒng)的鄙夷和蔑視，然而他本人卻對(duì)于傳統(tǒng)有著十分深入的臨摹和研究，如果沒有這段時(shí)期對(duì)于傳統(tǒng)的積淀，石濤后期風(fēng)格的絢爛多變將是無(wú)本之木無(wú)根之水，將會(huì)徹底墮入野俗之流，所以后期石濤在不斷變法之時(shí)能夠保持極高的筆墨素養(yǎng)和意境格調(diào)，跟他的傳統(tǒng)素養(yǎng)是分不開的，石濤在理論上對(duì)于傳統(tǒng)的不屑在當(dāng)時(shí)以四王為主流的風(fēng)氣之中有著不可替代的革新作用，但也難免有矯枉過正之嫌，也難免黃賓虹會(huì)在與裘柱常的書信中這樣評(píng)價(jià)石濤：“即真石濤且不足學(xué)，論者以石濤用筆有放無(wú)收，于古法遒勁處，尚隔一塵耳……未免浮煙瘴墨之弊，開揚(yáng)州八怪之惡習(xí)”[3]黃賓虹評(píng)價(jià)石濤石濤的“輕率浮躁”，想來也是十分有道理的，倘若石濤能夠不斷臨習(xí)傳統(tǒng)，不斷強(qiáng)化自己的傳統(tǒng)功力，那么可以設(shè)想石濤后來的藝術(shù)探索應(yīng)會(huì)更深。

二、宣城當(dāng)?shù)禺嫾业挠绊?/h2>

石濤到達(dá)宣城之后與宣城很多畫家交往甚密，在畫風(fēng)改變上也受到他們的極大的影響，大部分為宣城本地畫家，其中影響最為主要的是梅清與弘仁。

（一）梅清

梅清是宣城畫派的代表性人物，他的畫風(fēng)清秀俊逸，蒼潤(rùn)蕭散，題材內(nèi)容大都取自于黃山，他很好地表現(xiàn)出了黃山的俊俏挺拔和云海的縹緲激蕩，而同時(shí)期的很多安徽畫家在表現(xiàn)黃山時(shí)大多不會(huì)表現(xiàn)出云海翻騰的場(chǎng)景，可以說梅清在表現(xiàn)黃山的特征方面無(wú)疑是非常貼切而生動(dòng)的。梅清年長(zhǎng)石濤十八歲，石濤在1666年抵達(dá)了宣城后就常去拜訪這個(gè)亦師亦友的好友，并常結(jié)伴登上敬亭山飲酒作畫，兩人也都有互相的題詩(shī)傳之于世，對(duì)于宣城時(shí)期的石濤影響最大的當(dāng)屬梅清，石濤不管是構(gòu)圖、題材、筆墨技法還是設(shè)色方面都學(xué)習(xí)梅清，畫面風(fēng)格極為接近。

通過對(duì)比我們可以看到，石濤在來到宣城之前的作品構(gòu)圖還較為保守，圖中的形象也是恬淡安穩(wěn)的風(fēng)格，而在石濤宣城時(shí)期的早期，他的畫在構(gòu)圖上開始有了更為豐富的變化，畫面變得更加奇崛崔巍，例如《黃山圖冊(cè)》，在其中我們可以明顯感受到梅清帶來的影響，也開始表現(xiàn)黃山云海，以及云海中聳立而出的山峰，此時(shí)的用筆從之前的蒼筆枯墨開始更加的秀潤(rùn)了起來，使得石濤的畫面具有了更豐富的表現(xiàn)力，而且筆法進(jìn)一步豐富，虛實(shí)進(jìn)行了強(qiáng)化，空間感更加強(qiáng)了，山石樹木結(jié)構(gòu)明確，然后以青綠色敷之，頓顯清涼秀雅，十分抒情，畫面風(fēng)格與梅清十分接近，畫中所造之“勢(shì)”十分險(xiǎn)絕，烘托出一種蒼茫云海間的獨(dú)特感受，可以說石濤繼承了梅清尊重客觀物象所帶來的主觀感受的一種寫生精神，在技法上有了更為豐富的表現(xiàn)手法，而且梅清的仿古作品中有“南宗”風(fēng)格，也有“北宗”傳承，可以看出梅清并不局限于某家某派，對(duì)于清初畫壇奉“南宗”為正宗不以為然，這對(duì)于石濤的“我自用我法”理論影響甚重，在繪畫技法上不論是構(gòu)圖、筆法、墨法還是色法，都帶給石濤非常巨大的改觀，這種改觀對(duì)于宣城后期石濤自立門戶，青出于藍(lán)，脫胎于梅清風(fēng)格而超越梅清有著非常大的影響。

（二）弘仁

弘仁是清初遺民派的代表性人物，他師出倪瓚，其作品風(fēng)格清逸高潔，蕭寒峻逸，在黃山時(shí)期，石濤在宣城時(shí)與弘仁的侄子江注交往甚密，我們通過江注《同愚翁訪喝濤石濤兩師雙塔寺》可以看出江注與石濤的情誼匪淺，江注的繪畫完全承續(xù)弘仁，風(fēng)格相近，故而石濤對(duì)于弘仁的繪畫風(fēng)格是有所吸取的，弘仁對(duì)于石濤的影響主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

一是構(gòu)圖。通過對(duì)比石濤《黃山圖冊(cè)》與弘仁《松石圖》我們不難發(fā)現(xiàn)，石濤在構(gòu)圖取勢(shì)上是對(duì)弘仁有所借鑒的，畫面中間布一石峰，峰頂有一枯勁盤虬向下逆生的古松，盤桓石峰，這樣石峰的上與松樹的下形成了一股交織的力量感，新意自出，可謂是圖有盡而意無(wú)窮，雖然黃山不乏此景，但在處理手法上石濤于弘仁都表現(xiàn)出了一種清雅超俗的氣息和感受；

二是在筆墨技法上。眾所周知，弘仁取法倪瓚，用筆多洗練，而且善用淡墨，且不多皴擦，大面積保留空白，而我們通過石濤此時(shí)的作品可以看出他此時(shí)的繪畫風(fēng)格也是以簡(jiǎn)為主，中鋒線條勾勒，少加皴擦，畫面空靈，只是在線條的表現(xiàn)上與弘仁如折鐵般的線條不同，運(yùn)用的多為圓轉(zhuǎn)多變的線條，墨中水分較之前多了一些，畫面更加腴潤(rùn)純凈；

三是在內(nèi)容取舍上。石濤的畫取法弘仁的石多樹少風(fēng)格，細(xì)膩的用筆將樹木傳達(dá)出靈巧的一種視覺感受，而石頭的結(jié)構(gòu)上也大多采取巨石間以雜石堆砌，產(chǎn)生出一種大小對(duì)比的美感。

三、黃山風(fēng)景的客觀影響

弘仁之前并無(wú)畫家描繪黃山，后又有梅清等一大批畫家對(duì)黃山進(jìn)行圖寫，而石濤在宣城時(shí)期也受他們影響師黃山之造化，通過石濤于弘仁《曉江風(fēng)便圖》的題跋：“公游黃山最久，故得黃山之真性情也。即一木一石，皆黃山本色，風(fēng)骨泠然生活?！笨梢钥闯鍪瘽龑?duì)于弘仁的寫生精神是十分欽佩的。

黃山在造山運(yùn)動(dòng)中經(jīng)歷地殼的抬升，再加上地面的冰川以及風(fēng)化影響，形成了現(xiàn)在獨(dú)特的峰林構(gòu)造，其主要山體由燕山期花崗巖石質(zhì)構(gòu)成，和大部分南方名山的綠茵覆蓋不一樣，黃山上石多樹少，因?yàn)辄S山垂直節(jié)理發(fā)育，石質(zhì)多侵蝕切割，石頭上的縫隙、斷痕和孔洞交錯(cuò)，大部分松樹生長(zhǎng)在石縫山頭之中，而且在如此惡劣的生長(zhǎng)條件下，松樹的生長(zhǎng)結(jié)構(gòu)奇特非常，十分搶眼。黃山經(jīng)歷了八億年的地質(zhì)變化，集合了冰川、峰林地貌遺跡于一身，再加風(fēng)化雨雪的侵蝕，使得黃山奇石怪林遍布，有的光滑無(wú)皴，直插云霄，有的奇特嶙峋，孔洞坑道交織，有的石體巨大呈幾何狀排布，其上又雜布碎石小松，另外，黃山一年中有兩百多天是處于云霧天氣之中，水汽凝聚與山間，形成云海，黃山的奇石怪松再加上云海的“美、勝、奇、幻”可謂是趣味橫生，變化無(wú)窮。

石濤幾上黃山，對(duì)于黃山景色飽覽于胸，并且對(duì)于黃山進(jìn)行了客觀描繪，一掃之前的摹古之風(fēng)格，畫面生機(jī)盎然，畫中構(gòu)圖依托黃山之奇而變得巧妙，石濤在《畫語(yǔ)錄》中闡述了十八個(gè)問題，其中山川章第八、皴法章第九、蹊徑章第十一、林木章第十二、海濤章第十三、四時(shí)章第十四分別闡述了師造化的寫生問題，例如“畫之理筆之法不過天地之質(zhì)與飾也”。并且強(qiáng)調(diào)畫山水要達(dá)到“山川與予神遇而化跡”的境地，其中還提到了黃山的相關(guān)名勝山峰，如“皴有是名，峰亦有是形。如天柱峰、名星峰、蓮花峰、仙人峰……回雁峰，是峰也居其形，是皴也開其面?！盵4]

黃山變幻萬(wàn)千的奇特景色為石濤宣城時(shí)期的風(fēng)格嬗變提供了豐富的客觀素材，不論是蓮花峰還是天都峰，都有所描繪，而且也對(duì)黃山的泉水、瀑布有所表現(xiàn)，比如白龍?zhí)丁⒅焐叭?、湯池、鳴弦泉等，“三大名瀑”——“人字瀑、百丈泉、九龍瀑”。正是由于石濤對(duì)黃山不同的景色表現(xiàn)，促成了石濤在繪畫風(fēng)格上的快速轉(zhuǎn)變，石濤畫中一派生機(jī)景象，真可謂是氣象萬(wàn)千，別開生面。通過石濤繪畫風(fēng)格的這一變化，我們不難看出，畫者個(gè)人風(fēng)格展現(xiàn)的主要途徑是在師造化的寫生過程中潛移默化的形成的，所以不必刻意追求個(gè)人風(fēng)格快速形成，因?yàn)槊總€(gè)人的個(gè)人氣質(zhì)不盡相同，在不斷地寫生中，將這種個(gè)人氣質(zhì)灌注融會(huì)其中，就會(huì)自然而然的形成具有強(qiáng)烈個(gè)人氣質(zhì)的風(fēng)格作品，而石濤的這種師造化的繪畫風(fēng)格面貌，也是對(duì)主流四王畫風(fēng)的泥古不化的一種沖擊，在畫史上有著不可磨滅的影響。

四、總結(jié)

石濤于1666年到達(dá)宣城，1678年離開宣城去往南京，11年間對(duì)于石濤的影響極深，可以說沒有這段宣城時(shí)期就沒有后來石濤的繪畫面貌及理論主張，也就不可能奠定他在畫史上的極高地位，王原祁有言：“海內(nèi)丹青家不能盡識(shí),而大江以南當(dāng)推石濤為第一,予與石谷皆有所未逮?！倍淅L畫理論較其繪畫作品影響更加深遠(yuǎn)，很多繪畫理論的建立也是基于此段時(shí)間的藝術(shù)經(jīng)歷而成熟起來的，如若研究石濤的繪畫風(fēng)格及藝術(shù)主張形成，此段宣城時(shí)期當(dāng)是發(fā)端。