陸 凱

（蘇州大學(xué)，江蘇 蘇州215006）

青年導(dǎo)演畢贛在先后拍攝了《老虎》《金剛經(jīng)》等作品后，故事框架的繪制愈發(fā)成熟與老練，并將先前拍攝的短片的立意再次拔高。畢贛導(dǎo)演的處女作《路邊野餐》上映，將其奉為“2016年最受矚目獨(dú)立電影”也不為過，畢贛也因此成為當(dāng)時(shí)最年輕的“金馬獎(jiǎng)——最佳新導(dǎo)演”的獲得者。這是一部包裹著濃郁“黔東南”地方特色、帶有導(dǎo)演本人強(qiáng)烈的情感特征的“作者電影”，也代表著中國(guó)電影行業(yè)在“詩電影”的探索道路上踏下的深邃腳印。

一、長(zhǎng)鏡頭構(gòu)筑迷離的時(shí)空

《路邊野餐》在開篇就引用了《金剛經(jīng)》的句字：“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得?！边@句話是導(dǎo)演對(duì)《路邊野餐》主旨的概括——在“時(shí)間”錯(cuò)亂的迷離時(shí)空中，逐漸放下“我執(zhí)”。畢贛以“蹩腳詩人”陳升為運(yùn)動(dòng)主體，通過長(zhǎng)鏡頭和別出心裁的意象群為我們描繪出“凱里”“蕩麥”“鎮(zhèn)遠(yuǎn)”三個(gè)極富有貴州地方特色的小鎮(zhèn)。用非線性的故事結(jié)構(gòu)，在不同的“時(shí)空”中跳躍，陳升在如此錯(cuò)亂的時(shí)空中遇到了“長(zhǎng)大的侄子”“已故的妻子”“年輕的醫(yī)生”，在與這些人的交流中他逐漸從以往種種缺憾的“執(zhí)念”中釋放自我。導(dǎo)演構(gòu)建如此迷幻的電影畫面正是因?yàn)榍擅钸\(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭。

巴贊作為長(zhǎng)鏡頭理論著名的擁躉，長(zhǎng)鏡頭可以保持電影時(shí)空的“統(tǒng)一性”，從而表達(dá)人物動(dòng)作、時(shí)間發(fā)展的連續(xù)性、完整性來體現(xiàn)鏡頭的“紀(jì)實(shí)美感”。[1]但與此不同的是，《路邊野餐》卻運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭給觀眾營(yíng)造出時(shí)空的迷離感，畢贛運(yùn)用了一系列的鏡頭語言在觀眾的眼皮底下表演了一出“近景魔術(shù)”。畢贛選擇了極富貴州特色的“隧道”“巷道”“盤山公路”等，借助特殊的運(yùn)鏡方式，構(gòu)造銀幕的假定性，也即是所謂將“真實(shí)空間”轉(zhuǎn)化為“主觀空間”[2]。

（一）逆時(shí)針環(huán)繞式長(zhǎng)鏡頭

《金剛經(jīng)》有云：“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，當(dāng)作如是觀?！保鸺艺J(rèn)為世界瞬息萬變，因?yàn)闀r(shí)間的流逝空間也因此變得不可掌握。影片中的長(zhǎng)鏡頭無一處不在闡述這個(gè)道理。在影片開頭，以一個(gè)逆時(shí)針環(huán)繞式的長(zhǎng)鏡頭作為開場(chǎng)，伴隨著閃爍的燈火、陳升的咳嗽、與老醫(yī)生含混的對(duì)話緩緩搖鏡，賦予鏡頭動(dòng)勢(shì)以及空間延展[3]，像是在模仿逆時(shí)針走動(dòng)的鐘表。在此之后，無論是老陳同衛(wèi)衛(wèi)一起坐小火車時(shí)的長(zhǎng)鏡頭，還是衛(wèi)衛(wèi)父親將衛(wèi)衛(wèi)托付給花和尚時(shí)的長(zhǎng)鏡頭，都在以模擬“時(shí)鐘逆行”的方式表達(dá)陳升對(duì)過往的執(zhí)著，想要回到過去。

全片中有共兩處“順時(shí)針環(huán)繞”長(zhǎng)鏡頭，其中一處是在隧道中給推車讓路，隨后陳升朝著逆時(shí)針方向走入隧道，隨之銜接一個(gè)黑場(chǎng)淡入“路邊野餐”標(biāo)題；接著鏡頭繼續(xù)順時(shí)針搖動(dòng)，小推車向著順時(shí)針方向走出隧道。象征著陳升向著過去追憶，而推車是現(xiàn)實(shí)的標(biāo)志物，再次印證了畢贛所言“我想模糊真實(shí)與虛無的邊界，有的觀眾會(huì)覺得是一場(chǎng)陌生的相會(huì)，有的會(huì)覺得是一場(chǎng)魔幻現(xiàn)實(shí)的重逢”。[4]第二處則是衛(wèi)衛(wèi)父親在二手市場(chǎng)，起幅從衛(wèi)衛(wèi)父親入畫開始，落幅停留在一輛挖掘機(jī)上，并通過定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭為我們展示“挖掘機(jī)的舞蹈”。簡(jiǎn)單的來看不過是告訴我們挖掘機(jī)如何從車上下來，而在觀眾眼中則更像是一個(gè)在分叉路口來回張望的人。挖掘機(jī)同樣在以一種“逆時(shí)針的方式”進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，更是象征著衛(wèi)衛(wèi)的父親、陳升在“過去”與“現(xiàn)實(shí)”中徘徊與躊躇；不啻一個(gè)分隔符，將觀眾真正拖入一個(gè)迷離糾葛的時(shí)空。

（二）跟隨式長(zhǎng)鏡頭

畢贛別出心裁地將長(zhǎng)鏡頭來構(gòu)造迷幻、混亂的時(shí)空。片中先后描繪了“凱里”“蕩麥”“鎮(zhèn)遠(yuǎn)”三個(gè)地方小鎮(zhèn)，“凱里”與“鎮(zhèn)遠(yuǎn)”大多使用的是環(huán)繞式長(zhǎng)鏡頭與定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭，然而卻在描繪有關(guān)“蕩麥”的故事時(shí)，大量使用了跟隨式長(zhǎng)鏡頭，甚至出現(xiàn)了“42分鐘長(zhǎng)鏡頭”，逾越了長(zhǎng)鏡頭“還原真實(shí)”的藩籬，用寫實(shí)的筆觸來構(gòu)造夢(mèng)境。

影片中最精彩的“42分鐘長(zhǎng)鏡頭”便是跟隨式的，影片給觀眾呈現(xiàn)的大多都是角色的“背面”，我們?cè)诎殡S角色“移步生景”的同時(shí)，也獲得一種“偷窺式”的觀影體驗(yàn)，在這個(gè)過程中獲得細(xì)微末節(jié)的情感傳達(dá)。片中鏡頭跟隨洋洋的部分，從坐船、碼頭、過橋，最終又回到了理發(fā)店，在蕩麥的空間中又環(huán)繞成一個(gè)圓圈，象征著時(shí)間是循環(huán)往復(fù)的。[5]最讓人驚訝的是，在這段長(zhǎng)達(dá)42分鐘的長(zhǎng)鏡頭中，甚至出現(xiàn)了“幽靈般的視角”，在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭的一開始，老陳坐上衛(wèi)衛(wèi)的摩托，隨即鏡頭便開始跟隨，在途徑一棟樓房后，兩人隨車出畫；此時(shí)，鏡頭卻出現(xiàn)了“人格化運(yùn)動(dòng)”：走了捷徑——從房屋間穿過，隨即跟上老陳衛(wèi)衛(wèi)兩人。這種“幽靈式”的運(yùn)動(dòng)并非是導(dǎo)演的屏風(fēng)誤點(diǎn)，在給予影片魔幻色彩與空間延展的同時(shí)，旨在告訴觀眾：這個(gè)鏡頭是有生命、有參與的。那么，這個(gè)鏡頭的背后除了熒幕前的觀眾外，還可以是誰呢？這就不得不從影片中尋找答案，分析設(shè)置的意象群。

二、豐富的意象群增添影片詩性

所謂意象就是通過尋常的事物以特定的手法闡述情或理?！堵愤呉安汀返某晒Σ粌H是鏡頭語言的成功，更是由于豐富的意象系統(tǒng)，增添了影片的文學(xué)性、詩性。影片中出現(xiàn)了大量有關(guān)時(shí)間的意象，例如：“衛(wèi)衛(wèi)畫的鐘表”“逆時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)的風(fēng)扇”“衛(wèi)衛(wèi)車上的風(fēng)車”倒映在玻璃上的逆行時(shí)鐘”都是典型的時(shí)間意象，導(dǎo)演時(shí)時(shí)刻刻都在強(qiáng)調(diào)著“時(shí)間”對(duì)這部影片的重要性。衛(wèi)衛(wèi)因?yàn)橄矚g手表所以在家中花滿手表；花和尚夢(mèng)見死去的孩子想要一塊表于是開了鐘表店；長(zhǎng)大的衛(wèi)衛(wèi)為了洋洋在火車上畫滿時(shí)鐘，“導(dǎo)演通過超現(xiàn)實(shí)主義的緯度轉(zhuǎn)換，完成了一曲超現(xiàn)實(shí)主義的狂想曲?！盵6]

影片中四次出現(xiàn)了“燈球”這個(gè)意象，第一次是在老陳去照看年幼的衛(wèi)衛(wèi)；第二次是記憶中燈球，老陳在迪斯科中燈球被一位女子踢過來；第三次，燈球懸掛在老陳自己的家中；第四次，依舊是回憶中，老陳和妻子共處，燈球懸掛在兩人上頭。燈球作為一個(gè)貫穿的道具，一方面說明老陳與妻子相遇相識(shí)的過程；另一方面，在老陳出獄得知妻子亡故后，作為他對(duì)妻子寄托，也既是佛家所言的“執(zhí)念”，成為日后老陳能夠穿梭蕩麥的合理動(dòng)機(jī)。

其中最能表達(dá)主旨的意象便是三次提及的“野人”。第一次，是從衛(wèi)衛(wèi)口中酒鬼所說的可怖流言；第二次，老陳家中收音機(jī)聲稱發(fā)現(xiàn)野人腳??；第三次，長(zhǎng)大的衛(wèi)衛(wèi)告訴老陳躲避野人的方法?！耙叭恕弊鳛榍瓥|南地區(qū)的民俗傳說，增加影片魔幻色彩同時(shí)更是老陳內(nèi)心的外化。根據(jù)精神分析學(xué)派的“子人格理論”，我們每個(gè)人的人格不都是一塵不變的整體，而是可以進(jìn)行“人格意象拆解”，可以將人格拆分成諸多子人格，每個(gè)子人格形態(tài)各異，擁有自己的行為習(xí)慣和性格特征。[7]“野人”便是老陳的“子人格”，對(duì)佛家而言便是“心生種種念生”。在片尾處,衛(wèi)衛(wèi)說“野人可以區(qū)分人的正反面”“會(huì)用后面抱住你”；這也解釋了為什么在蕩麥的長(zhǎng)鏡頭大多拍攝的是角色背部，即“野人視角”。另外一個(gè)有力的佐證，是來自電臺(tái)對(duì)野人的描述：“（野人出現(xiàn)時(shí)）從嘴里發(fā)出雷鳴般的聲音?！?，認(rèn)真觀察影片不難發(fā)現(xiàn)，背景聲音中“雷鳴”也出現(xiàn)了兩次：一次是“幽靈游蕩般的鏡頭”，再次證明了這個(gè)鏡頭是“有生命、有思想的”，“野人”走了捷徑，也反映老陳對(duì)過去追憶之切；第二次雷鳴，出現(xiàn)在老陳離開蕩麥時(shí)，穿過“野人視角”的捷徑，此時(shí)老陳心念再生，對(duì)以往種種仍有最后一絲介懷。在這個(gè)迷亂的時(shí)空里，老陳如愿見到了“死去的妻子”，并為她唱了一首初次見面未能完成的歌；也窺見了“衛(wèi)衛(wèi)的未來”，完成了精神分析學(xué)派所說的“代償”，也因此心結(jié)打開。在影片的結(jié)尾處，老陳將用于抵御野人的木棒解開，象征著老陳不再害怕野人的來襲，不再受心念所擾。在蕩麥的最后，老陳將《告別》贈(zèng)給年輕的妻子，也是雙關(guān)之舉，代表著老陳向過去道別；洋洋將絲帶綁在衛(wèi)衛(wèi)車上，以及衛(wèi)衛(wèi)制作的風(fēng)車，都讓老陳在這個(gè)時(shí)空里看到愛情的延續(xù)，實(shí)現(xiàn)另一種代償。風(fēng)車也代表著，只有向前才會(huì)轉(zhuǎn)動(dòng)、才會(huì)有希望，不要被心念從身后侵?jǐn)_，最終達(dá)到“無掛礙故，無有恐怖”的境界。

三、幽默的對(duì)白與深沉的詩

本片雖然帶著對(duì)過去無法釋懷的沉重，但在人物的對(duì)白中不經(jīng)意間流露出導(dǎo)演諧趣的幽默，為原本壓抑的基調(diào)添上幾分生趣，主要體現(xiàn)在三處：第一處是在影片一開頭，老醫(yī)生說醫(yī)院里老是停電，老陳拿著藥問醫(yī)生一天要吃幾次，醫(yī)生回答到一天三次，老陳驚訝怎么醫(yī)院一天停電三次？第二處，是在老醫(yī)生和老陳交流愛情往事，老醫(yī)生說情人在她寒冷的時(shí)候用手電取暖，老陳還一本正經(jīng)的問是否暖和，老醫(yī)生卻說：“暖和個(gè)鬼，手電筒而已?！?；第三處則是在老陳出獄時(shí)和同伴交流自己當(dāng)?shù)V工時(shí)的經(jīng)歷，把工頭喚作老師傅（當(dāng)?shù)貙?duì)“狗”的別稱），這三處幽默的對(duì)白，雖然不能一改影片悲傷的情緒基調(diào)，卻將老陳的對(duì)過去的執(zhí)念用“以樂寫哀”的筆法立體地表現(xiàn)出來。仿佛一個(gè)失意的中年人，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的無力感使得他只能用打趣的方式來展現(xiàn)所謂成人式的“黑色幽默”。影片如此，老陳亦是如此。

老陳作為一個(gè)詩人，善于掌握語言之間的邏輯關(guān)系，因此“幽默”不過是陳升除去“詩人”身份外的另一個(gè)標(biāo)簽罷了。陳升的“詩”貫穿影片全程，“四面八方的旋轉(zhuǎn)/照著一朵紙風(fēng)車/折疊空間/壁虎跌進(jìn)夢(mèng)里”“把回憶塞進(jìn)手掌的血管里/手電的光透過掌背/仿佛看見跌入云端的海豚”，這些意象與視覺圖像互為表里，形成一種靈動(dòng)的“互文性”。詩詞的內(nèi)核是邏輯與聯(lián)想，而聯(lián)想又是蒙太奇的心理基礎(chǔ)；說到底，兩者都是通過一體多義，從而營(yíng)造朦朧感，最終達(dá)到預(yù)設(shè)的目的。[8]畢贛正是通過這些看似毫無聯(lián)系、邏輯跳躍的詩詞，為他構(gòu)建的迷離時(shí)空添了夢(mèng)一般的導(dǎo)游詞。